El mito en busca de su verdad: sobre la novela El grito del tambor de Emilia Pereyra

Por Manuel Salvador Gautier

La piratería es el acto que realiza una persona que viene por mar para robar (1). En la civilización occidental, el primer pirata conocido es un mito. Se trata de Jasón, héroe griego, quien guió a los Argonautas hasta La Cólquida para apoderarse del Vellocino de Oro. Hubo otros mitos, como el de Ulises, llamado Odiseo, que pirateó por las islas del Mediterráneo mientras buscaba, desesperado, a Ítaca, su patria. Además de extraordinarios filósofos, los griegos antiguos fueron excelentes piratas. Fueron también agresivos defensores de su territorio y fervientes proveedores de sus comunidades, razones por las cuales exaltaron esa actividad depredadora, convirtiéndola en mito. El Diccionario de la Lengua Española define el mito como: “Relato o noticia que desfigura lo que realmente es una cosa, y le da apariencias de ser más valiosa o más atractiva”; también como “persona o cosa rodeada de extraordinaria estima” (2). En mi ensayo “Mitos y héroes” propongo que: “el mito no existe sin la inclusión de uno o varios individuos excepcionales, reales o imaginados, que, de alguna manera, se divinizan y se convierten en dioses y diosas, en héroes y heroínas, protagonizando ocurrencias reales o inventadas que sirven a los pueblos para asumir una actitud educativa, moral o trascendental, frente a una situación colectiva” (3). Esos pueblos también lo adoptan colectivamente para justificar el asedio y robo a otros pueblos.

Por eso, Francis Drake es un mito, una leyenda, un ser sobrenatural que contribuyó a que, a partir del siglo XVI, la corona inglesa dominara por varias centurias todos los océanos y mares del mundo, enriqueciera a su país y lo convirtiera en una potencia mundial.

En la novela El grito del tambor (4), Emilia Pereyra hace una deconstrucción postmoderna de ese mito. No porque trata la invasión de Drake a la ciudad de Santo Domingo, en 1586, desde el punto de vista de los asediados, sino porque da detalles precisos sobre el personaje invasor que la dirige, y, como buena novelista, hasta inventa sobre este, para demostrar lo que realmente fue. Esa es la ventaja de escribir una novela histórica. Basado en la realidad, se puede hacer ficción e, igual a como se crea el mito, manipular la verdad para demostrarla. ¿Una contradicción? Quizás la aclaramos proponiendo que, en El grito del tambor, Emilia Pereyra crea un contra mito de Francis Drake.

Drake es un personaje fabuloso para novelar. Nació en 1543, a mitad de un siglo que será fundamental en definir la orientación civilizadora de los europeos, los cuales actuaron espoleados por las ambiciones desmedidas de cada uno de ellos por lograr que su país dominara y explotara su propio continente y el mundo. Drake era hijo de un predicador protestante que, en 1549, tuvo que trasladarse de ciudad con su familia durante la revuelta católica contra la opresión protestante. Drake tenía seis años, suficientes para entender lo que era el acoso y el abuso en su propia carne y no querer aplicarlo por su cuenta. También para odiar todo lo que oliera a catolicismo. A los 13 años abandonó a su familia para hacerse marinero. A los 24, comenzó el periplo que lo llevaría a convertirse en mito. Con su primo hermano John Hawkins sale en una expedición que tenía por misión el comercio de esclavos. De ahí, seguirá en esas maniobras de dudosa moralidad, hasta que, en 1577, Isabel I de Inglaterra le encarga la organización de una expedición contra los intereses españoles en la costa americana del océano Pacífico. Drake logra cruzar el estrecho de Magallanes, azotar los barcos y pueblos españoles en esa costa, fundar un lugar misterioso que llama Nueva Albión (5), en California, y asolar las islas del Pacífico hasta alcanzar África, para convertirse en el segundo nauta en circunnavegar el mundo. En ese momento comienza el mito. No importa si Drake triunfa o fracasa en otras hazañas que realizará después, esta hazaña sobresaliente lo destaca de entre todos los otros navegantes ingleses, lo honra y lo hace inmune a críticas negativas. Drake mantendrá el favor de la reina Isabel para seguir siendo su peón en la conquista del mundo. En 1581, Isabel lo hará caballero de la Corte y continuará asignándole tareas de corsario, el nombre que se da a un pirata que no asola los mares por cuenta propia, como hizo Drake al principio de su carrera, sino bajo el mandato de un soberano. Entonces, en 1586, Drake sale de Inglaterra para asaltar la ciudad de Santo Domingo en la isla de La Española, que ocupó con 1.200 hombres. Para retirarse, exigió a las autoridades españolas un rescate cuantioso de 200,000 ducados. Un mes más tarde, después de haber asolado la ciudad, especialmente, sus iglesias; robado todas las riquezas que ubicó, y recibir, en vez, 25.000 ducados, se marchó rumbo a Cartagena de Indias, a hacer lo mismo.

En El grito del tambor, Emilia Pereyra crea dos personajes que no solo tratan estos antecedentes del protagonista y algunos pormenores de la invasión a Santo Domingo, sino que, desde sus perspectivas personales, definen la personalidad de Drake. Ellos son: un compueblano de Drake, criado junto con él, que lleva la bitácora del navío que los transporta a La Española, un fiel servidor que se preocupa por el bienestar de su señor y lo cuida de sus desvaríos, y el embajador español ante la corte de Francia, Bernardino de Mendoza, que odia a Drake a muerte y critica desfavorablemente todo lo que hace. Son voces discrepantes, posiciones encontradas, asumidas por el amigo y el enemigo. En esta contraposición de pareceres, surge la desmitificación del personaje.

Hay algo más. Si ahondamos en el tratamiento que Emilia Pereyra da al personaje de Drake, descubriremos que estamos ante un individuo en lucha consigo mismo. Para la escritora, las fechorías que Drake comete lo hace un renegado de su religión, un hombre que guarda cierto pudor en demostrarlo y simula buscar su expiación. Ese será el rasgo más desconcertante de una personalidad confusa que se mueve entre su narcisismo, que lo lanza a las más pavorosas actuaciones, y su protestantismo, que lo coarta aunque con muy poco éxito. En El grito del tambor, esta situación es notoria en la costumbre que Drake impone a sus subalternos en las naves que comanda, obligados a asistir dos veces al día a los servicios religiosos dirigidos por capellanes de la flota (6). También aparece en su relación con otro personaje creado por Emilia Pereyra, Sadá, una criolla, negra liberta, a la que Drake trata como a una esclava solo digna de ser gozada sexualmente, una condición que él desprecia, y, al mismo tiempo, como a una mujer a retener y dominar, no solo por su extraordinaria belleza, sino por su arrojo y valentía, cualidades que él admira.

Desarmado el mito, Francis Drake emerge como lo que es: Un hombre perverso que abandonó todo el sentido de moralidad que le inculcaron de pequeño; un ambicioso que se impuso la tarea de destacarse y enriquecerse a como diera lugar. Estamos ante un individuo impetuoso, muy parecido a cualquier otro en cualquier época, que tuvo la disposición, el arrojo y las oportunidades para triunfar, pero con saña.

En El grito del tambor, es evidente que Emilia Pereyra no siente simpatías por el personaje de Francis Drake, ese desalmado que no tiene escrúpulos en saquear y destruir una ciudad abandonada por sus habitantes y sus autoridades; pero tampoco las siente por esos habitantes y esas autoridades que no tuvieron el coraje de defenderla, como lo demuestran los capítulos que describen la acción de los invasores y la reacción de los asediados. Por eso tiene que crear a Sadá. Con este personaje, Emilia Pereyra puntualiza que, a pesar de que en el mundo hubo, hay y habrá personas despiadadas que son admiradas por sus fechorías y convertidas en ejemplos impropios a seguir, también hubo, hay y habrá personas dignas, con estatura moral suprema, que quizás logran triunfar, o no, y que permanecerán en el anonimato sin alcanzar jamás el nivel de mito o leyenda. Sadá es el símbolo de la resistencia al abuso, y la encarnación de la libertad sin condiciones. Drake y sus secuaces de ayer, hoy y mañana podrán vapulearla, pero jamás vencerla. El grito que el tambor de Emilia Pereyra lanza en su novela es una acusación contra hombres despiadados como Drake y un reclamo contra esa tendencia de la humanidad de admirar los falsos ídolos, los que con sus hazañas se encumbran y logran considerables riquezas, pero a costa del dolor y el empobrecimiento de los demás.

NOTAS

1. “Francis Drake”. Google: http://es.wikipedia.otg/wiki/FrancisDrake.
2. Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1992, Vigésima Primera Edición, p. 1382.
3. Gautier, Manuel Salvador. “Mitos y héroes”. Santo Domingo, Ateneo Insular, 1997.
4. Pereyra, Emilia. El grito del tambor. Colombia. Alfaguara- Santillana, 2012, Primera edición, junio.
5. Albión: nombre dado por los griegos a Gran Bretaña.

 

Emilia Pereyra: Cóctel con frenesí. Una narradora original y contundente

“Si somos capaces de auscultarnos, podremos dotar
 de profundidad nuestros textos y personajes”.

 (Emilia Pereyra)

Por Bruno Rosario Candelier

 

Conformación de historias, motivos y argumentos

Emilia Pereyra es una de las narradoras fundamentales de las letras dominicanas. Prevalida de una sensibilidad empática, poseedora de un fecundo talento narrativo y dueña de una voz original, recrea con esmerado estilo, a través de escenas y caracterizaciones ejemplares, los hallazgos de su fina intuición trasvasados al tramado de sus cuentos, relatos y novelas mediante los cuales ausculta el interior de sus criaturas imaginarias y perfila el sentido de tramas y anécdotas en una fresca visión novelística.

Con su indudable encanto personal y su probado acierto novelístico, Emilia Pereyra se ha ganado un alto pedestal en las letras nacionales. Poseedora de un carisma acrisolado en la forja de dones admirables y la plasmación de atributos conquistados con tesón, disciplina y estudio, su obra refleja la fina intuición que la distingue y la honda capacidad de observación de la idiosincrasia cultural dominicana. Su narrativa revela que sabe perfilar y valorar lo que nos define y conforma. En mi antología de autores interioristas, escribí sobre Emilia Pereyra: “Nació en Azua de Compostela, donde se forjó su vocación literaria. Desde muy joven formó parte del Círculo de Estudios Literarios Azuanos (Ciela). Licenciada en Comunicación Social por la UASD, ejerce el periodismo, la docencia y la consultoría de Relaciones Públicas. Columnista de un diario nacional, locutora, conferencista y narradora, ha obtenido galardones literarios por su creación narrativa. Autora de El Crimen Verde y Cenizas del Querer. Tiene una fuerza imaginativa engarzada a la Naturaleza con fresco aliento trascendente, remozado y creativo. En su pulcro manejo del lenguaje revela fluidez, precisión y verismo con una ternura expresiva y un valor humanizante. Sabe compenetrarse emocional, intelectual y sensorialmente con el objeto de su atención, logrando una narración densa y caudalosa con belleza poética y valores interiores. Miembro del Ateneo Insular en Santo Domingo, donde reside, labora y hace vida social y cultural” (1). A esos datos hay que agregar que Emilia Pereyra es académica de la lengua y cultora del Interiorismo.

El contenido de sus ficciones se engarza al estamento socio-cultural de nuestros barrios urbanos populares. Emilia Pereyra tiene bien claro que una cosa es la realidad; otra, la propia existencia y, desde luego, el empalme de las condiciones individuales a una circunstancia vital no siempre cónsona con los ideales que internamos en la conciencia y el ordenamiento que la estructura social implanta en un medio histórico determinado. El novelista con conciencia del entramado social y cultural, como el ejemplo de Emilia, sabe que al enfocar la realidad no puede inventarla ni dulcificarla sino percibirla y describirla para dar un testimonio creíble de la historia de su ficción.

Emilia Pereyra pondera la energía creativa, que posee con alto potencial para canalizar sus obsesiones y angustias, así como los sentimientos y actitudes más auténticos de la condición humana. Cuando se está inmerso en el proceso creativo, todo incide en la conformación del producto literario o artístico: lecturas, películas, vivencias, intuiciones, observaciones, reflexiones y recuerdos, que coadyuvan en la caracterización de personajes, la descripción de ambientes y la recreación de escenas y momentos en la narración de anécdotas y peripecias. Como experta narradora, Emilia Pereyra vive,  piensa y escribe novelísticamente. Vivir novelísticamente significa asumir el Mundo y cuanto acontece en el medio circundante como fuente de historias novelescas, al tiempo que su sensibilidad y su talante se aúnan al caudal de vivencias y obsesiones, al manadero de recursos inconscientes y conocimientos y, por supuesto, a la alforja de la imaginación, el lenguaje y la cultura para construir y encauzar, en los hechos, personajes y ambientes, la veta de temas y motivos que elabora para nutrir la vivencia estética con la cual adereza su ficción.

Como narradora y periodista, Emilia Pereyra valora el talento creador y la disposición para plasmar, mediante el arte de la palabra, lo que concita y estimula su sensibilidad. En su formidable estudio sobre el Interiorismo, nuestra destacada novelista consignó: “Todo creador tiene un impetuoso torrente interior que se ve en la necesidad de exteriorizar. Eso lo sabe y lo siente quien crea. Mientras pueda permitir que su savia más profunda fluya libremente, probablemente su aporte sea mayor, más verdadero y más sincero y, por tanto, más trascendente. Trabajando se presentan las ideas y se estimula la imaginación. Sin imaginación no existe literatura. La imaginación es una gran matriz que provee argumentos, estructuras y estilos. Es una especie de mayéutica. Es un parto cotidiano, una gestación permanente” (2).

Con su concepción de que la novela, en su esencia genérica, ha de reflejar el sentido de la vida y la existencia humana, Pereyra opta por los valores que le dan fundamento a la sociedad. Lejos de privilegiar las superficiales maneras experimentales, su narrativa se arraiga en las propuestas estéticas, clásicas y modernas, que enfatizan la dignidad humana y procuran la superación de las condiciones que desdicen de una existencia cónsona con el ideal de crecimiento y desarrollo, razón por la cual pone su mirada en las manifestaciones degradantes de la condición humana para que el lector tome conciencia de las expresiones indeseables de la realidad nefasta.

La narradora se propuso testimoniar las condiciones de vida de individuos humildes de los ambientes populares para que el lector infiera, de su existencia y conducta, su propia reflexión. Se trata de seres que a veces tienen la convicción de que nacieron con un destino fatal y, a su parecer, la misma vida le niega la posibilidad o la oportunidad para superar ese desafortunado sino. El hecho de situar en ambientes sórdidos, miserables y mezquinos, ubicados en parajes marginales de la gran urbe, ofrece una magnífica oportunidad para conocer el interior de esa realidad nefanda y apreciar la situación de atraso, ignorancia y penuria con las cavilaciones interiores de sus personajes ficticios. Se trata de sujetos de los sectores populares que viven rumiando su infortunio y descontento y, quizás, deambulan desorientados, tristes y solitarios.

El desarrollo de la conciencia es la meta suprema en la vida humana. Todo tiene una causa y todo tiene un efecto. Ya lo dijo Leucipo de Abdera, el pensador presocrático de la Antigüedad griega: “Nada sucede por azar. Todo sucede por razón o necesidad”. Somos nosotros, con nuestras acciones, actitudes y conceptos, quienes sembramos la semilla de nuestra felicidad o el rumbo de nuestra desgracia. Los personajes delineados por Emilia Pereyra dan la impresión de que carecen de sueños y metas, abatidos por sus obsesiones y delirios, como manifestación de sus condiciones materiales, conforme sus expresiones conductuales y afectivas, que la narradora canaliza pertinentemente.

Cinco vertientes enfoca nuestra distinguida narradora en Cóctel con frenesí (3):

1. La vertiente dominante de lo viviente en su expresión sensible. Desde el inicio de la narración de esta singular novela, la narradora nos atrapa con su lenguaje contundente, plasmado en expresiones firmes y elocuentes mediante oportunos trazos sensoriales, ágiles y precisos, sobre el perfil de sus personajes. Atenta a la faceta viva de la realidad, Emilia sabe aprovechar sus dotes de periodista, a las que suma su talento novelístico, para captar la vertiente sensorial de lo existente, de la que privilegia su faceta luminosa y el sentido de la vida, que su sensibilidad, porosa a lo viviente, ausculta y expresa: “Ajeno a cuanto acontecía en la esquina colmada de pregoneros vociferantes y sudorosos, el hombre encorvado siguió caminando con paso lerdo. Sus manos temblorosas, ásperas, se posaban como volubles mariposas sobre su rostro desencajado. El viento agitaba sus cabellos. Mediodía. El Sol espectacular del trópico se desparramaba sobre la ciudad. Rayos calientes. La brisa azotaba con furia las vestimentas de los transeúntes. Burundi, el hombre pequeño y esmirriado, no advertía el torrente de vitalidad esparcido a su alrededor, la vida, esa cotidianidad tumultuosa y bullanguera, se deslizaba ante sus ojos cansinos e indiferentes. A veces surgía en su cara una mueca, una dolorosa sonrisa” (p.7).

2. La vertiente sociográfica de la realidad en su expresión doliente. La novela constituye un reflejo de la realidad social que reporta al novelista el caudal de aventuras y pasiones para articular una ficción. La narradora contrasta la doliente miseria de su protagonista con el esplendor de la Creación al delinear su figura y su accionar: “No retornó a la casucha en los días siguientes. Burundi moraba en plena calle mojando su cuerpo con el rocío del amanecer, emborrachándose con el final del crepúsculo, con la llegada de las noches. Dormía en los contenes, al lado de las puertas metálicas o en los rellanos de las escaleras. Se despertaba gritando, recordando con lucidez su última pesadilla” (p. 24).

3. La vertiente gratificante de lo natural con su esplendor radiante. A la narradora le fascina la realidad natural. Dueña de una sensibilidad estética y una sensibilidad cósmica, la belleza del Mundo le despierta el sentimiento de admiración y gozo que la Naturaleza genera en los espíritus sensibles y que la autora engarza al estado emocional del actante del relato. En todos los capítulos el esplendor sensorial de lo viviente subyuga la sensibilidad de la narradora, índice del sentido estético y el sentido cósmico de su talante lírico: “Burundi estaba compungido. Se alejaba y pensaba. Recogía los retazos del pasado. Ya la tarde agonizaba. El cielo era azul violeta, matizado con alargadas vetas amarillas. Un soberbio espectáculo de la Naturaleza” (p. 42). “El ocaso encontró a Burundi frente a las aguas del mar Caribe, de espaldas a la avenida George Washington, por donde se deslizan velozmente relucientes automóviles y vehículos destartalados. No lo embriagó la vista del Sol moribundo, hundiéndose en el agua serena, al final de la tarde. Al contrario, el acontecimiento le pareció aburrido y hasta vulgar. Le había visto tantas veces que no alcanzaba a explicarse por qué algunos conductores se detenían a observarlo, con evidente complacencia, como si se tratara de un hecho insólito. Con rudeza, se pasó las manos por los cabellos. Sintió, de inmediato, un ligero dolor en el cráneo. Su boca se crispó por un momento y luego tomó su forma natural. Sus ojos se fueron humedeciendo. Sentado, con la cara apoyada sobre una roca porosa, todavía vuelto hacia las aguas oscilantes, percibió cómo la brisa secaba sus mejillas. Las manos del viento le hacían caricias mientras, a su derecha, las ramas de una palmera se balanceaban” (p. 25).

4. La vertiente sugestiva de los rasgos ambientales populares. Con una recreación de la realidad sociográfica, antropológica y psicológica en sus diversas expresiones socioculturales en que viven sus personajes novelescos, los describe en sus manifestaciones menos condignas de la condición humana, al tiempo que testimonia lo que perciben sus sentidos: “La voz de Ana Belén, al ritmo de “Derroche”, se imponía por momentos, en el salón atiborrado de murmullos y ruidos de platos. Burundi haló una silla y se sentó. Apoyó el brazo derecho sobre una mesa pequeña, cubierta con un mantel de cuadros rojos. En el centro, descansaban la vinagrera vacía, el salero de cristal y el pote de salsa de tomate. Detuvo los ojos en un espejo grande y un poco empañado. Se encontró con una imagen desagradable. Se acarició la barbilla, el bigote mal trazado y se mesó los cabellos. Parecía otro. Echó una ojeada al local. A su derecha, frente a una docena de tazas relucientes, tres hombres discutían sobre política. Un moreno -ojos claros, boca ancha- descargó un puñetazo sobre la mesa. Los platos y los vasos saltaron provocando un estruendo que lo enervó. Un mozo los llamó discretamente al orden. Poco a poco, Burundi se fue desplomando, sentado ante la mesa cubierta con el mantel ornamentado” (p. 35).

5. La vertiente caracterizadora de tipos y personajes populares. Esta narrativa perfila y expresa la dimensión singular de tipos y personajes de la realidad sociográfica dominicana mediante la caracterización de los rasgos típicos de los sujetos de la ficción, con la disposición de las antenas sensoriales de una sensibilidad abierta y caudalosa, como la de Emilia Pereyra, por lo cual puede testimoniar el escorzo de la existencia que hiere y encabrita la sensibilidad: “¡La calle! ¡Otra vez la calle! Burundi estaba mejor afuera, respirando tranquilamente. Allí nadie lo miraba a los ojos. Todos iban o venían ocupados en sus propios afanes, viviendo sus mezquindades, sus alegrías y sus quimeras. Él marchaba como todos. Se mezclaba con la masa abigarrada y multiforme, que casi llenaba la acera. Sus ropas se confundían con las de los demás y no sentía, como otras veces, que llamaba la atención. Tenía los ojos pequeños, la nariz achatada, los labios gruesos, el cuerpo pequeño y el pelo crespo. En suma, era un hombrecito de apariencia normal. Anodino, amargado y arisco. De repente se dobló. Lo que sentía no era un malestar físico. La enfermedad se le alojaba en el terreno pantanoso de su alma. Extendía sus tentáculos en las profundidades más recónditas de su ser y lo debilitaba” (p. 39).

El realismo de los relatos de Emilia Pereyra es directo, sustanciado y vertical, tamizado por el registro fidedigno de una sensibilidad compasiva y empática, como la de la prestante narradora azuana. La suya es una mirada franca, luminosa y dulce que irradia ternura en su actitud de compenetración con la dura realidad de sus personajes. La suya no es una mirada fría y distante, sino la de una mujer que se hace copartícipe, doliente y entrañable, desde su sensibilidad y su conciencia, con lo que sufren y experimentan los participantes del relato. De ahí la vitalidad y el verismo de estas narraciones contundentes.

Formalización de recursos, técnicas y estilos narrativos

Emilia Pereyra tiene una concepción humanizante de la literatura. Con una cosmovisión centrada en el desarrollo integral de la persona, asume la palabra para edificar y ennoblecer su visión de la vida, que encauza en su dimensión estética y simbólica con un alto sentido de su naturaleza y su función. No asume la comunicación como pretexto para el figureo social sino para plasmar su visión de la vida y su concepto de la existencia. Vive el sentido profundo de la narración y el periodismo. Y ama el cultivo de los valores intelectuales, morales, estéticos y espirituales. En ella la novela es un medio de testimonio y de presencia. Un ejercicio de creatividad y talento. Y su mejor aliado de la más honda apelación de la conciencia. A Emilia la apela el sentido de la vida y el significado de cuanto acontece en el Mundo. En la obra de Emilia Pereyra, la narración es metáfora de una reflexión sobre el discurrir de la existencia humana, el más alto valor de su jerarquía axiológica. Para ella el sentido de una acción, la repercusión de un cuadro social, el trasfondo de un gesto o una actitud, constituyen expresiones deícticas de lo que la vida postula y proyecta. Reflejos son, por tanto, lo mismo sus sorprendentes descripciones que sus retratos narrativos, de una apelación mayor, cónsona con la concepción que funda su cosmovisión humanizante o la motivación que en ella concita el cultivo de la palabra.

Cinco rasgos narrativos revelan la novelística de Emilia Pereyra:

1. Concurrencia de recursos y procedimientos narrativos confluyentes de una visión totalizadora. Llama la atención, en la narrativa de Emilia Pereyra, no sólo el contenido de su narración, sino la manera como lo cuenta, en la que confluyen su talante femenino, límpido y diáfano; su mirada gentil, auscultada y penetrante; el tono emotivo de su lenguaje, ardiente y compasivo; y el bagaje descriptivo de su narrativa, con que resalta tipos y caracteres precisos y definidos:

   “-¡Límpiame los zapatos sucios! ¡Perro, límpiame los zapatos! Burundi permaneció impasible. Pocas personas circulaban en esos momentos por ese trozo de acera. Raudos vehículos se deslizaban por la calle, con sus indiferentes ocupantes. Lo cegaron los faroles de los automóviles. De repente, sintió un golpe y fue derribado por la bofetada. Ya en el suelo, el policía le pateó la espalda.

-¡Idiota, limpia mis zapatos! ¿Eres sordo? ¡Cabrón!

Se colocó en cuclillas y empezó a limpiar los zapatos polvorientos con las manos. Sus dedos toscos temblaban. Saltaban de un lugar a otro de la superficie polvorienta y se enredaban con los cordones.

-Así no, ¡maldito loco! Así no. ¡Límpialos como te dije! –expresó y sacó su lengua para mostrarle cómo debía hacerlo.

Burundi se negó.

-Es mejor que lo hagas. Si lo haces, maricón, no te llevaremos preso- expresó el otro lanzando una carcajada de burla.

Burundi lloraba en silencio, pero a los tres minutos los zapatos polvorientos estaban limpios y humedecidos por un líquido espeso. Su boca sabía a polvo de la ciudad. Los policías se alejaron riendo. Bromeaban a su costa. Burundi permaneció sentado en el suelo. Luego levantó la cabeza. Los vio, bajo la luz de una lámpara, acomodándose a la mesa de una cafetería. Se quedó un largo rato cavilando y de repente las luces se apagaron y reinó la oscuridad. Se incorporó con parsimonia, devorado por las densas sombras” (p. 21).

2. Construcción de párrafos mediante frases trimembres y doble adjetivación que enmarcan el contorno variopinto de cuadros, momentos y escenas:

   “Ahora marchaba por la calle Arzobispo Nouel, mirando las casas de antaño. Se desplazaba a paso lento, arrastrando los zapatos destrozados. Con frecuencia se detenía. Miraba aquí o allá. Una hoja arrastrada por la brisa, una niña llorosa, unas piernas de mujer. Cualquier persona u objeto reclamaba su atención. Durante unos segundos permaneció inmóvil y tuvo la oportunidad de mirarse detenidamente. Sus ojos recorrieron su cuerpo desde arriba hasta abajo. Su apariencia era infeliz. Llevaba pantalones raídos, camisa deshilachada y cabellos despeinados y sucios. En su boca, dientes careados y disparejos. Danzaba una expresión de hastío en su semblante. Y así caminaba, sin voluntad, cuan horroroso espantapájaros que alejaba a todo el mundo y causaba sobrecogimiento y repulsión” (p. 18).

3. Contrapunto narrativo que alterna el relato central de la novela con trazos descriptivos de distensión del tema de la novela, presentados en cursiva al final de cada uno de los capítulos:

   “A ella, ágil y bien parada como un junco, no la detenían las envidias ni los malos deseos. Recorría los pasillos impartiendo órdenes, disponiendo, con el teléfono celular en la cuidada mano derecha. Eran las diez de la noche y no veía el momento de acabar. La esperaba una madrugada larga e intensa entre tazas de café, máquinas de edición, pantallas, controles y efectos especiales.

La tormenta Debby podía adquirir en cualquier momento categoría de huracán, era una verdadera amenaza y, sobre todo, una promesa informativa. Tenía que garantizar una cobertura efectiva y dejar claro lo que podía hacer un canal de verdad, si es que los vientos no derribaban los transmisores, posibilidad que ni siquiera ponderaba su jefe supremo, enceguecido por las lumbres del éxito y la sinrazón” (p.19).

4. Narración articulada mediante una estrategia narrativa combinada con procedimientos naturalistas, existencialistas, surrealistas e interioristas para dar una visión objetiva, dramática, espeluznante e impactante del ámbito sórdido, inhóspito y cruel que vive el protagonista de esta historia:

   “Sus piernas lo llevaron hacia el mercado, hacia el montón de basura y nubes de hedores, que llegaban hasta su nariz chata. Sin embargo, encajaba bien en ese mundo abigarrado de lechugas y tomates, en ese espacio ruidoso de venduteras marcadas por los azotes de la vida. Su expresión antes amargada y adusta se transformó por completo. Se maravilló con lo que veía: mucho movimiento, una alegría contagiosa, una animación provocada por los aparatos de radio, que vomitaban bachatas y baladas. Lo que más lo subyugó fue el incesante trajinar de los trabajadores, sus músculos en tensión, que parecían estallar, sus bocas cariadas y sonrientes. Vendían, reían, bromeaban y manoseaban las frutas y las viandas, puestas al descuido sobre el suelo mugriento y enlodado. El aire de la putrefacción lamía su áspera piel. Frente a él se alzaba otro muladar gigantesco, que no dejaba ver la puerta de un almacén. En el umbral de un colmado vecino, una niña semidesnuda, de ojos melancólicos, jugaba con una muñeca rota y entraba sus pies desnudos en un charco de aguas sucias. La sonrisa de la inocencia resplandecía en su rostro moreno, en sus ojos llorones” (p. 41).

5. Penetración en el interior de sus personajes para auscultar, identificar y revelar sus cavilaciones con su visión omnisciente, el estado emocional y la impronta que lo real imprime en su conciencia, que entrelaza con las apariencias del mundo sensible. Cuando la narradora curcutea en el pasado de sus personajes a través de sueños, evocaciones, recuerdos, retrospecciones y otros recursos exploratorios, procura una imagen cabal de los actores del relato. Como un close up, técnica de acercamiento de cámara en filmaciones de películas, la narradora penetra en la mente de Burundi para revelar su sensibilidad:

  “Luego se durmió. Entonces la vio nítidamente con el rostro tachonado de arrugas, los ojos muertos e inexpresivos, la sonrisa congelada en el tiempo. Era su abuela, fallecida años atrás. Vestía un faldón morado, agitado por el viento y llevaba un pañuelo desteñido, atado a la cabeza. Su silueta regordeta, de tetas descomunales, estaba recortada contra un cielo forrado de luces. Con sus manos toscas, la vieja se tocaba las escasas cejas encanecidas. Un burro raquítico y hambriento, de poca pelambre, rebuznaba a su lado. Las árganas estaban atestadas de naranjas y guanábanas. Burundi observó los pies cuarteados y cenizos de la anciana.

-Ando cuidándote.

Voz desgarrada, de otros tiempos. La abuela Lin le mostró su dentadura, el tabaco encendido y las volutas. En ese momento, un trueno rasgó el silencio nocturno y la imagen se quebró” (p. 45).

Caudal de atributos narrativos y literarios

Emilia Pereyra es una escritora consciente del oficio que realiza con el cultivo de la palabra (4). Sabe también lo que reclama el ejercicio de la escritura, cuando se ejerce con la dedicación que demanda el rigor profesional. Nuestra distinguida novelista escribió: “Creo que está claro que si no tenemos nada dentro, que si somos un sobre vacío no podremos hacer literatura que conecte con nuestros congéneres. No se trata de reflejar fielmente la realidad como si fuésemos cámara fotográfica. Lo que distingue a un escritor de otro no es sólo su estilo, la técnica que utilice, el dominio artesanal del oficio. Mucho más importante que todo eso es que sea capaz de dotar a su obra de una experiencia humana, de una visión de la sociedad distinta, de un enfoque nuevo” (5).

En los relatos y novelas de Emilia Pereyra puedo apreciar esa experiencia humana y esa visión edificante de la sociedad. Además, un rasgo expresivo de su caudalosa sensibilidad es su dimensión visual predominante, razón por la cual le llaman la atención los colores, las sensaciones de luz y sombra, la impresionante luminosidad de lo viviente. Y, desde luego, el aura sensual de lo existente. Por eso vibra ante el esplendor de la Creación y se amuchan sus emociones con las expresiones luminosas, deslumbrantes de las cosas, que su fértil pluma asume, recrea, potencia y plasma.

Para sintetizar los rasgos del arte novelístico de Emilia Pereyra, ilustrados ejemplarmente en Cóctel con frenesí, presento los cinco atributos principales, caracterizadores de una novelista consumada, como es en efecto esta gallarda cultora del buen decir.  Esos rasgos o caracteres narrativos son los siguientes:

1. Valoración de la dimensión humana de los protagonistas de sus historias narrativas desde la peculiar circunstancia de hechos, ambientes y escenarios de la realidad socio-cultural dominicana: “De repente, el Sol lo cegaba y se recostó de la pared. Cerró los ojos hasta que lo invadió un dolor punzante. Iba hacia un espacio oscuro y nebuloso, a una realidad muerta. Entraba en una cuenca gris, donde toda luminosidad, todo color, desaparecía. Oía el trajinar de la gente, sus voces y sus risas. Imaginaba las caras, las expresiones faciales, al chofer aburrido y solitario, concentrado en la conducción de su destartalado vehículo. Podía imaginar al viejo que lo miraba con desprecio, al vendedor de pastelitos y al pregón de helados. Su nariz se inflaba. Abrió los ojos, frunció el entrecejo y arrugó la cara. Entonces una mirada profunda y gélida, una mirada auscultada, se posó como un pájaro sobre sus pupilas cansadas. Burundi tuvo pánico y su cuerpo tembló bajo ese poderoso influjo. Incisivo, cortante, total, el pájaro lo venció. Él no quería ver más. Se mareaba en medio de la barahúnda vespertina, palidecía y no podía sostener la aplastante mirada de mujer” (pp. 31-2).

2. Encuadre de la faceta sensorial y espiritual de lo existente en su expresión múltiple y simultánea de una escena en busca del perfil cabal y preciso de hechos, tramas y ocurrencias: “A las tres de la mañana se había entronizado un tenso silencio, casi sepulcral, sólo a veces alterado por un suave sonido, por una voz lejana. Aún no había intercambiado ni una sola palabra con la mujer. Burundi cavilaba. En los ojos negrísimos de la extraña encontró vestigios de su madre y tuvo inmensas ganas de llorar, de abandonarse a la pena, a los restos de un dolor añejo, atroz. Pero logró, con mucho esfuerzo, despejar el lastimoso recuerdo, ahuyentarlo y convertir su semblante en una máscara sin emociones” (p. 51).

3. Creación de imágenes comparativas, metafóricas y simbólicas que enriquecen la presentación de personajes, cuadros y ambientes articulados a los hechos narrados para potenciar el fotograma de la realidad socio-cultural: “Burundi no sabía a dónde ir. Tampoco le importaba demasiado. No tenía la más mínima idea de cómo usar las próximas horas. El tiempo estaba colocado a sus pies como una alfombra enorme. Caminó mucho y despacio. Se detuvo en un colmado, se apoyó en el mostrador sucio y pidió un trozo de queso y pan. Un mozalbete, de pelo encrespado y brazos huesudos, atendía a los clientes. La voz de Shakira animaba el momento. En un rincón, tres parroquianos empinaban botellas de refrescos. El dependiente bajó un frasco de ron de un tramo atiborrado de bebidas. Un borracho gritó obscenidades a una muchacha que acababa de comprar tomates y cebollas. Los clientes rieron y la mulata, de pechos generosos y trasero abundante, salió avergonzada. Burundi estaba acodado al mostrador, rígido, sin mover un músculo de la cara. El muchacho terminó de despachar al hombre y después a una mujer. Luego, mirando a Burundi, le dijo: -¿Y usted, qué quiere?” (p. 28).

4. Descripción y narración entrelazada desde la perspectiva del protagonista y el punto de vista de la narradora, lo que hace posible una visión plena y rotunda de la realidad sociocultural. La narradora mira el acontecer del mundo con los ojos de su protagonista: “La calle se fue quedando vacía. Pocas personas la transitaban. Burundi echó una ojeada a las aceras, a las fachadas de las casas vetustas, a los antiguos edificios de empinadas escaleras y amplias habitaciones. No llegaba hasta él siquiera el ruido de los escasos vehículos que se desplazaban por la calle Arzobispo Nouel. Tampoco quedaba rastro de los mendigos y vendedores que cada día invadían las aceras con sus variopintas mercancías. Cada noche era como si pasara un viento fuerte que los arrancara de cuajo. Quedaban entonces las calzadas desoladas, las vías desiertas. Al día siguiente, se multiplicaban y florecían los vendedores ambulantes, los pordioseros con sus cojeras y deformidades, con sus rostros miserables y sus manos mugrientas y temblorosas” (p. 49).

5. Configuración de cuadros, escenas y momentos narrativos en los que fusiona el plano real con el plano evocado para sugerir el estado de alucinación unas veces, de desesperación otras, en el que el sujeto de la narración discurre en medio de sus tribulaciones, que la narradora contrasta con la fuerza de la naturaleza: “Cerca de las tres de la tarde recogió las baratijas, botó la bolsa en un pequeño muladar y caminó. El Sol era intenso y ardía demasiado. Sol tropical; Sol rotundo. Rato después caía sobre la ciudad una lluvia implacable. Durante tres horas estuvo lloviendo sin amainar ni un momento. Santo Domingo era un lago nauseabundo. La gente se guarecía bajo los toldos de las tiendas. Esperaba ansiosamente que dejara de llover. En las aguas pestilentes flotaban cáscaras de frutas, papeles, pedazos de madera y cartón, zapatos viejos, ropas inservibles y cacharros. Las imprecaciones estallaban en las calles y avenidas” (p. 86).

   En atención a su sólida formación intelectual y su firme vocación literaria, Emilia Pereyra sabe que la realidad socio-cultural ofrece múltiples opciones a quienes tienen ojos para ver y oídos para escuchar y una sensibilidad trascendente para dotar al contenido de su escritura de una dimensión honda desde perspectivas profundas y elocuentes, testimoniadas con imaginación, sentido y belleza, con la onda humanizada y trascendente y, sobre todo, con la autenticidad de quien escribe bajo la inspiración de su propia percepción y su valoración del mundo. Por eso escribió nuestra admirada narradora: “Sabiendo esta realidad, sin renunciar a la búsqueda del pasado para conocer la trayectoria y la experiencia humana, debemos tener los sentidos alertas para ver, oler, palpar, intuir, imaginar y profundizar todo lo que nos rodea. Por eso, creo que no es errado que propongamos que echemos miradas sobre nuestras vidas, que reflexionemos sobre el misticismo, el pensamiento mágico, la intuición, la soledad, la corrupción y la frivolidad imperantes y sobre otros temas” (6).

Efectivamente, temas como la soledad, la pena, el agobio que experimenta el protagonista de esta singular historia, es exactamente lo que sienten y padecen millones de hombres y mujeres, no sólo en los sectores humildes del pueblo dominicano, sino de cualquier lugar del mundo sometido a la inequidad de la explotación o la arbitrariedad de la opresión. Esas manifestaciones de la interioridad, que la narradora ausculta en sus personajes, es índice de unas precarias condiciones materiales y espirituales en sus criaturas imaginarias. La narradora se introduce en el interior de sus personajes para entenderlos en su comportamiento y sus reacciones peculiares. Sabe narrar el vacío interior, la pena y la desolación que carcomen sus vidas. Sabe ubicar el entorno material y afectivo de su ambiente circundante para profundizar en el derrotero de sus vidas. Sabe leer e interpretar la razón de actitudes y conductas. Y sabe enfocar el trasfondo de unas condiciones que reclaman un reordenamiento esperanzador de vida y entusiasmo.

En varios pasajes narrativos de esta singular novela, sobre todo en aquellos cuyo campo semántico encierran situaciones dramáticas y conflictivas, la narradora evoca referencias musicales como una forma de provocar la distensión ante el estrés y la ansiedad de sus interlocutores. La música implica la sensibilidad y la sensibilidad conduce al disfrute y la valoración de la Creación. El nivel de comprensión intelectual y estética de los personajes de Cóctel con frenesí, es rudimentario y tosco, afín a los sectores populares de nuestros obreros y chiriperos, lo que explica la alusión a bachatas y merengues en la concurrencia de hechos y ambientes. Emilia Pereyra, como buena novelista, sabe perfilar la sensibilidad de los hombres y mujeres de los ambientes populares urbanos y campesinos y sabe que la música es el vehículo artístico que llega al corazón del pueblo. En la narrativa de nuestra novelista ese aspecto se afianza gracias a la significación estética de un relato que pretende revelar la realidad en su expresión genuina y auténtica.

Los buenos narradores no explayan ni califican los hechos que narran. Simplemente  muestran lo que una imaginación, curtida en la fragua de la realidad, concibe para que sea el lector quien infiera y juzgue. Emilia Pereyra presenta el panorama. Describe y narra. Enfoca y sugiere, como la buena narradora que es. La obra narrativa de Emilia Pereyra es una prueba de su alta conciencia intelectual, social y estética. La dimensión de sus relatos revela su fe en la eficacia de la palabra con su riqueza expresiva y su alcance semántico. Emilia narra para atizar un sentido, para mostrar lo que concita su sensibilidad, para fulminar lo que encalabrina su conciencia (7).

Emilia Pereyra describe y narra, no su deseo de las cosas, sino lo que percibe de la realidad con un verismo cautivador e impresionante. No se trata de una narrativa acomodaticia que pretende conmutar sus anhelos con la realidad; la narradora se sabe intérprete de una expresión social, testigo notarial de lo que el mundo expresa y que la imaginación recrea con la mayor dosis de verismo para sugerir una toma de conciencia con una visión objetiva, actitud solidaria y disposición genuina.

La novela de Emilia Pereyra parece un fotograma social y epocal similar a un tratamiento fílmico con tal precisión que podemos visualizar, a través de sus palabras, el decurso de sucesos y el trasfondo de hechos y actitudes. Esa es una virtud narrativa que distingue la ejecutoria novelística de autores de la talla de Camilo José Cela, Miguel Delibes, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan Bosch, Marcio Veloz Maggiolo y Manuel Salvador Gautier, cualidad que posee nuestra agraciada novelista.

Lo que Emilia Pereyra narra no es una visión romántica, modernista o surrealista de lo que la imaginación podría concebir de la realidad, sino lo que la misma realidad, tozuda y pragmática, ofrece y sugiere para la creación de una narrativa densa, vigorosa y contundente con un lenguaje afín a esa manera de ver y sentir, como la obra de esta valiosa narradora dominicana, cuyas novelas confirman el talento de esta primorosa novelista nacional.

A través de Burundi, un humilde hombre de los barrios pobres de Santo Domingo, nuestra novelista nos ofrece una visión sociográfica y estética de una realidad social actual con datos y personajes tamizados a través de una ficción rica en pormenores anecdóticos, variada en recursos compositivos, elocuente en frases hermosas y, sobre todo, reveladora de una novelista ejemplar.

La realidad siempre auspicia la gestación de los buenos novelistas que la cifran e interpretan. La de nuestro tiempo y de nuestro país nos dio la voz luminosa y refrescante de Emilia Pereyra.

Bruno Rosario Candelier
Academia Dominicana de la Lengua
Santo Domingo, 16 de octubre de 2008.

Notas:

1. Bruno Rosario Candelier, El Interiorismo, Moca, Ateneo Insular, 2001, p. 273.
2. Emilia Pereyra, “El valor del Interiorismo”, en B. Rosario Candelier, El Interiorismo, p. 125.
3. Emilia Pereyra, Cóctel con frenesí, Santo Domingo, Editora Cole, 2003, p. 135. Todas las citas proceden de esta edición.
4. Nació en Azua en 1963. Egresada de la Escuela de Comunicación Social, de la UASD, tiene una Maestría en Multimedia en la Universidad del País Vasco, de España. Ha publicado tres novelas: El crimen verde, Cenizas del querer y Cóctel con frenesí. Periodista en ejercicio, labora también en la radio y la televisión.
5. Emilia Pereyra, “El valor del Interiorismo”, citado, p. 126.
6. Emilia Pereyra, “El valor del Interiorismo”, citado, p. 127.
7. Es importante consignar que Emilia Pereyra es miembro correspondiente de la Academia Dominicana de la Lengua y miembro titular del Movimiento Interiorista del Ateneo Insular.

Nuestra lengua nos pertenece a todos

Por María José Rincón

En los últimos tiempos, si algún tema da motivos para discusiones encendidas acerca de la lengua, sus formas y su fondo, es el del  sexismo en el lenguaje. Siempre es de agradecer que nuestra lengua y su buen o mal uso adquieran protagonismo. Lo que ya no se agradece tanto es que las discusiones y las controversias hagan patente el desconocimiento generalizado acerca de cómo está estructurada una lengua y de cómo funciona esta estructura delicada y férrea a la par.

Aunque el uso más reciente de estos términos esté modificando un poco sus significados tradicionales, debemos tener en cuenta que las voces del sexo género  no son en absoluto sinónimas. El género gramatical en español puede ser masculino o femenino. Cuando los sustantivos designan seres inanimados, y por lo tanto asexuados, obligatoriamente son masculinos o femeninos. Cuando se refieren a seres animados encontramos una correspondencia entre los géneros gramaticales y la distinción biológica de los sexos.

Esta distinción genérica, estructurada en torno a un par de elementos, responde a una estructura muy útil en nuestro sistema lingüístico y que no se manifiesta exclusivamente en la diferenciación genérica. También en forma de dos rasgos contrapuestos se marca el número, que puede ser singular o plural. Estas estructuras pareadas están formadas por un elemento marcado y un elemento no marcado. El rasgo no marcado puede usarse para expresar ambos rasgos. Por ejemplo, una palabra en singular puede expresar un conjunto de elementos. Decimos la promoción laboral de la mujer debe ser incentivada refiriéndonos a las mujeres en su conjunto. En el par singular/plural, el singular es el término no marcado y puede usarse para expresar el plural. En el par masculino/femenino, el género masculino es el elemento no marcado y, por lo tanto, puede utilizarse, en el caso de los seres animados, para referirse a todos los individuos de la especie, sin distinción de sexos.

Una supuesta corrección política recomienda y, en muchos casos, trata de imponer la duplicación del sustantivo para hacer explícita la presencia de ambos sexos. Lo que propugnan esta posibilidad olvidan, sin embargo, que la lengua ya dispone de un mecanismo para esta expresión: el uso del masculino para el término no marcado. El hecho de que el elemento no marcado sea el género masculino, y no el femenino, no guarda relación con la discriminación por razones de sexo sino con una ley lingüística que no podemos soslayar: ley de la economía expresiva. El mantenimiento de una duplicación de sustantivos femeninos y masculinos para la expresión de un colectivo mixto es inviable.

Parece que los promotores de esta idea no han tenido en cuenta la complejidad del sistema lingüístico. Los sustantivos forman pareja con mucha frecuencia con los adjetivos. Esta pareja bien avenida debe concordar en género y número. Si duplicamos los sustantivos para expresarlos en ambos géneros, ¿qué haremos con los adjetivos? Si nos vemos obligados para no pecar de sexistas, a cambiar  mis amigos están contentos por mis amigos y mis amigas están contentas, ¿no dejaríamos entrever una posición “sexista” también en el uso del adjetivo masculino y no del femenino? Cuando queremos expresar que nadie está satisfecho en masculino como elemento no marcado es obligatorio para cumplir con la concordancia de género gramatical con el pronombre invariable nadie. Analicen qué entiende ustedes cuando les dicen mis padres están invitados a cenar los reyes de España hicieron una visita oficial. Padres y reyes son sustantivos masculinos pero ¿consideran excluido a alguno de los miembros de la pareja? Y estos son solo algunos ejemplos.

Algunos optan por echar mano a la arroba (@) para sustituir el morfema de género. Nos metieron en el problema, al duplicar innecesariamente los géneros, y los hablantes recurren a métodos incorrectos para unificar formas masculinas y femeninas. Incorrectos e innecesarios porque la lengua ya tiene una solución gramatical: el uso del género masculino para expresar a todos los miembros de una clase, sin distinción de sexos.

La lucha legítima, necesaria y encomiable por alcanzar la igualdad de derechos y oportunidades para las mujeres, que comparto y práctico, ha tomado, en el caso de la crítica al lenguaje sexista, derroteros poco sostenibles. Esta reivindicación, que debería ser asumida por todos nosotros, y no solo por las mujeres, se ha ido diluyendo en un tira y hala que se reduce a defender una expresión que unos pocos consideran políticamente correcta. Como casi siempre, nuestra sociedad se preocupa por las apariencias y deja de lado lo realmente importante: el contenido. La preocupación por las formas agota nuestras energías y nos impide llegar al fondo. Discutimos acaloradamente sobre el género de algunos sustantivos, sobre el matiz despectivo de algunas palabras, y perdemos de vista que la lengua es un sistema que se ha conformado para expresar a los hablantes de una comunidad. El contenido de esa expresión es responsabilidad de cada uno de esos hablantes.

En la lucha por la eliminación de actitudes sexistas tenemos mucha tarea por hacer. La RAE y la Asociación de Academias de la Lengua Española han avanzado mucho en la eliminación de la perspectiva masculina de las definiciones y los ejemplos que incluimos en nuestros diccionarios, muy abundantes en otras épocas. Esta tendencia se impone finalmente en toda la lexicografía moderna. La Academia Dominicana de la Lengua está haciendo mucho hincapié en esta perspectiva no sexista en el diseño y la redacción de nuestro Diccionario de español dominicano con el objetivo de conseguir que esta obra lexicografía esté a la altura de los tiempos y se acerque a una expresión justa de la sociedad dominicana.

La eliminación de la discriminación y de las actitudes sexistas pasa, como tantas otras cosas, por una educación de calidad y por la formación de ciudadanos conscientes y responsables. En la formación humana, la lengua tiene un papel protagonista. No se trata de duplicar géneros gramaticales que pongan de relieve a la mujer, como proponen los defensores de esta práctica. Se trata de que favorezcamos una educación no sexista de calidad y el acceso de las mujeres, en igualdad de condiciones, a los medios de producción y de dirección. Cuando las mujeres nos eduquemos y trabajemos en igualdad de condiciones no hará falta que nos visibilicen. Ya lo haremos nosotras mismas.

Como mujer y como lingüista lamento invirtamos nuestro tiempo en decorar el tejado cuando los pilares son los que se tambalean, un ejemplo más de nuestras prioridades extraviadas. La lengua es el medio de expresión de una sociedad sexista, que expresa contenidos sexistas; pero el sexismo no está en la lengua, del mismo modo que la fiebre no está en la sábana. No me siento discriminada, ni poco visible, ni excluida, cuando se habla de los académicos, de los docentes, de los padres de alumnos, de los trabajadores. Tampoco excluyo a mis amigas cuando hablo de mis amigos, ni a las lectoras cuando hablo de los lectores, ni a mis jefas cuando hablo de mis jefes. Me disgusta que pretendan obligarme a sentirme discriminada o discriminadora; me incomoda que me obliguen a ver en el uso del masculino genérico un uso discriminatorio que no he sentido nunca. Y no soy la única. Comparto esta postura con escritoras, historiadoras, lingüistas, periodistas e investigadoras. Estoy segura de que también la comparten muchos hombres que, por otra parte, deberían sentirse igualmente ofendidos porque se les prejuzgue discriminadores.

¿Qué autoridad ética se atribuyen los defensores de esta “supuesta” expresión no sexista para decidir que el uso tradicional y correcto de un sistema lingüístico es discriminatorio?

Cuando las mismas mujeres nos vanagloriamos de cómo nuestras parejas “nos ayudan en casa” expresamos un contenido sexista, aunque lo hagamos en lengua de signos. Preocupémonos por desterrar el sexismo de nuestras actitudes y de nuestros contenidos; nuestra lengua sabrá adaptarse a ese cambio, como a muchos otros, y comunicará con sabiduría a esa nueva sociedad a la que aspiramos en la que todos (no todos y todos) nos sentiremos representados y expresados.

Listín Diario, 25 de octubre de 2016

El lenguaje en Los tres entierros de Dino Bidal, de R. Peralta Romero

Por Miguel Solano

En la segunda novela de Rafael Peralta Romero, Los tres entierros de Dino Bidal, el tema es el importante, es el que llama. ¿Por qué? Porque de las cinco novelas escritas por este autor, “esta fue un tema que le regalaron”, no el resultado de una vivencia, que pariera intuición. Hay conexión con la madre tierra y el padre cielo. El hecho de que el tema haya sido un regalo obligó a Rafael a buscar artificios para lograr que “lo que dicen los personajes apoyen el tema, aunque, por supuesto, ellos no lo saben”, nunca.

Rafael Peralta Romero, quien junto a Manuel Salvador Gautier, Ángela Hernández, Ofelia Berrido, Emilia Pereyra y yo, compone el grupo de narradores de la Academia Dominicana de la Lengua conocido como Mester de Narradores, tiene publicadas doce obras, entre ellas cinco novelas. “Los tres entierros de Dino Bidal”, la segunda, lleva siete ediciones y cuenta, con ciento diez páginas, catorce capítulos, un bellísimo prólogo de Manuel Mora Serrano y un comentario que apareció en el periódico El Nacional del 25 de marzo de 2001, escrito por el ex presidente Salvador Jorge Blanco. La primera edición fue en marzo de 2000 dos mil y la séptima en agosto de 2013, esta ultima de Editorial Gente.

En “Los Tres entierros de Dino Bidal”, el misterio, al estilo dominicano, donde todo el mundo lo sabe todo, parece ser el tema, pero no lo es. Que yo sepa, en nuestra literatura, otras obras han tratado ese tipo de misterio. Por ejemplo, Ramón Lacay Polanco en “El extraño caso de Carmelia Torres”; Emilia Pereyra, en “El Crimen Verde”; Anthony Ríos en “Primavera Roja” y Manuel Salvador Gautier en “El misterio de la corbata verde”.

“Tema”, qué será mi tema, según el DRAE, viene del “lat. thema, y este del gr. θέμα théma”, tiene 11 posibles interpretaciones y en las primeras tres sostiene: “.1. m. Proposición o texto que se toma por asunto o materia de un discurso.2. m. Asunto o materia de un discurso.3. m. Asunto general que en su argumento desarrolla una obra literaria”, este tercero es el que me interesa encontrar en “Los tres entierros de Dino Bidal”.

La vida, normalmente, avanza sin estructura ni resonancia, pero en las novelas los lectores esperan suficientes elementos relacionados con el tema, que faciliten pues nos facilita tener una imagen más clara si  leemos una novela con un núcleo. ¿Hace Rafael Peralta Romero una historia dónde casi todo se relaciona con el tema? ¿La decisión que tomó sobre el tema ayudó mucho a darle sentido a la novela?

Existe la advertencia de que “el escritor que comienza a escribir con el tema en mente casi de manera invariable acaba con un relato didáctico y poco memorable”, un verdadero peligro cuando se trata de  Rafael Peralta Romero, pues como periodista de toda la vida, para quien informar didácticamente en él es un vicio y puede crearse la confusión de llegar a creer que tema y mensaje son las mismas cosas porque a veces un tema es un mensaje. En mi novela “Las lágrimas de mi papá”, el tema de que “los hijos eligen a los padres”, quizás entre en esa categoría.

Rafael logró fugarse del vicio didáctico porque al tratar el tema lo hizo siguiendo las líneas del movimiento espiritual, esas líneas invisibles que dibujan el carácter y la acción de los personajes. Los personajes en sus tramas son una ilustración viva del tema, y la trama y el tema se unen en su momento glorioso, durante los acontecimientos del segundo entierro.

Ahora, cuando el lector termina de leer la  obra, cualquier obra, lo que debe decir es “yo no puedo dejar de pensar en esa historia”. Si es así, el escritor ha logrado lo que obliga al autor a cultivar un tema que se desarrolla a través del movimiento de las líneas espirituales como una idea unificadora de la historia, que lleva .Y la forma que adopta la trama, los personajes, la ambientación, el estilo, los diálogos, la voz y todo lo demás tiene que darle coherencia perfecta a esas líneas que sigue el tema y la trama. Y como contenedor de la historia, el tema está llamado a poner todos los elementos en su lugar.

De nuestro maestro Don Bruno Rosario Candelier aprendí que “las palabras no crean voces por sí mismas; lo que realmente da fluidez a un escrito es el modo en que las palabras se juntan y componen oraciones”. En “Los tres entierros de Dino Bidal”, Rafael es un narrador omnisciente, es decir, con conocimientos de todas las cosas reales y posibles y, la manera en cómo coloca las palabras en sus oraciones, le permitió hacer un dibujo auténtico del carácter de sus personajes. La longitud que le da y su  y la estructura que le da, sirven de sabor, de olor, de condimento como fuente para endulzar  el tema, es como si se tratara de un manjar en el que cada detalle está cuidado con esmero. la ciñera con sus brazos y protegiera.

“Nos instalamos en Guaco cuando aquí solo habitaban los cangrejos”, dice el narrador para definir el drama de la mudanza. Al leer esas palabras sentimos la sensación de que Dino Bidal era un hombre capaz de cualquier cosa, de enfrentarse a lo que fuera o viniera, y empezamos a simpatizar con él, a querer que siga en este mundo, que no se muera.

“El Magistrado Lavandier rodó una mano por su rostro, con alguna presión, como queriendo desprenderse la modorra, que se le adhería como cosa tangible”, expresa para definir una siesta letargo difícil que se le venía encima. “Estuvo en Guaco indagando la desaparición de Dino Bidal y en su mente, no adiestrada en problemas complejos, se anidó un temor que le engurruñaba la hombría, …Lo estremecía, lo hamaqueaba”, así define los sentimientos y el carácter del juez Evangelista Hernández.

Cuando la novela empieza ya Dino Bidal está enterrado frente al cuartel de la guardia trujillista. Murió antes de que la novela empezara, pero Rafael juega con el tiempo y en ese momento no dice nada acerca del primer entierro. Comienza contando una historia que lo lleva hasta su núcleo y en el núcleo de toda historia es donde se encuentra el tema. Rafael empezó a escribir sobre los entierros y llegó al segundo y al tercero basándose en las acciones de los personajes.

Pero los tres entierros no son el tema de la novela, son los acontecimientos que nos llevan al tema. Cuando se escribe una novela, con un mismo acontecimiento que se repite, hay que hacer concebir todo un amarre para que el primer acontecimiento suceso, llamado a repetirse, no perjudique el interés del lector y éste termine abandonándola en cualquier rincón, la lectura porque ese acontecimiento que se repite debe definir bien el tema y darle a la historia un cierto enfoque.

Los entierros son los que gobiernan las escenas, los que las motivan a quien la motiva y quienes hacen que tengan lugar. Ocurren en “una aldea playera que se llama Guaco, allá en Los Uveros”, nombres con los cuales se sustituye al actual Miches.

En la novela, para desarrollar el tema, los deseos de las fuerzas encontradas son siempre la clave. ¿Qué quieren? ¿Qué fuerzas antagónicas se interponen entre los deseos?

El tema lo encontramos cuando Leticia Bidal, la hija del asesinado Dino Bidal, visita al Magistrado Lavandier, Procurador Fiscal de la ciudad de Santa Cruz de El Seibo. Lavandier, en esos momentos es un hombre “dicharachero y de sobrado buen humor”. Leticia Bidal, “no es un disparate de mujer, Leticia Bidal es un tolete de mujer”. En ese encuentro nace el enfrentamiento armónico entre dos caracteres. Luego de explicarle sus sospechas y demandarle que investigue, Leticia Bidal, le dice:

“—No quiero que usted se ofenda ni piense que no estamos confiando en usted, pero de la capital vendrán autoridades a averiguar este asunto, así que si usted quiere no haga nada y olvídese de lo que le dije” (pág. 48).

El lenguaje cumple las tres funciones:

1- Desafía:,“…así que si usted quiere no haga nada y olvídese de lo que le dije”.

2- Deja ver que tiene conexión con alguna  importante rama de la dictadura:,“…pero de la capital vendrán autoridades a averiguar este asunto”.

3- Le reconoce su autoridad y capacidad para hacer:, “No quiero que usted se ofenda ni piense que no estamos confiando en usted”.

Allí también brota una experiencia emocional, aunque breve, que alcanza un punto máximo y se agota con rapidez. Leticia Bidal lo sintió, aunque Lavandier no existía en ningún rinconcito de su corazón, pero y ella estaba obligada a jugar con aquella experiencia emocional, con el su cariño, o por lo menos, así lo entendió.

En ese instante el Magistrado Lavandier quedó bajo el dominio emocional de Leticia Bidal y se comprometió a hacer justicia. Pero, surge el dilema de ¿cómo enfrentarse a la guardia trujillista?, sobre todo cuando ya está señalada, con todas las evidencias, como una banda criminal.   Tenía que hacer justicia sin que se sospechara de su lealtad al Tirano, sin que alguien pudiera sospechar que el Magistrado estaba siendo desleal a la dictadura que sirve: ahí surge el tema de la novela.

¿Cómo hacer justicia en un régimen despótico? Ese es el tema de la novela.  Y ese discurso, que no está dicho ni aparece explicado, sino que es llevado a través de la novela por las acciones de sus personajes, es lo que provoca que el lector siga la ruta de los tres entierros.

Cuando piensa sobre el dilema, el Magistrado Lavandier encuentra la fórmula, se gana la buena voluntad “haciéndole saber al Tirano que la institución que él formó con tanto sacrificio, está siendo amenazada por su propia gente”, juicio, que, aunque sea falso, los tiranos siempre le dan credibilidad.

“Al mismo Generalísimo, el hombre que todo podía hacer o deshacer, dueño del poder y la gloria, le dirigió una carta cuyo texto era el siguiente: Ilustre Jefe: Tengo el informe de que el señor Dino Bidal ha desaparecido en Guaco, municipio de Los Uveros. Los primeros indicios de las investigaciones que hemos iniciado, conducen a pensar que Dino Bidal ha sido víctima de una maquinación urdida por los militares de puesto en esa localidad. Yo le ruego, honorable General, que usted ordene el apoderamiento de la justicia ordinaria, para que se proceda a establecer responsabilidades en este caso y para que el nombre del ejército creado y disciplinado por usted sea limpiado de la mancha que estos señores han tratado de echarle” (pág. 71-72).

Como vemos, ya no se trataba de hacerle justicia a Dino Bidal, sino que la labor pasó a ser superior, había que aclarar este caso “… para que el nombre del ejército, creado y disciplinado por usted, sea limpiado de la mancha que estos señores han tratado de echarle”.

Con esa decisión, que se convierte en el tema de la novela, el Magistrado Lavandier, encontró la fórmula para hacer justicia dentro del régimen tiránico. Cualquier tirano, atrapado en esa fórmula, respondería positivamente: ¡Trujillo lo hizo! Lavandier fue exitoso porque escribió frases que no solo indicaban una acción, sino también que expresaban sus sentimientos.

“Al día siguiente, para que el Magistrado Lavandier confirmara que la grandeza del Generalísimo no estaba ni podía estar en duda, recibió un telegrama que le informaba de que el cabo Eugenio Martínez y los cuatro rasos que componían la dotación de Guaco habían sido dados de baja”, “Para que sean puestos a disposición de la justicia en sus manos”.

Ahora bien, ahí tenemos el tema, se le ha dado el visto bueno para que haga justicia y limpie el buen nombre de la guardia trujillista, que en eso consistirá la justicia. Pero la verdad es que el tema solo puede desarrollarse en un acontecimiento que se repite: los tres entierros.

El primer entierro es el incidente incitador, pero de este no se sabe nada sino hasta el último capítulo. Esa fórmula permite que el segundo entierro juegue un papel empático con el tema, pues enlaza el primero y prepara el tercero.  Durante los acontecimientos del segundo entierro es que el Magistrado Lavandier hace justicia limpiando el buen nombre de la guardia trujillista.

El Magistrado Lavandier aparece en el cuarto capítulo y se convierte en el protagonista visible de la novela, y Leticia Bidal, quien “semejaba una palmera en medio de árboles gibosos y de poca fronda”, aparece en el primer capítulo y se constituye en la protagonista oculta del tema.

Al escritor de ficción que define un dilema correctamente le va mejor que aquel que resuelve un problema. Y si sabe cuál es el tema dominante de su novela podrá escribir una mejor historia. Rafael trabajó como tema dominante de su novela  “cómo hacer justicia en un régimen tiránico”, como tema dominante de su novela y ese elemento lo contiene todo y el tema no instruyó a nadie, solo conectó con algún nivel profundo de las emociones y la conciencia de los lectores.

Pero yo soy un poeta adicto al amor. Para mí, la total concentración de la gran belleza de la novela la contiene el capítulo doce, intitulado “Después del juicio”. Allí se cuenta el desenlace de cuando por primera vez Leticia Bidal sintió que Lavandier no existía en su corazón, pero que ella estaba obligada a jugar un poco con su cariño, a proyectar que lo envolvía en los irresistibles olores y encantos femeninos. Esa perspicacia le permitió a la protagonista oculta sentirse en dominio e imponer el dilema en el tema, Allí se celebra y brotan las emociones de manera indirecta., Pero claro, ella mantiene absoluto control de sus pensamientos y de sus sentimientos no confesados: ¡domina lo que no se dice, se refugian en sus miradas! Y si alguna vez Rafael fue sabio en amores, ahí lo demostró.

Memorias de Enárboles Cuentes: entre lo maravilloso y el interiorismo

Por Emilia Pereyra

El reconocido poeta y escritor dominicano Víctor Villegas contaba en vida, con particular delectación y placentera certidumbre, insólitas aventuras que desgranaba a quien quisiera escucharlas como partes incontestables de su fructífera existencia.

En sus suculentos relatos orales sobre sus orígenes, glorias y desgracias vividas en su natal San Pedro de Macorís no lo detenía la incredulidad manifiesta en las expresiones de quienes lo escuchábamos preguntándonos si había perdido el juicio. Él miraba, sonreía y continuaba rememorando con actitud beatífica sus idas y venidas de mellizo impenitente.

Las inmoderadas historias de Enárboles Cuentes, uno de los nombres con los que el Villegas retozón se identificaba, encontró muy buen oído en la sensibilidad literaria del periodista, narrador y poeta Rafael Peralta Romero, también nacido en el Este, quien decidió escribirlas en formato novelesco.

De modo que el extravagante personaje, sobre el que Villegas hablaba con frecuencia, es parte de la literatura dominicana y se inscribe en la corriente del realismo mágico, que tuvo en el célebre Gabriel García Márquez su cultor más encumbrado, pues como sabemos lo que hacía el colombiano y lo que ha hecho en esta obra el dominicano Peralta Romero es presentar lo irreal o extraño como algo normal. Villegas y Peralta Romero tienen méritos a la par. El primero creó un mundo de ficción fabuloso que transmitía con vitalidad y entusiasmo en amenas conversaciones, y Peralta Romero fue cautivado por ese universo increíble y lo hizo novela con hilvanados argumentos, nutrida prosa y buenos recursos poéticos.  Lo dijo incluso el propio Villegas en la entrevista titulada “Mis historias le pasan a cualquiera”, publicada por Mijaíl Peralta en El Caribe, en el 2005, sobre esta producción de su colega: …”todo cuanto Peralta contó sobre mi vida en su novela da la sensación de ser fantasía, pero no lo es y lo puedes notar bien claro al analizar mi vida con detenimiento. Todo lo contado es verdad”. (Pág. 136).

¿Verdad o fantasía? Cierto o no, ya poco importa. Villegas jugaba con certidumbres e imaginaciones. Era un escritor de raza, un fabulador convencido, un seductor de la palabra, un Merlíngozoso. Pero como esos polvos han causado estos lodos,   hablamos ahora de un material de ficción, de historias que se desprenden de la realidad o del mundo desmesurado y prodigioso de la imaginación, de lo irreal e insólito y hasta de lo maravilloso. Pues ¿no es acaso maravilloso que existieran en tierra dominicana o en la mente febril de un creador los conejos gigantes, que “alguna vez poblaron las llanuras orientales”, los elefantes enanos, los monos acuáticos y los camellos mínimos, pobladores relevantes de la fauna de esta obra? ¿No es insólito que no se pueda saber dónde en verdad nació Enárboles ni cuál era realmente su nombre?

Asido a la primera persona, que usa licencias propias del narrador omnisciente, el personaje-cronista empieza la obra relatando su nacimiento o uno de ellos, mientras su madre se daba un baño en la conocida Playa del Muerto, sita en el corazón de la ciudad de Macorís de Mar. “Mi madre, dice, abrió espléndidamente los ojos, emitió un grito asustadizo y de asombro a la vez que corría hacia cualquier lado una parte de su ropa. Contagiados de pavor y confusión, mi abuela y otros parientes se acercaron a ella y ya su semblante mostraba los apuros de una acción trabajosa. “Creo que estoy pariendo, fue todo lo que dijo…” (Pág.9).

Desde el punto de vista literario, el autor rompe tradición.  El narrador-personaje transgrede barreras y se convierte con frecuencia en un relator omnisciente, quien todo lo sabe, lo intuye y lo ve, y así evade solo contar desde el ángulo limitado de la primera persona.

Enárboles describe con profusión de detalles y peca en muchas ocasiones de ser excesivamente memorioso y de saber más de la cuenta. Son torrenciales y detallados sus recuerdos. Es suculenta su voz llena de matices, y reflexivo y sentencioso su discurso. Recuerda que tras su nacimiento el doctor De Windt caviló que “el que nazca en medio de las aguas y sobreviva a ellas, deberá contar una señal de la Divinidad, para un propósito grande”, y agregó: “Y me luce que este niño está marcado por un sello superior” (Pág. 14).  No fue el único augurio sobre la proyectada grandeza del protagonista, quien habría nacido en el mar y fue lavado con agua de coco. También el famoso doctor Georg le diría mucho años después. “Te conozco desde que trajeron aquí a tu madre y a ti recién nacido y recién resucitado, porque al nacer en las aguas estuviste clínicamente muerto, por asfixia. Me pareció que naciste para algo grande como Sigfrido, el héroe de los nibelungos, una leyenda de mi país. Sigfrido también apareció entre las aguas, lo cual no es propio de hombres comunes. Tú has nacido con las señales propias de la gloria, estás signado por un mandato superior que viene de lo invisible” (Pág.89).

A propósito de las peculiares circunstancias de su nacimiento, el protagonista está marcado por el “Síndrome del Gemelo Desaparecido”, ya que al parecer El Chino, Víctor Villegas, Martín Manuel de Soto Leyba o Enárboles Cuentes, varios de nombres con los que se identifica en esta historia, tuvo un hermano mellizo que había nacido antes que él en España, y del cual nunca logró separarse emocionalmente, aunque no llegó a conocerlo. Pero lo cierto es que no queda del todo claro si llegó al mundo en las aguas de Macorís o en tierra de Castilla ni hay certezas sobre la fecha verdadera de su nacimiento ni quién es. Tampoco hay nada seguro sobre su nombre, pero da testimonio de que se siente mitad pez y mitad hombre.  Sabe que su espíritu es ardiente y su poesía marítima y fluvial y da testimonio acerca de su íntima relación con el mar y de que en una ocasión le dio una paliza a un tiburón. “De algo quiero dejar constancia y es que yo juré frente al mar de San Pedro, nunca apartarme de él. Apuñalado de nostalgia, me instalé en Santo Domingo y mi primer acto consistió en comunicarme con el mar. Toqué su piel de espuma y palpé su risa estrellada en rocas. Se laxó mi espíritu y una parte de mis tensiones cayeron como fruta picoteada” (Pág. 105). Es decir, la estrecha relación de hombre y naturaleza palpita en el interior de nuestro protagonista.

El personaje-narrador explora las turbulencias de su espíritu y  hace un relato de tinte interiorista: “Charlotte Amalie me miró de una forma que pareció trasladar hasta mí todo lo que conservaba en su interior, todo lo que guardó durante el enclaustramiento a que la conminó la voluntad paterna durante nueve meses. Sentí la transmutación, percibí que su sangre penetraba por mis venas, que los átomos de su cuerpo se sumaban a los míos, que sus pulmones trasegaban hacia los míos la porción de aire que empleaban. Me percaté de que mis neuronas se empaparon de las palabras de Charlotte Amalie, que presurosas pasaron como pájaros sorprendidos o como peces desquiciados” (Pág.89).

Muchos Enárboles o Villegas

Enarboles Cuentes encarna muchas personalidades. Por tanto,  ante el lector desfilan variados arquetipos: el intranquilo y curioso mozuelo de los primeros años, el ladronzuelo de frutos, el vendedor de sangre por necesidad, el diestro saltador en pértiga, el mujeriego desenfrenado, el mejor mecanógrafo, el mellizo nostálgico, el padre ávido por encontrar a los cuatrillizos procreados con Charlotte Amalie, el activista cultural convencido, el rebelde opositor anti trujillista, el vate comprador de versos a poetas borrachos, el profesor universitario, el   intelectual o el abogado capitalino,  deseoso de morir en la calle El Conde… Mas el protagonista no deja de ser el ingobernable que en una ocasión entró en el vientre de una ballena, luego de que le sacaran las vísceras, por lo que lo llamaron Jonás.

La inclinación poética del personaje se definió temprano, tal vez dice él en el vientre de la madre, donde surgiría su primer ¿poema prenatal?, y con el doctor De Windt y otros maestros aprendió métrica y conoció la obra de bardos como Rubén Darío, y probablemente el arte de hacer versos lo salvó de las garras asesinas de Jhonny Abbes García, el sanguinario jefe del SIM trujillista, cuando estuvo en prisión.

San Pedro, mezcla de culturas y razas

El marco epocal en que se hilan las historias del impar Ernárboles en el San Pedro de la era trujillista muestra el resultado de las inmigraciones de cocolos y de otros extranjeros que llegaron a la pujante provincia a trabajar en el corte e industrialización de la caña de azúcar y permearon el fértil terruño con nuevas manera de hablar, comportarse y creer.

El narrador contextualiza las circunstancias socio-económicas en que se desarrollaba su vida cuando hacía sus primeros trabajos allá en el barrio La Arena, donde abundaban prostíbulos y cafetines y saciaban sus apetencias aventureros llegados de todas partes, atraídos por el boom azucarero. En la zona, laborando como camarero en el restaurante El Cachorro, el díscolo muchacho aprendió a lidiar con borrachos y gente de toda especie.

Y al respecto narra: “Cuando el azúcar sonó sus alegres trompetas vinieron de todas partes los danzantes. Del otro extremo del mundo llegaron sirios, libaneses y palestinos. Llegaron sin traer más que aspiraciones y nombres de extraño sonido y grafía, iniciaron el comercio ambulante de tejidos y pronto se convirtieron en los líderes del comercio local…” (Págs. 39-40).  Consta, igualmente, el asentamiento de cocolos y alemanes, inmigrantes que cambiaron la dinámica provincial y transformaron las expresiones culturales de San Pedro de Macorís.

Las Memorias de Ernárboles Cuentes son retrato sociológico, un reflejo de la lucha política y del valor con el que una parte de la juventud confrontó a la dictadura de Trujillo y luego repelió la invasión norteamericana del 65. El cronista teje la realidad de aquellos años, los modos de vida de la gente, las nuevas costumbres que extendieron la lectura de la Biblia luterana, los cultos protestantes y la ingesta de harina de maíz con pescado, dompling,  funyi, yaniqueques y otros platos traídos por los influyentes cocolos.

La novela de Peralta Romero da testimonio del desastre ecológico que significó el desmonte de los bosques para despejar las llanuras que darían paso a los verdes y productivos cañaverales del Este. Y relata:  “Mira como es la vida y cuán insondables resultan los misterios que la envuelven, todavía muchos se asombran de que los bosques de San Pedro de Macorís, antes de que los desfloraran alegremente, los ingenios de azúcar, albergaran una dilatada población de conejos gigantes…” (Págs. 52-53).

Estas narraciones de Peralta Romero nos adentran en los cautivadores atractivos de la tierra macorisana, pues en ellas se refieren las excursiones de la revoltosa muchachada por los bosques y la loma de Los Guayos, donde nace el río Higuamo, y los paseos por la de Los Copeyes, los recorridos por el Soco, o las zambullidas en la Fuente del Oro, “maravilla de la naturaleza, donde ocurría constantemente un movimiento de agua en poco espacio y ésta se movía en remolino, un verdadero jacuzzi dado por la naturaleza”  (Pág. 64).

También el autor revela la inimaginable existencia, frente a la Playa del Muerto, en el centro de la ciudad de unos árboles extraños, que producían música, del que brotaban verdaderas melodías, como conjunto de violines y flautas.

Narración, lenguaje y reflexión

Peralta Romero narra con buen pulso, recurriendo a descripciones y diálogos, ricos en recursos poéticos. Se explaya en los bosquejos de la naturaleza, en la exploración del interior de los personajes y de sus emociones y persigue las honduras en los perfiles de los diversos Enárboles.

La poesía que subyace en muchos pasajes de la novela estiliza el texto, aderezado además por dominicanismos, refranes y otras expresiones propias de la oralidad vernácula. Por ende no es extraño que en la narración de varios episodios se encumbre la prosa hasta alcanzar belleza expresiva o aparezcan expresiones locales en boca de Ernárboles o de otro personaje. Por ejemplo: “Porque soy un hombre al que le pesan los ruedos de los pantalones” (Pág.74) o“Mejor me desgarito de aquí o me quito la vida, antes que deshonrado” (p.75)… “hijo de gato caza ratón” (Pág.116).

En relación a la galería de personajes, no sólo Ernárboles o Villegas surgieron de la realidad. También  muchos otros como patriota Gregorio Urbano Gilbert, el intelectual Contín Aybar,  el celebrado  poeta Pedro Mir, también nativo de San Pedro, el  terrible Abbes García y  el famoso doctor Carl Theodore George, filántropo de origen prusiano, que dejó huellas perennes en la región.

En la obra encontramos verdades incontrovertibles, algunas contenidas en las cavilaciones del personaje-narrador, como la siguiente: “Sin dudas, que el tiempo es un juez ceremonioso, posiblemente tardío, y tiene que ser así para que sus sentencias resulten inapelables, absolutamente inapelables” (Pág. 101). O esta otra reflexión certera: “La historia no miente, puede mentir quien la escribe, pero nadie puede torcer el rumbo de la historia, ni borrar la inexorable conexión de un hecho con otro” (Pág. 114).

Esta novela de Peralta Romero nos entrega un cosmos harto complejo y nos abre variopintas perspectivas, que de seguro habrán sorprendido y superado las expectativas de Villegas, el inspirador y protagonista de una jugosa e inventada vida, que como esta narrativa nos ha sumergido en el asombro.

Los tres entierros de Dino Bidal, novela de Rafael Peralta Romero

Por Ofelia Berrido

   Con un título sugestivo que funciona como una buena carnada esta obra de ficción social nos brinda a través del imaginario de Rafael Peralta las realidades propias de países dominados por poderes absolutistas. Muestra la vida simple de una aldea marítima donde sus ciudadanos viven acostumbrados a la palabra cuartada, a un miedo soterrado y a glorificar un líder castrante sin cuya aprobación su vida no fuera posible. La posesión de tierra, la entrada fallida de compañías extranjeras, el poder militar, la corrupción, las creencias en lo sobrenatural -la magia, la brujería- y la existencia, convertida en esperanza, de hombres honestos como el Magistrado Lavandier son asuntos que esta obra aborda.

Se trata de una historia narrada bajo la sombra del poder de la era de Trujillo con un secretario que nos recuerda constantemente lo que ocurre en otra parte del planeta un paralelismo con otro tipo de poder que se consolida a base de la intimidación, intromisión y guerra. Es un libro de crítica social que muestra las costumbres de un pueblo. Parecería que el escritor dominicano, en general, tiene predilección por los temas relacionados a esta época oscura de nuestra historia. Quizás se trate del deseo de mantener vivo nuestro recuerdo para que las cosas no se repitan o simplemente se trate de una generación que lo vivió en carne propia o de la siguiente, tocada fuertemente por las vivencias de sus padres, familiares y amigos. En ambas, aún persiste vivo el dolor y el terror arraigado en su mente. De todas maneras igual que les ocurrió a los escritores en exilio político, los de post guerra, post dictadores y post holocausto no solo perdieron a muchos de sus seres queridos sino que perdieron años, décadas de sus propias vidas. Son seres humanos que llevan guardado en su pecho demasiado sufrimiento, demasiada frustración y demasiada rabia y tienen, deben y están en su derecho de manifestarlo.

Rafael Peralta no ha hecho una obra politizada. No se trata de una novela panfletaria, ni de mensajes, aunque hay que entender que toda obra literaria quiérase o no trae un mensaje escondido. Esta novela no está escrita a base de denuncias sino a base de una historia interesante y bien contada marcada por una prosa lozana y una lengua bien cuidada. Fue escrita de forma clara con valores ideológicos bien definidos y logrados, que entran en conflicto, sin que resulte para el lector una cátedra moralizante.

La trama de acción y la evolución de los acontecimientos se desarrollan a partir de la desaparición del peculiar personaje, Dino Bidal, ¨un hombre de pantalones que fue capaz de enfrentarse, siendo muchacho de dieciséis años a la guardia americana que invadió el país en 1916¨ y que generaba por su fama de guapo, guerrillero y hasta brujo los más disímiles sentimientos en la población del pequeño poblado.

El autor no se auxilia de la introspección y es la acción pura la que nos conduce a través de la novela. Cuatro enigmas nos atrapan: la desaparición de Dino Bidal; un perro fiel que ladra y cava; la presencia de Bidal en la comisaría; y un espectáculo digno del mejor surrealismo que ocurre en el cementerio. La obra goza de una tensión interna que se mantiene, una acción emocionante y atrapadora que retiene al lector y alimenta su interés.

Narrada en tercera persona y construida en un tiempo no lineal se trata de una novela corta, apretada, pero sustanciosa donde el autor logra la precisión en torno al conflicto principal sin una palabra de más, logrando mantener la fuerza de la narración y la intriga a todo lo largo de la novela: desenredando nudos y desvelando secretos poco a poco.

El estilo de Rafael Peralta resulta ágil, llano, directo, divertido y fácil de leer, con una puntuación inteligente y una construcción que permite al lector fluir a través del texto.

Es notorio el uso de dichos propios de estas regiones y otros originales del escritor que nos dicen verdades aleccionadoras con sabor a sabiduría popular como las que veremos a continuación:

Esconder la verdad viene a ser, la mayor de las veces, como retener el agua en un recipiente perforado; o cuando Arismendi Mercedes, pescador y campesino increpa al cabo y le dice; Hable Lorenzo, carajo, que el hombre nace un día y se muere otro.

Si bien la trama no profundiza en la sicología de los personajes nos deja bien claro sus rasgos principales. Hemos de recordar que se trata de una novela de acción donde se eluden los conflictos internos para dar cabida a los conflictos sociales, pero los móviles de los personajes quedan muy claros. La caracterización resulta bien lograda dándole vida a un Dino Bidal que representa el macho que no le tiene miedo a nada y que sobrepasa todas las dificultades creando el mito de un hombre con poderes y visiones que van más allá de lo sensorial; el Magistrado, personaje de una sola pieza se convierte en humano al final de la obra cuando da señales de haberse enamorado de Leticia la hija de Bidal; una hija que a pesar de ser mujer del campo y sin educación resulta ser digna hija de su padre: seria, indomable y libre.

Hay escenas dignas de mencionarse por su peso específico, su contenido fantástico y el efecto que provocan en el lector: la lucha de Bidal con el tiburón; la escena del cementerio; aquella en la cual las campanas del reloj de la iglesia suenan coincidiendo con el momento preciso en que se canta sentencia a unos militares a los cuales se les pasa juicio; y el olor a muerto cuando Bidal cocina un hígado de tiburón como signo premonitorio del olor a muerto en los manglares.

Terminemos esta visión de esta seductora obra con unas palabras del Magistrado Lavandier, prototipo del hombre honesto creado por Peralta: Cuando el hombre siente que sus actos obedecen a las mejores intenciones y que la verdad es la estrella que conduce sus pasos, experimenta emociones que han de resultar superiores a toda otra.

Ofelia Berrido
Academia Dominicana de la Lengua
Coloquio Los tres entierros de Dino Bidal

De cómo la utopía encuentra su realidad

Por Manuel Salvador Gautier

Sobre la novela  De cómo Uto Pía encontró a Tarzán de Rafael Peralta Romero

El último Tarzán se llama Jake Sully, y es un parapléjico que aparece en la película Avatar (2009), en un mundo extraterrestre, de ciencia ficción, el planeta Pandora, poblado por lo aborígenes Na’vi, donde el Imperio Terrícola, avanzadísimo en ciencia y técnica, desea explotar unas minas de un mineral muy valioso. Los terrícolas envían a investigar las posibilidades de la explotación de dichas minas al “avatar” de Jake, o sea, un humanoide con las características étnicas de los Na’vi, creado artificialmente en el laboratorio de la nave terrícola, que siente y actúa bajo los mandatos telepáticos de Jake. El resto, ya lo sabemos. Jake, el hombre blanco, bueno y justiciero, se identificará con los nativos Na’vi abusados, liderará las defensas contra los agresores imperialistas, es decir, el hombre blanco, malo y expoliador, hasta lograr que estos desistan de destruir el planeta Pandora para explotar su riqueza. Es otra historia de Tarzán. La única diferencia aquí, y es notoria, porque indica un cambio en la ideología original sustentada por el creador de Tarzán, es que Jake se identifica de tal manera con los Na’vi, que decide eliminarse él como humano y mantenerse vivo como su “avatar”. Jake muere como ser humano y se convierte en un Na’vi auténtico, el que dirigirá a los demás. Esta actitud implica un reconocimiento del Imperio de que los demás países tienen iguales derechos a explotar sus riquezas para ellos mismos, y es un criterio que no se había visto antes en propuestas norteamericanas: se trata de un pensamiento liberal que aún no se perfila como el dominante en el manejo de las relaciones entre los seres humanos actuales, quizás porque mantiene que sólo la civilización occidental (el hombre blanco) es la que puede sustentar al mundo con su ciencia y tecnología, su creatividad y fuerza, y hay chinos, hindúes y mahometanos fundamentalistas que no piensan igual (más del 50% de la población mundial).

Fue en 1912 que el escritor norteamericano Edgar Rice Burroughs (1875-1950) inició su serie de más de veinte novelas sobre Tarzán de los Monos. Muchas de éstas fueron llevadas tanto al cine, como a lo que en mi niñez (década de 1930) llamábamos “muñequitos” y hoy se les dice “comics”; y son estos “comics” los que llegan a un lugar apartado llamado Los Uberos y que el protagonista Uto Pía lee, admira, colecciona y transforma en su propio proyecto de vida, en la novela de Rafael Peralta Romero “De cómo Uto Pía encontró a Tarzán”.

Ahora bien, ¿cuál es la ideología original de esta serie de novelas y comics de Tarzán?

En un artículo que publicó Pedro Conde Sturla en agosto del 2009 (1), informa que: En los años sesenta y setenta del pasado siglo se puso muy de moda el análisis de los comics o historietas como producciones de ideología, de la cual somos consumidores inocentes y pacíficos.

Conde Sturla entonces nos habla del libro Teoría y práctica de la ideología, del venezolano Ludovico Silva, el primer latinoamericano en escribir sobre la ideología de los comics en 1971. En este libro, Silva manifiesta que, en el subdesarrollo latinoamericano, si exceptuamos comics como “Mafalda” del argentino Quino y “Los supermachos” del mexicano Rius, todo el inmenso resto de los comics de que disfruta el lector no es otra cosa que un sutil modo de gravitación ideológica de los Estados Unidos sobre nuestros países.

Silva mantiene que hay ideología en la presentación diaria del modo norteamericano de vida como el mejor; hay ideología en la difusión del racismo, en la presentación constante del negro y el amarillo como seres malignos e inferiores, representantes de las fuerzas del mal; hay ideología en la difusión del sentimiento colonialista y neocolonialista que hace de Tarzán y El fantasma los grandes dioses del subdesarrollo.

En el artículo, Conde Sturla analiza que Tarzán pertenece a una segunda categoría de “héroes”: la de los personajes rodeados de leyenda, de orígenes misteriosos… dedicados a la aventura y dispuestos siempre a salvaguardar la justicia.

Según Conde Sturla, durante el período en que floreció el mito de Tarzán, entre 1914, inicio de la Primera Guerra Mundial, y 1929, inicio de la depresión económica mundial, tiene lugar una gigantesca expansión de los Estados Unidos, la consolidación de los monopolios internacionales y el asentamiento de un vasto imperio dotado de “contactos” en casi todas partes del mundo, especialmente en las regiones atrasadas, repletas de materias primas y carentes de industrias. Tarzán, como El Fantasma, es uno de esos contactos que actúan en el Tercer Mundo… que, con sus historias, han acostumbrado a varias generaciones de niños (y los niños son los principales receptores de ideologías) a que los diversos problemas existentes en “el corazón de África” (y Latinoamérica, diría yo) no pueden solucionarse sino mediante la intervención de un gigantesco blanco todopoderoso…

Conde Sturla concluye que el Tarzán del comics tiene un fin sutil: acondicionar las mentes de los niños -y de los grandes- para aceptar ese orden de cosas en el que son los grandes representantes del gran imperio económico-militar los únicos verdaderamente capaces de solucionar los problemas de los pueblos atrasados, en los que nunca se encuentra especímenes humanos tan dotados como Tarzán o El Fantasma. Ello, porque los pueblos atrasados son más indigentes, menos laboriosos, son congénitamente perezosos, son “tropicales”, etc., etc., lo cual requiere inevitablemente la intervención de un hombre del Norte que se ocupe de sus intereses y los maneje, que explote sus riquezas y las distribuya a su manera… Sólo que los nativos ya se han dado cuenta de lo que todo esto significa, por lo cual es muy posible que en los años venideros podamos entretenernos con unas historietas muy distintas, proporcionadas, como siempre, por la Historia.

Estamos, pues, ante una situación denunciada en la que los dominicanos, a través de los Comics, y, especialmente de Tarzán y El Fantasma, han sido condicionados ideológicamente a buscar al gran hombre blanco del Norte para que le resuelva sus problemas.

Si estudiamos con cuidado nuestra historia, nos damos cuenta que esto fue quizás verdad durante el siglo XIX con nuestros presidentes autoritarios, Pedro Santana y Buenaventura Báez, dispuestos a entregar la nacionalidad, uno a España y el otro a Estados Unidos; pero es incierto en el siglo XX.

En 1916, el momento en que el imperio norteamericano invade militarmente nuestro país por primera vez en el siglo XX, no son los dominicanos que buscan la intervención norteamericana sino los norteamericanos, por su cuenta, que deciden invadir el país, a pesar de que había un grupo de hombres dirigidos por el prócer Francisco Henríquez y Carvajal, a la sazón Presidente de la República, que estaba dispuesto a echar el pleito por lograr el desarrollo del país por su cuenta. No había necesidad de un Tarzán. Lo que había era la necesidad de que los norteamericanos confiaran en las posibilidades de los nativos de llevar el proyecto de República hacia adelante, pero no siguiendo las pautas imperialistas que le trazaban sus invasores, sino las pautas desarrollistas orientadas por las creencias positivistas de los nativos.

Lo mismo podemos decir que ocurrió en 1965, cuando se da el contra golpe de Estado a los golpistas que tumbaron a Juan Bosch en 1963. Los invasores norteamericanos simplemente decidieron imponer sus criterios de cómo gobernar el país e ignoraron olímpicamente la lucha democrática por reponer la constitucionalidad, dirigida por los coroneles Rafael Fernández Domínguez y Francisco Alberto Caamaño. Para ellos, Bosch, de nuevo en el poder, no les garantizaba que obtendrían del país lo que ellos querían. En Juan Bosch, como en Francisco Henríquez y Carvajal, había también una voluntad desarrollista de formar un país con sus propios recursos.

¿Qué ligazón encontramos en la novela de Peralta Romero con todos estos planteamientos ideológicos?

Mucha. La novela juega constantemente con estas sutilezas ideológicas.

Vamos a presentar las más notorias-

1. LA ESTRUCTURA DE LA NOVELA

En la década de 1990, Christopher Vogler, un guionista de Hollywood, escribió un libro titulado: El viaje del escritor: Estructura mítica para escritores, en el que proponía la manera en que debía tratarse lo que él llamó EL VIAJE DEL HÉROE, o sea, el manejo de las aventuras de un héroe, en su caso, para hacer guiones de películas como Tarzán, El Fantasma, El Hombre Araña, Star Wars y demás; en el caso nuestro, para hacer novelas. Rafael Peralta Romero, a sabiendas o no, aplica en su novela De cómo Uto Pía encontró a Tarzán casi todos los requerimientos que propone Vogler para lograr la caracterización del héroe, y hace de Uto Pía, su personaje principal, un héroe de la misma categoría de Tarzán y El Fantasma.

Voy a demostrarlo. En Vogler hay cuatro períodos por los que debe pasar el héroe en su odisea: el Prólogo, la Separación, la Iniciación y el Retorno.

El Prólogo está dividido, a su vez, en tres partes: El mundo ordinario/El llamado a la aventura/El rechazo del llamado.

En su Prólogo, Peralta Romero presenta el mundo ordinario en el que se desenvuelve Uto, un caserío playero de pescadores en algún sitio alejado de la metrópolis, y explica el llamado a la aventura que éste recibe a través de la lectura de Comics de Tarzán. Uto decide que quiere ser un héroe justiciero como Tarzán. La hazaña del héroe será localizar a Tarzán para pedirle su cuchillo, el talismán que hará de Uto otro Tarzán.  Uto se prepara para realizar la hazaña, haciendo ejercicios para tener un cuerpo atlético y guindando de los árboles por una soga como, él supone, hace Tarzán en la selva. Aparece el rechazo a la llamada con las correcciones de la madre, que lo obliga a estudiar, en vez de prepararse a la aventura.

La segunda parte del periplo, la Separación está, a su vez, dividida en tres partes: El encuentro con el mentor/La travesía del primer umbral/Pruebas, aliados y enemigos. En la Separación de Peralta Romero, Uto encuentra su mentor en una forma sobrenatural: un cuervo albino que habla y que le indica el camino a seguir. Uto decide lanzarse a la aventura y se va, camino adelante, cortando por los montes, para asegurarse de rodearse de condiciones similares a las de Tarzán en la selva; es la travesía del primer umbral. Mientras tanto, tiene su primera prueba y su primer amigo: se encuentra con un viejo y un perro llamado Tarzán, que lo confunde. Sin embargo, el viejo lo acoge en su bohío, le da posada y comida, y lo despacha para que vuelva a su casa, lo cual Uto no hace.

Podría continuar dando detalles de cómo Peralta Romero sigue a pies juntillas los requerimientos de Vogler en la tercera parte, la Iniciación, y en la cuarta parte, el Retorno. Lo cierto es que la novela está estructurada como el periplo de un héroe, y este héroe es el imitador de Tarzán, y, por lo tanto, la novela es pasible de cumplir con los planteamientos ideológicos que señala Conde Sturla, o, quizás, variarlos, según Conde propone al final de su artículo.

2. UTO ES MULATO

La novela comienza a diferenciarse de una de Tarzán, escrita por Rice Burroughs, desde el principio, cuando el Narrador se hace la pregunta: ¿Un Tarzán prieto y flaco?

Uto no es blanco ni forzudo ni procede de los grupos de inteligencia preparados para imponer sus criterios. Por lo tanto, no puede ser el héroe que represente física ni ideológicamente los intereses del Imperio. Pero Uto no se da cuenta de eso, y sigue adelante con su ideal: la de ser un héroe justiciero; por lo que organiza su plan y lo lleva a cabo. Uto, en realidad, representa a los héroes nativos que debían aparecer para llevar a cabo la hazaña de convertir a nuestro país en un lugar donde se consolide un proyecto de nación para los dominicanos, hecho por los dominicanos.

3. EL NOMBRE DE LA NOVELA

No es una casualidad que el héroe se llame Uto y que su madre se llame Pía, y que en el pueblo de Los Uberos ligan el nombre del hijo con el de la madre y llamen a Uto: Uto Pía. Cuando juntamos las dos palabras en una sola, tenemos: UTOPÍA, o sea, según la Academia de la lengua: Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable ene el momento de su realización (2).

Uto vive una utopía. Pero la utopía en la novela no es sólo la peligrosa realización del viaje de Uto, el héroe, por territorios desconocidos y la casi imposibilidad de que éste encuentre a Tarzán. La utopía está también en el planteamiento ideológico del autor: Será muy difícil lograr que un héroe imponga en nuestro país lo que Francisco Henríquez y Carvajal y Juan Bosch no consiguieron, pero ahí están las nuevas generaciones de donde puede surgir el héroe, un Uto que pretenda sustituir al héroe imperialista por un héroe nacional.

4. El TARZÁN QUE UTO ENCUENTRA ES VIEJO Y YA NO PUEDE HACER LAS HAZAÑAS QUE HACÍA

Uto encuentra a Tarzán en un hospicio para ancianos. Allí el héroe se ha cambiado el nombre por el de sus padres, Clayton, y ha olvidado que alguna vez fue Tarzán. Este viejo Tarzán representa el deterioro en que ha caído el Imperio y el final de la imposición de su ideología dominante, con su pretensión de que sólo de entre sus hombres puede surgir el héroe que ayude a los países subdesarrollados a salir de su situación. Significa que, de alguna manera, el Imperio no puede en lo adelante contar con estos héroes infiltrados porque ya no tienen el poder de influencia que tenían antes.

Uto descubre la realidad y pierde su inocencia: su ideal ha sido frustrado, desenmascarado. Se decepciona, entiende la inutilidad de su hazaña. No hay Tarzán. El cuchillo de éste no sirve para nada, y Uto tendrá que seguir su vida, obedeciendo a sus padres. Pero, ¿se conformará Uto con esta posibilidad? ¿Abandonará Uto su ideal de ser un héroe justiciero? ¿Se dará cuenta finalmente que sólo contando consigo mismo podrá llevar a cabo su ideal? ¿Surgirá el héroe nacional esperado?

Rafael Peralta Romero no nos lo dice.

Las preguntas finales son:

¿Productos como “Avatar” y De cómo Uto Pía encontró a Tarzán son las nuevas propuestas culturales, anticipadas por Pedro Conde Sturla, que comienzan a contrarrestar la ideología original creada con el héroe Tarzán? ¿Está la Historia cambiando realmente?

NOTAS

1. Pedro Conde Sturla. “Ludovico Silva y Tarzán de los monos”. Periódico El Caribe. País. Sábado 15 de agosto de 2009. P. 20.
2. Real Academia de la Lengua. Diccionario de la Lengua española. Madrid. Vigésima primera edición. 1992. P. 2053.

 

Panel “Un Tarzán sin monos”
del Grupo Mester de Narradores de la Academia Dominicana de la Lengua
con Emilia Pereyra, Miguel Solano y Manuel Salvador Gautier

 

Claves narrativas en la obra de Rafael Peralta Romero

Por Bruno Rosario Candelier

A Manuel Salvador Gautier,
cauce de creaciones ejemplares.

Claves de la intuición creadora

Rafael Peralta Romero es el creador epónimo de Miches, apacible pueblo del lejano Este, que ha dado al país cuatro escritores importantes, comenzando con Rafael Peralta Romero y siguiendo con Sélvido Candelaria, Rossalinna Benjamín y Josanny Moní. Es decir, ese paraje esteño es ya un polo literario en la geografía cultural dominicana, puesto que tiene presencia y significación en el cultivo de las letras.

En efecto, este reconocido periodista, narrador y estudioso del lenguaje (1) ha puesto su atención a los hechos que narra en cuentos y novelas, así como a la forma correcta de las palabras en el aspecto gramatical y ortográfico; y tiene el mérito de publicar una columna periodística en El Nacional, donde aborda temas de nuestro lenguaje.

La dimensión intelectual de este valioso académico de la lengua se manifiesta en su instinto narrativo, literario y lingüístico. El instinto narrativo de Rafael Peralta Romero se perfila en su capacidad de ver en hechos y fenómenos el patrón ancestral que plasma al modo primordial del comportamiento de los predecesores.

Como escritor, Peralta Romero tiene tres singulares condiciones. En primer lugar, posee un instinto creador que le permite aprovechar hechos y anécdotas como sustancia de su narrativa; en segundo lugar, un instinto lingüístico mediante el cual capta y valora la faceta idiomática de voces y expresiones; y, en tercer lugar, un instinto narrativo para captar la clave de historias y pasiones. ¿Qué quiero significar con la mención de esos tres instintos? Su instinto creador se manifiesta en una fecunda vocación para la ficción, para inventar mundos imaginarios y crear ficciosas fábulas. Fabular es crear una nueva realidad articulada en el lenguaje. Cuando Peralta Romero fabula, atribuye rasgos y facetas a nuevas vertientes de la realidad, generando una dimensión significativa para la narrativa. Es decir, crea y recrea facetas inéditas en la realidad ficticia, y esa es una singular cualidad de quien tiene talento intuitivo para la ficción. De hecho, la palabra ficción quiere decir invención. Quien inventa con el lenguaje, crea una obra de ficción, que es un tipo de fabulación. La primera fabulación que hace el hombre es inventar nuevas realidades verbales y eso es un atributo de los narradores de garra, que lo llevan a crear nuevas realidades imaginarias, aunque tengan un fundamento en hechos reales o sean de factura imaginaria. Ese instinto creador se manifiesta en el hecho de asignar sentido a la narración, aspecto importante porque el narrador literario, para distinguirse del periodista, el sociólogo o el historiador, tiene que atribuirle un cauce convincente a lo que inventa. Normalmente el periodista no le busca el sentido a lo que narra, ya que cuenta lo que ocurre y nada más; y el narrador historiográfico tiene que ajustarse a la realidad de lo que aconteció; pero el narrador de literatura no solo cuenta lo que ocurre, igual que el periodista o el sociólogo o el historiador, sino que además presenta otra dimensión a los hechos y peripecias, que cifra en el sentido de acontecimientos y anécdotas y, desde luego, presenta en su narrativa la dimensión que aborda un modo de edificación y trascendencia. Rafael Peralta Romero cuenta no solo por contar, sino que cuenta para edificar, dimensión que supera la mera referencia anecdótica.

Dije también que él tiene un instinto lingüístico, como lo ha demostrado no solo en la dimensión metalingüística de varios pasajes narrativos, o en la explicación de algunos vocablos en su narrativa, sino que también publica artículos sobre el lenguaje dando cuenta de su interés por el valor de la palabra. Peralta Romero valora lo que las palabras son como estructura léxica, fonética y semántica, y por lo que significan su forma y su sentido, que enfoca a la luz del lenguaje del buen decir, señal de una cabal preocupación en este buen hombre que, en su condición de intelectual y escritor, tiene una alta conciencia lingüística.

Pocos escritores dominicanos dan notaciones de un dominio de la normativa del lenguaje, de tal manera que la mayoría tienen que valerse de un corrector de estilo para que le corrija su obra, hecho que evidencia una falta de preocupación por el instrumento de comunicación y creación. Lo que estoy diciendo es un mal generalizado en los escritores dominicanos, disposición que debemos asumir como un reto para que se desarrolle la conciencia del lenguaje ya que nosotros, como escritores, intelectuales, profesores, académicos, comunicadores, usuarios ejemplares del idioma, tenemos en el lenguaje el canal de creación y, por consiguiente, hemos de dominar esa herramienta, no ya de manera superficial, sino con pleno conocimiento de los códigos de nuestra lengua.

Pues bien, al enfocar las claves narrativas en la novelística de Rafael Peralta Romero, voy a abordarlas pautas de creación que aplica en su literatura de ficción. Como buen narrador, nuestro distinguido periodista y novelista aplica una pauta narrativa para vertebrar sus relatos, cuentos y novelas, según procedo a detallar a continuación:

1. Uso de formas arquetípicas (enfoque del suceso cardinal que explica el comportamiento primordial).

2. Creación de expresiones simbólicas (simbolización de lo acontecido asociándolo a la fuerza ancestral que remite al inconsciente colectivo).

3. Interiorización de la conciencia (instalación del sujeto narrativo en el interior de los hechos o de los personajes para percibir el sentido de los acontecimientos).

4. Dramatización del hecho contundente (formalización de un lenguaje estremecedor que concite la identificación del lector).

5. Intuición de verdades narrativas (creación de verdades metafísicas que iluminan la conciencia).

En primer lugar, he podido apreciar en la novelística de Peralta Romero el uso de formas arquetípicas, es decir, el enfoque narrativo de un hecho que, al abordarlo, procura el suceso cardinal que le da novedad a las peripecias, una forma de explicar el comportamiento primordial de los predecesores, ya que según este procedimiento, los narradores experimentan la necesidad de contar las cosas como sucedieron al principio, es decir, procuran hallar el patrón del hecho que asumen como parangón primordial para apreciar la manera como lo hicieron los que nos precedieron, y eso implica cierta profundización en el sentido de la narración.

En segundo lugar, hay una creación de connotaciones simbólicas con la vocación de simbolizar hechos asociados a la fuerza ancestral, que remite al inconsciente colectivo.

En tercer lugar, el instinto narrativo conduce a Peralta Romero a curcutear en el interior de su conciencia, como podría advertir un lector agudo. Correlativamente, parte de la clave narrativa en nuestro narrador es la interiorización de la conciencia. En algunos de sus pasajes narrativos, el sujeto narrativo a ratos ausculta la conciencia del narrador, una forma de instalarse en los propios personajes para percibir el sentido de los acontecimientos. En estos textos hay datos para entender la filosofía de la narración subyacente en la narrativa de Peralta Romero.

En cuarto lugar hay una dramatización del hecho acontecido. Ya que se trata de una novela, en ella se narran varios hechos; en un cuento se narra un solo hecho; en un relato se narran dos o más hechos, que forman una historia; y en una novela se narran dos o más historias mediante episodio que narran varios hechos, aunque haya un hecho protagónico, que es el que guía al narrador para articular su trama en torno a ese hecho.

Y en quinto lugar, en las claves narrativas de este narrador aprecio una intuición de verdades de hechos, como hace la poesía, que ausculta verdades poéticas en las vivencias en procura de un esclarecimiento, que la narrativa efectúa en pos de verdades metafísicas, y esas verdades siempre iluminan la conciencia.

Técnicas de composición narrativa

Lo más importante en cualquier narración no es solo lo que cuenta, sino la forma como se cuenta, y esa forma se manifiesta en el empleo de técnicas y procedimientos narrativos. ¿Cuáles son las técnicas en las novelas de Rafael Peralta Romero?

1. Empalme de un hecho real con un suceso evocado. Mediante este procedimiento, nuestro autor combina el pasado y el presente en una asociación de hechos que el narrador empalma al mundo circundante: “Ráfagas de ayer lejano asoman tímidas ante el recuerdo. Una voz remota, insegura, quiere decirme el poema que yo escribí desde el claustro materno y cuyo olvido ha provocado una de las penas más íntimas de mi vida. Un niño llamado Lucas habría estado presente con otros familiares cuando mi madre exclamó un conjunto de frases que coparon de extrañeza y asombro a los presentes, tanto por lo poético como por lo conceptuosos. “Mi tía habla lenguas extrañas”, habría expresado el niño Lucas. “Misericordia, misericordia”, dijeron los adultos. Pienso que ese primer poema pude habérselo dedicado a Gilbert, pero es hasta ahora una especulación, una corazonada. Su hazaña marca el inicio de la ocupación gringa y ésta termina en el año de mi nacimiento y no creo que sea pura casualidad. No, no puede ser fortuita, pues la historia se mueve como un sistema en el que todos sus componentes actúan conforme a una correlación” (2).

2. Enfoque de la dimensión inédita de fenómenos y cosas, como sentir la música de lo viviente en medio de la naturaleza, una forma de poner en sintonía su sensibilidad espiritual con el aliento cósmico del mundo, como se pone de inferir del siguiente pasaje: “En un bosque poblado de uveros y almendros, frente a la Playa del Muerto, muy cerca del centro de la Ciudad, había unos árboles extraños, su rareza consistía en que producían música. Pero no me digas que todos los árboles lo hacen. Si claro, el origen de la música parte del movimiento de los árboles combinados con el viento, pero aquello era diferente. Brotaban verdaderas melodías, como conjunto de violines y flautas. Allí me pasaba horas deleitándome con esos conciertos naturales y todos los visitantes observaban silencio para disfrutar mejor el espectáculo. Yo vi allí músicos que acudieron con papeles pentagramados para copiar las bellas composiciones regaladas por la naturaleza. Iba mucha gente, pero a mi madre no le despertó gran interés aquello, salvo que no fuera para alegrarse de saber que cuando yo estaba allí, permanecía quieto como una estatua y que no me daba con inventar nada. De verdad, la música ejercía sobre mí un efecto seductor, quizás embriagante” (3).

3. Relación de los meandros mitificados de la realidad sociocultural, con la que da sustancia y sentido a su novelación: “La ciencia del bruto es estar callado, se oyó decir a una voz firmemente varonil, era un hombre con gran dominio de la escena, ancho de pecho, con brazos vigorosos y rojizos, hablaba rodeado de compueblanos que se desplazaron para ver el juicio. Él procedía de la zona del crimen y dijo lo que dijo, porque según él, la misma noche en que mataron a Dino Bidal la esposa de quien hablaba tuvo una visión, de acuerdo con la cual pasó Dino Bidal por el camino, frente a la casa, quejándose ay, ay, iba quejándose, añade el hombre, pero a la hora de la revelación ya lo habían matado. Ella, cuando nos despertamos por la mañanita me preguntó, después de contármelo “¿Tú crees que lo hayan matado?” Yo le respondí: “Yo no sé, la vida está llena de misterios”. En Guaco todo el mundo tiene la boca amarrá y yo no tengo que ser el lengua suelta, porque yo sé cómo son las cosas. Si a mí me hubieran encontrado esa noche, de seguro estuviera yo metido en el lío, porque yo soy que le guardo el bote a la guardia, o le guardaba, pues ni lo permita la Virgen que me vuelva a meter en eso. Pero, sea como sea, fue una muerte atroz. Yo siempre he dicho que el hombre debe morir cuando llegue su hora, aunque a veces hay muertes que el hombre se las busca” (4).

4. Narración objetiva, dramática y concitadora, concebida y realizada para exacerbar el ánimo del lector y lograr que se identifique con la trama de la narración de una historia vinculada a la realidad natural, social y cultural, como el mar, afín a la vida en Miches, y al caudal de intuiciones y vivencias de sus protagonistas, como su experiencia marina ya que es natural que en un habitante de Miches el mar esté presente en su visión del mundo porque ha crecido junto al mar, lo que indica que Peralta Romero escribe alimentado por vivencias conocidas desde niño: “El tiburón no usó toda su capacidad de movimiento, tal parece que se encontraba confundido, como si teniendo facultad de raciocinio se percatara de que cometió un error. El tiburón lucía fuera de sí, mientras el hombre actuaba conforme se moviera el pez, y lo hacía con derroche de agilidad y tino, tal vez confiando demasiado en sus brazos, recios como palo de guayabo. La gente de la costa siempre ha creído que el tiburón solo ataca después que se vira, lomo abajo, debido a que la mandíbula superior es más larga que la inferior, nunca podría morder, por eso todos corearon el grito en el momento, quizás el único, en que le animal enseñó su panza blanca, pues consideraron contados los días de Dino Bidal. O quizás las horas. Pero qué va, después de ese movimiento del pez, el hombre sacó sus reservas de destreza y dando un brinco montó sobre el lomo del tiburón como si de un cuadrúpedo se tratara. El pez aprovechó entonces para cambiar la dirección de su cuerpo y emprendió el nado mar adentro, que en el habla de los costeños es mar afuera. Pero las situaciones de grandes dificultades vuelven a los hombres valientes o más creativos, según lo que demanda la circunstancia y Dino Bidal no tenía otro camino que vencer a su enemigo antes que éste dispusiera de él” (5).

5. Narración de una temática vinculada a las vivencias cotidianas. La suya es una novelística inspirada en la experiencia social, histórica y cultural de su pueblo por lo cual, siendo de Miches, comarca esteña ubicada a la vera del mar, lógico es que el tema marino sea usual en su narrativa, con lo que esa dimensión de la naturaleza está presente en sus cuentos, relatos y novelas. La suya es una narración natural, fresca, limpia, espontánea y fluyente, libre de artificios compositivos y, por ende, de fácil percepción y comprensión. La técnica que usa el narrador es el empalme de un hecho real con un suceso evocado, eso quiere decir que de la realidad de la vida cotidiana puede surgir un hecho y ese hecho puede llamarle la atención al narrador, pero ese hecho después de asociarlo con un hecho del pasado que evoca, lo vincula al hecho presente, esa es una técnica narrativa apropiada que emplea a la que le saca provecho en sus creaciones; mediante ese procedimiento narrativo él combina el pasado y el presente en una asociación de acontecimiento que el narrador empalma al mundo circundante. Fíjense cómo el narrador contando un hecho se distrae entre comillas porque le llama la atención la música de la naturaleza, entonces indica que su sensibilidad está abierta para sentir las voces de las cosas.: “Ráfagas de ayer lejano asoman tímidas ante el recuerdo. Una voz remota, insegura, quiere decirme el poema que yo escribí desde el claustro materno y cuyo olvido ha provocado una de las penas más íntimas de mi vida. Un niño llamado Lucas habría estado presente con otros familiares cuando mi madre exclamó un conjunto de frases que coparon de extrañeza y asombro a los presentes, tanto por lo poético como por lo conceptuosos. “Mi tía habla lenguas extrañas”, habría expresado el niño Lucas. “Misericordia, misericordia”, dijeron loa adultos. Pienso que ese primer poema pude habérselo dedicado a Gilbert, pero es hasta ahora una especulación, una corazonada. Su hazaña marca el inicio de la ocupación gringa y ésta termina en el año de mi nacimiento y no creo que sea pura casualidad. No, no puede ser fortuita pues la historia se mueve como un sistema en el que todos sus componentes actúan conforme a una correlación” (6). Esa es una muestra de ese empalme de un hecho real a un suceso evocado; evocado no quiere decir imaginario, sino recordado.

6. Auscultación de la dimensión natural de fenómenos y cosas. Esta técnica entraña una manera de sentir el fluir de lo viviente en medio de la naturaleza, es decir, una forma de poner en sintonía la sensibilidad espiritual del narrador con el aliento cósmico del mundo, como se puede inferir del siguiente pasaje: “En un bosque poblado de uveros y almendros, frente a la Playa del Muerto, muy cerca del centro de la ciudad, había unos árboles extraños, su rareza consistían en que producían música. Pero no me digas que todos los árboles lo hacen. Sí, claro el origen de la música parte del movimiento de los árboles combinado con el movimiento, pero aquello era diferente. Brotaban verdaderas melodías como conjunto de violines y flautas. Allí me pasaba horas disfrutando de esos conciertos naturales y todos los visitantes observaban silencio para disfrutar mejor del espectáculo. Yo vi allí músicos que acudieron con papeles pentagramados para copiar las bellas composiciones regaladas por la naturaleza. Iba mucha gente, pero a mi madre no le despertó gran interés aquello, salvo que no fuera para alegrarse de saber que cuando yo estaba allí. Permanecía quieto como una estatua y que no me daba con inventar nada. De verdad, la música ejercía sobre mí un efecto seductor, quizás embriagante” (7).

7. Revelación de los entresijos socioculturales de la realidad cotidiana, es decir, el narrador conoce la realidad porque la ha vivido en su contacto directo con el mundo, con lo que ha sucedido. No vive inmerso en burbujas o conchas de cristal, sino que es un conocedor de la realidad social, histórica y cultural, y trata de captar la sustancia y el sentido de su experiencia de vida para llevarla a la novela, como lo ilustra el siguiente ejemplo:“La ciencia del bruto es estar callado, se oyó decir a una voz firmemente varonil, era un hombre con gran dominio de la escena, ancho de pecho, con brazos vigorosos y rojizos, hablaba rodeado de compueblanos que se desplazaron para ver el juicio. Él procedía de la zona del crimen y dijo lo que dijo, porque según él, la misma noche en que mataron a Dino Bidal la esposa de quien hablaba tuvo una visión, de acuerdo con la cual pasó Dino Bidal por el camino, frente a la casa, quejándose ay, ay, iba quejándose, añade el hombre, pero a la hora de la revelación ya lo habían matado. Ella cuando nos despertamos por la mañanita me preguntó, después de contármelo “¿Tú crees que lo hayan matado?” Yo le respondí: “Yo no sé, la vida está llena de misterios”. En Guaco todo el mundo tiene la boca amarrá y yo no tengo que ser el lengua suelta, porque yo sé cómo son las cosas. Si a mí me hubieran encontrado esa noche, de seguro estuviera yo metido en ese lío, porque yo soy que le guardo el bote a la guardia, o le guardaba, pues ni lo permita la Virgen que me vuelva a meter en eso. Pero, sea como sea fue una muerte atroz. Yo siempre he dicho que el hombre debe morir cuando llegue su hora, aunque a veces hay muertes que el hombre se la busca” (8).

8. Interiorización en la trama de escenas y personajes, es decir, en una narración realizada para que el lector se identifique con la trama de la narración de una historia con implicaciones humanas, como el siguiente pasaje:“El tiburón no usó toda su capacidad de movimiento, tal parece que se encontraba confundido, como si teniendo facultad de raciocinio se percatara de que cometió un error. El tiburón lucía fuera de sí, mientras el hombre actuaba conforme se moviera el pez, y lo hacía con derroche de agilidad y tino, tal vez confiando demasiado en sus brazos, recios como palo de guayabo. La gente de la costa siempre ha creído que el tiburón solo ataca después que se vira, lomo abajo, debido a que la mandíbula superior es más larga que la inferior, nunca podría morder, por eso todos corearon el grito en el momento, quizás el único, en que le animal enseñó su panza blanca, pues consideraron contados los días de Dino Bidal. O quizás las horas. Pero qué va, después de ese movimiento del pez, el hombre sacó sus reservas de destreza y dando un brinco montó sobre el lomo del tiburón como si de un cuadrúpedo se tratara. El pez aprovechó entonces para cambiar la dirección de su cuerpo y emprendió el nado mar adentro, que en el habla de los costeños es mar afuera. Pero las situaciones de grandes dificultades vuelven a los hombres valientes o más creativos, según lo que demanda la circunstancia y Dino Bidal no tenía otro camino que vencer a su enemigo antes que éste dispusiera de él. Por de pronto, el tiburón se encaminaba a su propio hábitat mientras el hombre se apartaba del suyo. Sabía que pelear en terreno del enemigo nunca ha resultado ventajoso, porque hasta el ambiente se torna hostil. De los tiburones, jamás se oyó historia grata y Dino Bidal lo conocía más que nadie, aunque disimulara su temor, si acaso lo albergaba. Todo su corazón, todas las células de su cuerpo, su espíritu todo, sobrecogidos, actuaron a una y dictaron, en el instante preciso, la recomendación que el momento demandaba, y el brazo firme y vigoroso del gladiador levantó el agudo cuchillo y lo clavó en el cuerpo del pez, en el punto medio entre la espalda y la cabeza y repitió la acción, hasta ver que la sangre restaba cristalinidad al agua y que su enemigo declinaba hacia los lados como un barco perforado en el fondo, cundo se hunde. Se agarró de las aletas, quiso detener la marcha, ahora sin rumbo, como pájaro con el vuelo interrumpido. “Ahora la sangre llamará a otros tiburones”, se dijo y actuó con prontitud para arrastrar hacia la orilla el casi cadáver de la temida bestia de los mares. Lo logró nadando con un brazo al tiempo que sujetaba con el otro la cola del moribundo. Cuando lo tendió sobre la arena, sacudió su cuerpo, sin soltar el cuchillo, abrió los brazos, miró hacia arriba y expresó con marcada fuerza interior: “Carajo, yo sé que tú no me fallas” (9).

9. Temas, historias y anécdotas vinculados a las vivencias cotidianas. Peralta Romero es un novelista que escribe sobre historias, hechos, sucesos, acontecimientos del mundo que le ha tocado vivir; por esa razón, su novelística está basada en la experiencia social, histórica y cultural de su pueblo. Este es un detalle importante porque él da cuenta de lo que ha vivido en su comunidad de origen y eso lo convierte, automáticamente, en un narrador dominicano por la temática que cuenta y, desde luego, por el lenguaje que usa. Miches, una comunidad marina de nuestro país, está presente en toda la narrativa romérica. Desde luego, su novelística tiene los rasgos de una narración natural, fresca, limpia, espontánea y fluyente, libre de artificios compositivos y, por ende, de fácil captación y comprensión: “Por de pronto, el tiburón se encaminaba a su propio hábitat mientras el hombre se apartaba del suyo. Sabía que pelear en terreno del enemigo nunca ha resultado ventajoso, porque hasta el ambiente se torna hostil. De los tiburones, jamás se oyó historia grata y Dino Bidal lo conocía más que nadie, aunque disimulara su temor, si acaso lo albergaba. Todo su corazón, todas las células de su cuerpo, su espíritu todo, sobrecogidos, actuaron a una y dictaron, en el instante preciso, la recomendación que el momento demandaba, y el brazo firme y vigoroso del gladiador levantó el agudo cuchillo y lo clavó en el cuerpo del pez, en el punto medio entre la espalda y la cabeza y repitió la acción, hasta ver que la sangre restaba cristalinidad al agua y que su enemigo declinaba hacia los lados como un barco perforado en el fondo, cundo se hunde. Se agarró de las aletas, quiso detener la marcha, ahora sin rumbo, como pájaro con el vuelo interrumpido. “Ahora la sangre llamará a otros tiburones”, se dijo y actuó con prontitud para arrastrar hacia la orilla el casi cadáver de la temida bestia de los mares. Lo logró nadando con un brazo al tiempo que sujetaba con el otro la cola del moribundo. Cuando lo tendió sobre la arena, sacudió su cuerpo, sin soltar el cuchillo, abrió los brazos, miró hacia arriba y expresó con marcada fuerza interior: “Carajo, yo sé que tú no me fallas” (10).

Recursos y procedimientos narrativos

Otro aspecto importante en la obra de Peralta Romero son los procedimientos narrativos, en los que aprecio un aporte, a mi juicio, de nuestro admirado escritor. ¿Qué aporte ha hecho este narrador a la narrativa dominicana? Veamos.

1. Procedimiento de verificación colateral. Es decir, cuando escribe, igual que cuando habla o cuenta un hecho, Peralta Romero va describiendo el hecho y, para que se entienda mejor, lo aborda en sus contornos como si le diera la vuelta al asunto, dando la impresión de que se sale de lo que está diciendo, que lo hace como un procedimiento al que le saca provecho, y eso no lo aprendió en ningún libro, ya que es su manera de decir y contar las cosas. A eso le llamo procedimiento de verificación colateral. Vamos a presentar un ejemplo de lo que esta manera de narrar enuncia: “Al regresar a casa, tras la jornada de trabajo, notó que el recibimiento de su esposa no tuvo la calidez de cada día. Más tarde supo que ella le había dejado una carta en la mesita de noche. Para que no se volara, fue pisada con una estatuilla, que de ordinario no iba en ese lugar. Ángel Amado comenzaba a intrigarse. Apareció algo extraño en la atmósfera hogareña. Se portaba como si la carta hubiese sido un objeto ardiente. Que sí era ardiente, pero jamás para quemar las manos. Si quemaba habría de lacerar más allá de la piel. Tomó la carta con miedo y leyó”.“Amado sintió considerable alteración en los movimientos del corazón, cuando entró a su correo electrónico y descubrió que en la lista de mensajes aparecía uno enviado por Yiraisis. “Vaya, me ha escrito”, expresó con sobresalto interior. Poco faltó para emular la emoción de Arquímedes cuando exclamaba: “¡Eureka!” El estímulo tuvo mayor justificación por el enunciado del asunto: En mi soledad te busco”, qué mejor de ahí. “La esperanza no ha muerto –reflexionó- ella está lejos, pero sigue pensando en mí, y qué frase más hermosa y rica de contenido la que le ha motivado el deseo de verme” (11).

2. Imbricación de datos de la realidad natural y la realidad social. Es decir, cuando cuenta un hecho, busca la relación del hecho con la naturaleza, que lo inserta en un ámbito natural, como se puede apreciar en esta muestra: “Acepta la idea, atribuida a García Márquez y repetida por Amado, de que venimos al mundo con los polvos contados, y polvo que se pierde, no se recupera. Repite la frase con naturalidad, lo que hubiera sido imposible en el pasado. También ha aprendido a clasificar los polvos: sencillo, todo incluido y polvo gritado. Como si pretendiera desquitarse todo el tiempo –dos décadas- en que le fue prohibido chillar durante el coito, grita como becerra herida y expresa ardientemente deseos, ruegos, agradecimientos y hasta maldiciones. Por ejemplo: “Maldito, ¿por qué tú no apareciste antes para que me hicieras venir de esta manera?”. La pausa fue suficiente. Solo hablaron hacia dentro. En el instante, se esparcieron en el ambiente las notas que sacaba del teclado un pianista, y se miraron con ternura. -¿No dirás nada? –expresó ella. –Te he oído, ahora me deleita esa música que complementa tu presencia. -¿Sabes una cosa? –dijo de nuevo la mujer. –No la sé, pero tú me la dirás, siempre me dices algo bueno” (12).

3. Narración desde el punto de vista del narrador y la perspectiva de la sociedad. Es una narración en la que el narrador, cuando narra un hecho, puede contarlo desde el punto de vista de él o de un personaje y desde el punto de vista de algo que no son los narradores sino la ideología, la cultura, la idiosincrasia, es decir, la perspectiva desde la cual se narra, una diferencia sutil que a veces no es fácil diferenciarla pero son dos aspectos diferentes. El empleo del narrador omnisciente, que da cuenta de lo que se ve y lo que no se ve, que el novelista maneja con la destreza de un experimentado narrador: “La arena frente al cuartel fue el primer elemento que llamó la atención cuando llegaron a Guaco. El hoyo que sirvió para el primer entierro de Dino Bidal no quedó cubierto del todo y fue la primera comprobación por parte del Magistrado Lavandier de las informaciones de que disponía. Pensó en el perrito de que le habló Leticia Bidal, la hija de la víctima, y de la sospecha tonta que le manifestó la mujer cuando lo visitó para informarle la desaparición de su padre. “El perrito tenía razón”, pensó el Magistrado Lavandier. Tras el breve examen de la arena removida, en el lugar que señalara el perrito, de inmediato se dirigieron a la zona de manglares, penetrando por el caño, conducidos por Arismendy Mercedes, donde los familiares de DinoBidal verificaron la verdad de sus conjeturas y de lo informado hasta el momento por los testigos. Cavar en el lugar señalado por Arismendy, en medio de llantos y sobrecogimientos, condujo a la verdad más temida, que yacía bajo el cieno. No fue suficiente la astucia del cabo Martínez, todo quedó al descubierto, a pesar del fango y de lo oscuro. Esconder la verdad viene a ser, la mayor de las veces, tan difícil como retener el agua en un recipiente perforado, pero el cabo Martínez no estaba dispuesto a entender estas cosas. El cuerpo fue desenterrado y entregado por las autoridades a los deudos. Previamente el legista certificó las causas de la muerte precisando que Dino Bidal recibió golpe contuso en el cráneo y heridas punzantes en el tórax. El Magistrado Lavandier apreció la distancia del cuartel al manglar y recordó el magullón de Lorenzo Paredes, obtenido cuando cargaba el bote usado para penetrar hasta el recóndito espacio donde los guardias sepultaron por segunda vez a Dino Bidal” (13).

 4. Uso del recurso de la intertextualidad, con el que endosa a un hecho local algún pasaje memorable de una obra literaria, como la experiencia de Jonás con la ballena, según el texto bíblico. En la intertextualidad se va sobreponiendo o insertando historias diferentes a un texto narrativo mediante un hilo de conductor de diferentes situaciones con el manejo del tiempo y los personajes. Y a veces se dan superposiciones que robustecen la intertextualidad: “Por la playa de Juan Dolio andaba yo con mis cofrades una vez que apareció una ballena en la orilla, se varó entre rocas y entorpecida por la dificultad del retorno, murió. Quizás fuera una ballena diferente, un espíritu de contradicción, que en vez de entregar su cuerpo al océano, prefirió entregarlo a la tierra, si hubiese sido un ser humano, poeta tendría que ser. Lo cierto es que esta ballena le habían extirpado las vísceras, de modo que quedó bastante hueca y quién si no yo habría contado la historia de Jonás y siempre tuve envidia de esa hazaña. Convine con los demás muchachos que cerraran el vientre del animal cuando yo entrara. ¡Plaf! Sonaron las dos piezas de barriga cuando se juntaron y mis amigos intentaron mover el enorme cetáceo para echarlo al agua. Por ahí estaban Pedro Mir y Paquito Domínguez Charro, que eran jóvenes juiciosos, con cierto grado de madurez y detuvieron la operación. Dentro, ya me faltaba el aire y el olor no era el más grato. Durante muchos días algunos no me llamaron Chino, sino Jonás. Pedro Mir, como bien decía Paquito, era “un pagano incorregible”, se burló de forma más fina e inteligente, porque era un muchacho de inteligencia graciosa y un fino cultivador de la ironía. Y decía cosas como esta: “Oráculo de Yahvé, he aquí que envío a mi siervo Chino para continuar la obra de Jonás, y atravesará el océano en el vientre de una ballena muerta para llevar mi mensaje a los incrédulos, levántate Chino, permanecerás tres días y tres noches en el vientre del cetáceo, pero yo estaré contigo” (14).

5. Empleo del metalenguaje como recurso narrativo. Se hace metalenguaje cuando se alude al lenguaje mediante la explicación de una palabra o un asunto idiomático. El narrador comenta en qué consiste el recurso que está empleando o algunos términos que usa, manejados como recurso narrativo: “Por la playa de Juan Dolio andaba yo con mis cofrades una vez que apareció una ballena en la orilla, se varó entre rocas y entorpecida por la dificultad del retorno, murió. Quizás fuera una ballena diferente, un espíritu de contradicción, que en vez de entregar su cuerpo al océano, prefirió entregarlo a la tierra, si hubiese sido un ser humano, poeta tendría que ser. Lo cierto es que esta ballena le habían extirpado las vísceras, de modo que quedó bastante hueca y quién si no yo habría contado la historia de Jonás y siempre tuve envidia de esa hazaña. Convine con los demás muchachos que cerraran el vientre del animal cuando yo entrara. ¡Plaf! Sonaron las dos piezas de barriga cuando se juntaron y mis amigos intentaron mover el enorme cetáceo para echarlo al agua. Por ahí estaban Pedro Mir y Paquito Domínguez Charro, que eran jóvenes juiciosos, con cierto grado de madurez y detuvieron la operación. Dentro, ya me faltaba el aire y el olor no era el más grato. Durante muchos días algunos no me llamaron Chino, sino Jonás. Pedro Mir, como bien decía Paquito, era “un pagano incorregible”, se burló de forma más fina e inteligente, porque era un muchacho de inteligencia graciosa y un fino cultivador de la ironía. Y decía cosas como esta: “Oráculo de Yahvé, he aquí que envío a mi siervo Chino para continuar la obra de Jonás, y atravesará el océano en el vientre de una ballena muerta para llevar mi mensaje a los incrédulos, levántate Chino, permanecerás tres días y tres noches en el vientre del cetáceo, pero yo estaré contigo” (15).

En algunas de sus novelas, como en Pedro el cruel, el narrador presenta varias voces y eso le da vitalidad y verismo, por los matices sugerentes y las versiones y expresiones diferentes de cada locutor, en cada parlamento, que aporta una manera peculiar de compartir la realidad de los hechos. El narrador omnisciente lo sabe todo y puede penetrar en el interior de los personajes, como lo hace con naturalidad Peralta Romero.

Como escritor, Peralta Romero suscribe estéticas de tres movimientos literarios: usa el lenguaje popular, y ese hecho hace que él, como narrador, se vincule al Criollismo, por los datos del habla criolla; plantea la vinculación entre la realidad y la fantasía de los protagonistas, lo que lo vincula al Realismo mágico; y por la interiorización en la conciencia de sus personajes, se convierte en un escritor del Interiorismo.

Estamos, sin duda, ante un singular narrador, creador de una ejemplar obra de ficción y, desde luego, titular de un rico arsenal narrativo hermosamente fraguado.

Bruno Rosario Candelier
Encuentro del Movimiento Interiorista
Santo Cerro, Ateneo Insular, 24 de julio de 2016.

Notas:

1. Rafael Peralta Romero formó parte del Grupo de Literatura Infantil “Pedro Henríquez Ureña”, que coordinara Oscar Holguín-Veras bajo la inspiración del ideario interiorista del Ateneo Insular en la capital dominicana. Oriundo de Miches, estudió en el seminario diocesano de Licey al Medio y en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, donde se graduó de periodismo. Ha publicado: Ella y tú, Santo Domingo, Ed. Gente, 2015. Diablo azul, Santo Domingo, Gente, 1992. Círculo de espera, S, Domingo, Ed. Nacional, 2012.  Residuos de sombra, S. Domingo, Cocolo Ed., 1997.  Los tres entierros de Dino Bidal, S. D, Manatí, 2000.  Cuentos de visiones y delirios, S. Domingo, Gente, 2001.  Memorias de Enárboles Cuentes, S. D., Manatí, 2004. El conejo en el espejo, Santo Domingo, Ferilibro, 2006. Cuentos de niños y animales,  S. Domingo, Norma, 2007. Punto por punto, Santo Domingo, Ed. Colonial, 2008.  De cómo Uto Pía encontró a Tarzán, S. D., SM, 2009.  A la orilla de la mar, Santo Domingo, Gente, 2011.Pedro el Cruel, Santo Domingo, Ed. Nacional, 2013.  La paloma dálmata, S. Domingo, Ed. CP, 2015.
2. Rafael Peralta Romero, Memorias de Enárboles Cuentes, pp. 101-102.
3. Rafael Peralta Romero, Ibídem, 62.
4. Rafael Peralta Romero, Los tres entierros de Dino Bidal, Santo Domingo, Editorial Gente, 2009, pp. 100-101
5. Rafael Peralta Romero, Ibídem, pp. 36.
6. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, Santo Domingo, Ed. Gente, 2015, p. 153.
7. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, pp. 78.
8. Rafael Peralta Romero, Los tres entierros, p. 84.
9. Rafael Peralta Romero, Memoria de Enárboles Cuentes, S. D., Manatí, 2004. p. 50.
10. Rafael Peralta Romero, Los tres entierros, p. 37.
11. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, p. 79.
12. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, 50.
13. Rafael Peralta Romero, Los tres entierros, p. 85.
14. Rafael Peralta Romero, Memoria de Enárboles Cuentes, p. 50.
15. Rafael Peralta Romero, Ibídem, p. 69.

Metafísica de la conciencia a la luz de la literatura

Por Sélvido Candelaria

Es indiscutible que Bruno Rosario Candelier vino al  mundo con el don de la enseñanza bajo el brazo. Su talante de hombre comedido pero persuasivo, puede dar fe de ello; sin embargo, lo que confirma este postulado, a mi entender, es la huella escrita que, a través de sus libros, va dejando en su paso por la vida.

El gran maestro no es aquel que más conocimientos tiene, sino quien está en capacidad de transmitir con naturalidad y eficiencia lo que conoce, haciendo del proceso enseñanza-aprendizaje una acción de permeabilidad y absorción espontánea de parte del receptor y, por otro lado, algo de sublime disfrute por parte del transmisor.  En las actividades que desarrolla el doctor Rosario Candelier, ambas cosas suceden con la mayor naturalidad. Y algo que se puede notar, siguiendo el rastro de sus obras (y que dice mucho de su grandeza), es la renovación constante de sus formas y métodos para adaptarse al cambiante mundo donde interactúa, sin adjurar de sus originales convicciones.

“La imaginación, atributo enalteciente del hombre, es el aliento fecundante de la creación, y en aquellos productos en los que se aprecia un claro arrebato de la imaginación hay un soplo fabulante y creador. La palabra imaginación, emparentada léxica y semánticamente con la latina machina (que conocemos en una expresión como Deus ex machina y que da origen a las palabras maquinar e imaginar) es un término de ilustre ascendencia en la historia literaria, juntamente con los vocablos afines fantasía, ficción, fabulación, en los que anida la idea de inventar, fabular, maquinar o imaginar y en las que, por modo artístico, hay una intervención de los extraordinarios poderes humanos: la facultad de crear una ‘segunda realidad’, la realidad imaginaria o ‘la otra realidad’, diferente de la realidad objetiva y externa –con la que se fusiona en el realismo maravilloso– y que a veces alcanza, en su máxima expresión creadora, el nivel fantástico de lo maravilloso con todas sus insospechadas connotaciones y resonancias” (1)

“La intuición es la fuente de toda creación y, de hecho, hay consideraciones básicas en torno a este concepto y también variadas interpretaciones. “Intuir” viene de intus, vocablo latino que significa ‘dentro’, y de iré, que en latín quiere decir ‘ir o entrar’. “Intuir” implica ‘ir dentro’, es decir, compenetrarse con la sustancia de una cosa para captar y entender su esencia y su sentido. De “intuir” formamos el sustantivo “intuición”, que es el acto de captar el sentido de fenómenos y cosas, tras el proceso de interiorización en su esencia. La intuición nos da un conocimiento de la faceta interna de las cosas, no un conocimiento de su manifestación visible, que captan los sentidos corporales. Penetra en lo que sensorialmente no se ve. Los datos sensoriales que percibimos con nuestros sentidos físicos, como la vista, el gusto, el olfato, el tacto y el oído, es la apariencia de las cosas, pero en todo lo existente hay una dimensión interna, profunda y esencial, que captan los sentidos metafísicos, por lo cual a esa dimensión interior llega los radares de la intuición”. (2)

Estos párrafos, con el sello inconfundible de su autor, parecen venir de la misma obra. No obstante, han sido escritos con más de 30 años de diferencia: el primero en la obra La imaginación Insular, publicada en 1984 y el segundo, Metafísica de la Conciencia, que hoy presentamos ante ustedes. En ambos podemos detectar la invariable esencia del escritor y su didáctica. Ahora bien, cuando nos adentramos a conocer ambas obras, encontramos que los recursos y las formas han variado, en la última,  para lograr una adecuación a los tiempos y mantener vigencia de lo clásico.

En este nuevo libro que hoy se nos entrega, encontraremos los sesudos y pragmáticos planteamientos de su autor tal y como se presentaron en aquel de 1984 que conquistara el primer galardón nacional para su autor, en los Premios Siboney de Ensayos. No obstante, teniendo en cuenta la transformación de la sociedad en el lapso transcurrido entre ambas publicaciones, el Director de la Academia Dominicana de la Lengua, echa mano a recursos innovadores para plantear sus enseñanzas, como son las entrevistas, diálogos y correos electrónicos con el fin de introducir la interactividad como medio para remozar el canal transmisor.

En su nueva obra, el fundador del Ateneo Insular y el Movimiento Interiorista, viene a sumergirnos en un baño de interioridad profunda al hurgar en los recónditos espacios de la conciencia. Metafísica de la Conciencia es su título y en ella aborda este sensible tema, desde diferentes encuadres, pero enfocado siempre en su esencialidad respecto a la acción creadora.

Serían muchos los aspectos a resaltar en las 538 páginas y 34 apartados  de  este libro. Sin embargo tan someramente como me lo exige el espacio asignado en esta actividad, haré énfasis en “Metafísica de la conciencia a la luz de la Literatura”.

Indudablemente que pocos `preceptistas de la lengua española han hecho el énfasis del autor que comentamos, cuando se trata de establecer la importancia de la intuición en el proceso creador. El doctor Rosario Candelier se ha empeñado en desmenuzar este indispensable elemento en el proceso creativo, y lo aborda con fruición y hondura en el nuevo tratado que nos entrega.

“La intuición es el poder del intelecto para penetrar al interior de la cosa” (3) establece el reconocido profesor. Y partiendo de esta concepción es que el formulador del corpus teórico del Movimiento Interiorista, en el presente texto, se desgrana en explicaciones detalladas, estableciendo una línea clara de acción que puede servir de fundamento en la creatividad de bisoños y establecidos escritores.

“Mediante el cauce intuitivo de la sensibilidad podemos enfocar tres aspectos vinculados con la percepción de lo real:

1. El sujeto contemplador, que es el individuo que observa las cosas, enfoca la dimensión sensorial de lo existente.

2. El objeto de la contemplación, que es la realidad que se contempla, es la sustancia de lo contemplado.

3. La relación que se establece entre el sujeto contemplador y la realidad de lo contemplado, genera una fuente de imágenes y conceptos.

Es importante esa relación porque de ella va a depender la creación. Para esa relación es clave establecer un proceso de interiorización, ya que, para crear, debemos interiorizarnos con la realidad, es decir, procurar un entendimiento con la realidad mediante una especial vinculación con la sustancia de lo contemplado”. (4)

Con pautas como estas, el autor nos va señalando, capítulo por capítulo de su libro, los pasos a seguir para conseguir un buen posicionamiento ante la tentación y el reto que representan la famosa página en blanco. Esa página que aún en la realidad de su inexistencia mantiene en vilo al creador por el solo hecho de imaginarla. El solo hecho de sistematizar un procedimiento para arrancar con la producción de una obra literaria, es ya un enorme aporte al futuro creador que se debate entre el escozor de producirla y la duda de cómo hacerla.

En cada uno de los apartados que conforman esta obra, se plantea, se argumenta y se sostiene, lo indispensable que resulta la intuición en el proceso creador artístico, llegando al momento en que el autor la establece como un aspecto indispensable al producir una obra perdurable.

“Mediante un proceso contemplativo, el sujeto creador se abstrae del mundo circundante y se concentra en su vivencia para lograr la compenetración con lo viviente. Entraña ese proceso un estado de enamoramiento que debe experimentar con la realidad para que la misma realidad se entregue. El creador debe compenetrarse con la realidad que le inspira para lograr una compenetración plena y profunda con el hecho, el objeto o el fenómeno de contemplación, única manera de sentir, captar y expresar… Las obras genuinas que han triunfado, los textos literarios que han tenido éxito, han sido producto de las intuiciones y vivencias del creador” (5)

De aquí, nos atrevemos a decir que Metafísica de la Conciencia, es una obra de capital importancia, no sólo para quienes seguimos los propósitos de creación artística según los parámetros interioristas, sino para cualquier escritor que ande buscando una base sólida en el inicio de su carrera o en consolidarla. Ante el inconmensurable beneficio que este tratado sobre el proceso creativo nos puede brindar, solo habremos de inclinar reverencialmente la cabeza y decirle a su autor:

¡Gracias, profesor Rosario Candelier por este nuevo fruto de su intelecto que añade un nuevo galardón a su fecundidad humanística!

1. Bruno Rosario Candelier, La imaginación insular, Santo Domingo, Editora Taller, 1984, pág. 11
2. Bruno Rosario Candelier, Metafísica de la conciencia, Santo Domingo, Editora Amigo del Hogar, pág. 49
3. Bruno Rosario Candelier, Metafísica de la conciencia, Santo Domingo, Editora Amigo del Hogar, pág. 57
4. Bruno Rosario Candelier, Metafísica de la conciencia, Santo Domingo, Editora Amigo del Hogar, pág. 51
5. Bruno Rosario Candelier, Metafísica de la conciencia, Santo Domingo, Editora Amigo del Hogar, pág. 53

Conciencia y creación en Metafísica de la conciencia

Por Emilia Pereyra

El maestro Bruno Rosario Candelier ha publicado un nuevo libro titulado Metafísica de la conciencia, con el subtítulo El logos en la pantalla del cosmos en que cede juicios y convicciones sobre diversos temas, da respuestas y reflexiona acerca de aspectos fundamentales de los tópicos antes expuestos y de otros esenciales, relacionados con la creación literaria y la cantera espiritual que alienta al ser humano y se expresa en diferentes esferas de la vida.

Esta compilación de exposiciones ensayísticas, respuestas e intercambios de opiniones expresados hasta en mensajes electrónicos acerca de temáticas sobre las cuales se delibera y discute especialmente en los encuentros del Movimiento Interiorista, durante las sesiones del Ateneo Insular, ambos fundado por el mismo Rosario Candelier, resulta una lectura ineludible y esclarecedora para quien desee conocer los fundamentos teóricos de esta corriente literaria o profundizar en ella.

Son ventiladas exhaustivamente materias como la conciencia, el inconsciente, el inconsciente colectivo, la metafísica, el Universo y su magna abundancia, generosidad y sabiduría, la intuición, el Logos, el Numen, la memoria cósmica, la voz interior de la conciencia, la energía creadora, el lenguaje y entre otros tópicos, cuyo conocimientos nos proporcionan comprensión acerca de aspectos esenciales del mundo invisible que gobiernan nuestras vidas en los planos cotidianos y elevados.

A través de la lectura del libro de 537 páginas, y dada la hondura de sus planteamientos, se hace ostensible que el ensayista, reconocido lingüista, pensador, narrador y poeta, es un contemplativo de dilatada trayectoria, quien durante mucho tiempo se ha dedicado a cavilar con avidez y gran capacidad reflexiva y caleidoscópica, sobre los temas transcendentes mencionados y ha fijado su atención crítica en la producción de escritores de distintas generaciones y latitudes.

Nuestro autor abre la compilación con un introito, en que explica que el concepto de conciencia y las implicaciones de esta facultad cognitiva son fundamentales para comprender al ser humano. Es un valioso activo de esta obra la claridad expositiva de Rosario Candelier, quien en estas páginas, como en muchos otros de sus textos, ejerce de maestro y no solo comparte sus conocimientos con entusiasmo y espíritu dador. Además, sustenta muchos de sus razonamientos haciendo referencias a concepciones sobre las temáticas filosóficas de pensadores y figuras reconocidas como Servio Tulio Cicerón, Heráclito, Platón, André Martinet  y Carl Gustave Jung, entre muchos otros.

El ensayista inicia cada exposición con una dedicatoria dirigida a resaltar las dotes espirituales e intelectuales de integrantes del Movimiento Interiorista y de otros creadores cuyas obras armonizan con los principios de esta corriente, que cuenta con importantes seguidores en la República Dominicana y en el exterior.

Rosario Candelier posee el gran mérito de dedicarse, con fruición, entusiasmo y espíritu generoso, a indagar y a desentrañar las honduras del inconsciente, los maravillosos resortes y canteras que activan la creación y a proyectar la importancia del lenguaje, así como a mostrar los estrechos vínculos que unen la espiritualidad y la fundación de lo nuevo, lo distinto o singular en materia literaria.

En la actualidad, no existe en estos lares el caso de otro pensador literario y filosófico que haya focalizado su atención en el interés de auscultar temas tan profundos y de considerable relevancia como Bruno Rosario Candelier que se ha dado como misión casi monacal la incalculable labor de estudiar, reflexionar  y difundir sus vastos conocimientos y reflexiones sobre los intangibles mecanismos que gobiernan el consciente, el inconsciente y  el Universo y que se reflejan en la creación, sin la cual no existirían la literatura ni otras facetas en las que destellan la inteligencia, la sensibilidad y la intuición del género humano.

Si bien nuestro autor alude en innumerables disertaciones a los aportes de pensadores y creadores transcendentales de otras latitudes con igual dedicación fija su analítica mirada en obras de escritores y poetas de su terruño, por lo cual en este mismo texto encontramos fragmentos de la producción poética de aedas interioristas como son Ángel Rivera Juliao, Ramón Antonio Jiménez, Carmen Comprés, Jennet Tineo, Carmen Pérez Valerio, Sally Rodríguez, Pedro José Gris, Tulio Cordero, Carmen  Clara Janés y de otros creadores como Feddy Bretón, Karol Wojtyla, Máximo Avilés Blonda, Octavio Paz, Manuel Rueda, Antonio Fernández Spencer, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, quienes han dejado constancia en sus producciones de sus vivencias creadoras, místicas y extáticas.

El ensayista documenta sus exposiciones con ejemplos de singulares experiencias creativas vividas por poetas, y en este orden nos dice: “Hay autores de poesía, como Ramón Antonio Jiménez, Carmen Comprés o Noé Zayas, que saben darle forma y sentido a cuanto experimentan en el fuero de su conciencia, ya que tienen la capacidad para hacer de sus experiencias interiores una creación en virtud del poder creativo de su inteligencia sutil” (p.158).

Así, por ejemplo, bajo el título de Conciencia de la intuición trascendente, Rosario Candelier deja registrada una vivencia de Ramón Antonio Jiménez, escritor contemplativo, quien contó en un encuentro interiorista lo siguiente:  “…Que hace dos semanas, estando solo en casa, algo sucedió que de pronto pasé a un nivel superior que no es donde yo digo que estoy siempre escuchando la música; algo sucedió que cesó la música y todo era energía, colores danzando de una manera extraordinaria y entonces yo estaba en un estado de conciencia muy sutil y ya no había música, y no quería salir de ese estado” (p.222).

Entonces la poeta interiorista Carmen Comprés comentó: “A lo mejor ya no la escuchabas pero la veías”. Jiménez respondió: “Ya no era la visión que siempre había tenido, era diferente; el árbol perdió la forma, y era la legión de la energía pura. Entonces, tomando en cuenta que el sonido -he hablado también de lo que es el plano causal, que es el plano de la energía donde la esencia se expresa como sonoridad, como música- y no en vano san Juan el evangelista decía que en el principio era el Verbo, y era el sonido porque las cosas están hechas de sonidos, pero allí no había sonido, cesó la música y yo estaba consciente; sabía que no sería capaz de hablar, y por eso digo que no sé qué fue lo que sucedió” (págs.222 y 223).

En referencia a la narrativa, Rosario Candelier alude a los fenómenos que posibilitan la creación, al indicar que las “redes neurológicas de las mentes dispuestas para concebir y formalizar cautivantes mundos de ficción, como los que plasmaron Miguel de Cervantes, Alejo Carpentier y Juan Rulfo, evidencian que tenían unos circuitos internos aptos para canalizar hondas intuiciones de sentido y de belleza en el arte de la creación narrativa. Es decir, cada actividad creadora, lo mismo en poesía y ficción que en la exégesis interpretativa, implica una determinada conformación de las células cerebrales, unas singulares destrezas lingüísticas y una peculiar apelación para la vocación científica, artística o pragmática” (p.190).

Ha sido edificante encontrar en el libro el testimonio de Rosario Candelier acerca de cómo surgió su vocación literaria. “…Recuerdo vivamente que desde niño llegó a mi mano un libro de un historiador dominicano de Santiago de los Caballeros llamado Enrique Deschamps. Este autor de Santiago de los Caballeros publicó en 1907 en Barcelona, España, el libro República Dominicana: Directorio y guía general (2). Cuando leí el capítulo titulado ‘Movimientos literarios’ me llamó poderosamente la atención la participación de los grandes hombres de letras de nuestro país” (p.145), contó.

El autor pondera elogiosamente a escritores significativos de finales del siglo XIX y principios del XX, entre los cuales menciona a Manuel de Jesús Galván, Fernando Arturo de Meriño, Emiliano Tejera, César Nicolás Penson, Federico García Godoy y a Max y Pedro Henríquez Ureña.

Recuerda que durante la lectura del capítulo ya aludido se dijo: “Trataré de ser como uno de esos escritores”. “Desde entonces, agrega, quise ser escritor, actividad a la que me consagré por vocación. En la escuela no se orientaba sobre la vocación literaria y creo que ahora tampoco se hace. Lo cierto es que comencé a leer y a escribir. Una cosa importante: quien quiera ser escritor, tiene que leer mucho y ser un observador de la realidad. Hay que observarlo todo, conocerlo todo, experimentarlo todo” (p.145).

En esa incesante búsqueda de conocimientos ha hallado Rosario Candelier el concepto del Logos, descrito como “la capacidad para hacer uso de la palabra”, la energía interior de la conciencia. En virtud del Logos, señala el autor, “tenemos el poder de la mente, y mediante ese poder podemos pensar, reflexionar, hablar y crear. Si podemos reflexionar, hablar y crear es por el Logos, de tal manera que las criaturas del Universo que carecen de Logos no pueden hablar, ni reflexionar, ni intuir, ni crear. Ni los animales ni las plantas tienen Logos, por lo que no pueden hablar, reflexionar, ni crear, aunque se pueden expresar” (p.98).

En relación al Numen, Rosario Candelier explica que es la cantera de la sabiduría espiritual del Universo a la que pueden acceder poetas, contemplativos y místicos. Y evoca que ha dicho que los poetas metafísicos y los místicos, en virtud de un cordón umbilical espiritual que tienen en uno de los circuitos de su cerebro, se ponen en contacto con la fuente numénica ya que han desarrollado la sensibilidad trascendente.

Agrega que a través de ese cordón umbilical les llega a estos aedas un torrente de verdades profundas de la cantera del infinito en el caudal de imágenes y símbolos arquetípicos procedentes de las emanaciones cósmicas. “Por eso, argumenta el pensador, los poetas metafísicos y místicos son poetas privilegiados” (p.98).

Rosario Candelier explica con minuciosidad los intangibles involucrados en el extraordinario fenómeno de la creación y señala: “Cuando nos disponemos a crear, activamos la conciencia y, desde luego, se despliega la energía creadora mediante la energía interior del lenguaje. Normalmente el escritor se dispone a escribir cuando siente una particular apelación, es decir, una llamada que nace de su interior y le impulsa a crear y eso es la energía de la conciencia. Es importante ponderar ese poder de la conciencia cuando intentemos instalarnos en el fuero de nuestra conciencia para reflexionar y darnos cuenta de que desde nuestra atalaya mental tenemos la capacidad para pensar el mundo, para pensar que pensamos y testimoniarlo desde nuestra perspectiva” (p.159).

 Conciencia y creación

Acota nuestro ensayista que el ideario interiorista de la creación sugiere la contemplación de lo viviente mediante la instalación del sujeto contemplativo en la interioridad de las cosas y en el espejo de la conciencia, en las que se conjugan la conciencia interior y la conciencia trascendente, y a continuación precisa que es importante dirigir la contemplación hacia la interioridad, porque allí reside la esencia de cuanto es.

En alusión al Logos, nuestro ensayista sostiene que gracias a este don reflexionamos, intuimos y creamos lo que concibe nuestra inteligencia. A propósito sostiene que el sentido de las cosas es una dimensión intangible a la que llega la intuición.

Es sabido, y así lo explica Rosario Candelier, que para los antiguos griegos, Logos es palabra, idea, imagen y concepto, dado que entraña el principio espiritual que funda el lenguaje y la energía interior de la conciencia.

“Heráclito, el antiguo pensador presocrático, concibió el Logos como una energía divina, y esa energía interior se realiza en la palabra cuando hablamos, pensamos, escuchamos y escribimos, que son las cuatro artes del lenguaje. La energía del Logos, en tanto aliento espiritual de la conciencia, procede directamente de la Divinidad” (p.6).

Es dable resaltar que el Logos, es desde el punto de vista de Rosario Candelier, el aliento que une al ser humano con la Divinidad, el principio espiritual del pensamiento y el germen generativo de la creatividad.

Y continúa argumentando nuestro pensador: “En tal virtud, el Logos nos proporciona la convicción para actuar, el entusiasmo de la inspiración para crear y la motivación de la voluntad para conducirnos en la vida porque el Logos propicia el aliento fecundante de la fe, el motivo inspirador del entusiasmo y el impulso fecundante de la creatividad. La fe que tenemos en nosotros mismos, la fe en la Energía Superior del Cosmos, la fe en la vida, el amor y el ideal manan del Logos creante del Espíritu. Especialmente el Logos propicia la iluminación de la conciencia”.  Se infiere, pues, que sin Logos no existirían las obras literarias ni las invenciones que impactan y en muchos casos transforman la vida de la humanidad” (p.6).

El prosista explica con diafanidad que todo ser humano viene al mundo con varios dones, puesto que al recibir el don de la vida, recibe también los dones de la palabra, la reflexión, el amor y la creatividad.

En relación a la lengua, el ensayista sostiene que el hombre la inventó cuando experimentó la necesidad de crear y testimoniar su propia percepción del mundo mediante la intuición y la valoración de lo existente.

En ese sentido, explica: “El Logos no solo es la base de nuestro lenguaje y de nuestra cultura; es también el canal mediante el cual encauzamos la reserva espiritual que atesora la memoria colectiva de la humanidad. Todos podemos ser creadores en cualquier vertiente de la realidad. La creatividad no se refiere solo al acto de producir literatura o crear conceptos mediante el cultivo de la palabra; se refiere a todo lo que podemos inventar en la plasmación de cualquier acto o producto que podemos generar en el área en que nos desempeñamos” (p.7).

Rosario Candelier cita al filósofo francés Henri Bergson, ganador del Premio Nobel de Literatura en1927, quien en su libro Introducción a la metafísica, plantea quela obra de creación es fruto de la intuición, la que requiere situarse, por un esfuerzo de la intuición, en el interior de la realidad concreta a fin de “captar lo que tienen de único y de inexpresable para lo cual debemos compenetrarnos con la sustancia que ha de servir de inspiración para la creación porque las cosas hablan, la realidad tiene un susurro, una voz, una señal, un sentido que esperan el contacto del sujeto creador para abrirse, para entregarse” (p.52).

Como hemos podido percibir en esta presentación sobre los aspectos Conciencia y creación en Metafísica de la conciencia, el maestro Bruno Rosario Candelier le aporta a la sociedad un texto iluminador, substancia de raigambre profunda que nos provee conocimientos, reflexiones y acotaciones, expresados de manera directa, entusiasta y docta.

Por ende, si abrevamos con sentido reflexivo en sus ricos afluentes, este texto nos ayudará a  transitar y a vivir con consciencia de causa y efectos, a experimentar con mayores certidumbres y a comprender los anchurosos caminos de la creación y de sus conexiones indisolubles con la consciencia, la inconsciencia, la fuente divina y otras canteras cuasi inescrutables e intangibles que gobiernan la existencia y repercuten en los confines de Universo y en la vastedad del espacio cuántico, pues como nos enseña la vida misma todos somos uno y cada uno de nosotros forma parte del todo.

Notas

1. Bruno Rosario Candelier, Metafísica de la conciencia, Santo Domingo, Amigo del Hogar, 2016, p. 6.
2. Ibídem,p. 7.
3. Ibídem,p. 52
4. Ibídem, p.98
5. Ibídem, p. 145.
6. Ibídem, p. 158.
7. Ibídem, p. 159.
8. Ibídem, p.190.
9. Ibídem, págs.222 y 223.