Tácticas y texturas del silencio

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Por José Rafael Lantigua

 

Séneca aplicaba la máxima de que el silencio era la virtud del sabio.  El silencio es la marca de la prudencia. Parece escudarse en la soledad, pero su esencia se establece en la mesura. Fue escuela de conocimiento en siglos anteriores. En nuestro tiempo, se tiene la impresión de que se esfuma, se encarroña, se quebranta. El nuestro es el tiempo de las voces del ruido. El ruido que rueda en las calles con los autos, las sirenas, los atascos, los decibelios citadinos, las mil y una formas de la vocinglería nerviosa de la tribu. El ruido que ha crecido en las redes digitales y en las encendidas y complejas redes de la turbamulta, desde sus distintos campos y esferas.  Callarse y esperar antes de dar rienda suelta a las palabras, no parece un oficio del siglo veintiuno. La profundidad del silencio ha sido desechada por el escándalo, saboteada por la grosera liviandad del creedero virtual, por la credencial de la hoguera que incinera y pitorrea. “Hoy en día, es difícil que se guarde silencio, y ello impide oír la palabra interior que calma y apacigua”, nos recuerda Alain Corbin. El hombre se ha vuelto temeroso del silencio. “Nuestra época es enemiga de la intimidad”, ha escrito Alejandro Arvelo, y la intimidad tal vez sea el silencio cuando se asocia al recogimiento, a la interioridad, a la escucha, como lo explica Corbin.

El silencio, sin embargo, está entre nosotros, se alimenta de la parquedad y el vacío, pero se mueve porque hay seres que lo buscan, que lo desafían, que lo hacen presencia viva en nuestra abrumada cotidianidad. El ruido es grosero. El silencio es noble. “El silencio es un gesto de nobleza, si no se tiene qué decir… Bien administrado, el silencio es tan digno como el imperativo de difusión de la verdad”. Arvelo afila la espada: “En la tierra en que vivimos, ya nadie escucha. Todos hablan sin rubor de cosas que nunca han aprehendido ni entenderán jamás. Estamos heridos de muerte por las limitaciones del siglo y envenenados por las nuestras. El que menos puede dar es quien exhibe mayor ambición de orientar a sus semejantes. Más, ¿qué aporta quien incluso de lo elemental carece?”.

Las texturas del silencio aún pueden ser favorecidas por nuestra lealtad. El caminante que se ejercita en el Mirador o en el Jardín Botánico se recoge en el silencio en una hora o dos de caminata para vencer la hostilidad del medio donde se desenvuelve. Algunos siguen en el bullicio en el que están acorralados, el animal del ruido los envuelve en la conversación amena que los distrae del silencio que debiera invadir los rincones de sus pasos. Admiro la soledad y el silencio de los monjes cistercienses de Jarabacoa, consagrados a la oración, a la vida comunitaria, al orden fraterno sin bullangas ni el estropicio del alma. Me estremece la vida de silencio de las clarisas y las carmelitas que en sus monasterios y entre barrotes viven en prisión voluntaria para recogerse en la soledad de la oración, en la clausura de un tiempo vivido sólo para Dios. Su confinamiento no es temporal. Le dura toda la vida. Me conmueve hasta las lágrimas, pasearme en un silencio que dicta el espíritu, el respeto y el recuerdo, por el Museo de la Historia del Holocausto en Jerusalén, el Yad Vashem, cuya sala de los nombres atestigua el episodio infame de aquel capítulo luciferino del horror. Me sacude el silencio de la noche, por décadas, que intuyo al caer la tarde cuando los muros de Belfast separan a católicos y protestantes desde que comienza a oscurecer y se hace obligatorio concentrarse en sus hogares para no enfrentar el peligro suicida. Hay muros que no han sido derribados aún. Me enternece el silencio de Brujas, que Alain Corbin describe y que he vivido, cuando frente a sus canales, en medio del ruido que has dejado atrás un par de calles más tarde, observas aquel caserío señorial, donde el silencio es cauce de vida. Las “mansiones patricias” de Brujas, son “casas mudas” que con su silencio melancólico y doliente enfrenta el ruido de la vida cotidiana de la ciudad. La textura del silencio todavía tiene lugares en el mundo donde puede sentirse y hasta tocarse.

Pero, me atrae el silencio rural, el sabio mutismo del hombre de la ruralía que, cual Arzobispo sacratísimo, y a veces mucho más, conoce la realidad humana que los mortales ignoran en sus múltiples acrobacias cotidianas de sobrevivencia. Son las tácticas del silencio. Es el silencio que se liga necesariamente al secreto. Se afirma que, por educación y costumbre, en el siglo XIX el campesino era un hombre que callaba. “Su palabra es rara, a menudo le parece inútil, incluso en el gesto mismo de la plegaria”, nos cuenta Corbin. Es un silencio desconcertante. Son los ojos que miran sin decir nada, porque han dejado crecer el silencio a su alrededor. Es táctica porque crea desconcierto en el pequeño auditorio que asiste a la conversación. Es táctica porque en el silencio que ejerce se encuentra la clase de sus secretos, de su opinión, de su sabiduría. No es cierto el viejo adagio de que “el que calla otorga”. Es más cierto el viejo dicho de nuestros padres y abuelos de que “el silencio es más elocuente que la palabra”. El silencio como táctica protege de los secretos de familia, de los ataques contra el patrimonio de honor, de la solidaridad de grupo, de los proyectos concebidos, de los aspavientos que intentan coartar tu derecho a poner freno a tus palabras. Incluso, es un ardid añejo cuando se trata, como por estos días sucede, de conocer tu intención de voto. “Callar es protegerse de la circulación de los chismorreos del otro, que intenta incesantemente penetrar en lo que se oculta tras el silencio”. El táctico rural no se descubre con facilidad. Muchos, más de los que podamos creer, son parte de este colectivo sin dirigentes que, también en la ciudad, hace del silencio una protección y un señuelo sutil para no descubrirse. No hay por qué, nunca, desnudarse ante el otro cuando se busca intranquilizar tu conciencia y apresar tus saberes.

Hay silencios que oprimen. Hay silencios que liberan. Hay silencios que no requieren de las palabras porque en el callar se sobreentiende el juicio. El silencio se convierte así en un código. Corbin categoriza los silencios: los impuestos, los deliberados, los implícitos, los instrumentalizados. El silencio tiene, sin duda alguna, una firme importancia táctica. Por eso, el silencio es prudencia y tolerancia. Es mudez necesaria cuando la palabra pierde su aliento y su profundidad. Es placer de los sentidos cuando sobra el decir o cuando el decir quebranta las leyes del buen pensar. “De puro hablar –cito de nuevo a Alejandro Arvelo- hemos perdido el respeto a las palabras… Ya no florece entre nosotros la lozanía, la delicadeza de una conversación amable… Se ha perdido el respeto al silencio… Hoy nadie reclama su derecho a la soledad… La personalidad se ha disuelto en la muchedumbre”.

Los grandes hombres de letras y de pensamiento practicaron siempre el derecho al silencio y a la soledad. Marcel Proust recubrió de corcho las paredes de su habitación para escribir “En busca del tiempo perdido”. Kafka prefería las habitaciones de hotel para aislarse y escribir. Rilke sólo conocía la felicidad a carta cabal cuando estaba en la habitación silenciosa de la casa que había heredado. Julien Gracq era asiduo a descubrir los matices del silencio. Mallarmé buscaba siempre la protección de las nieblas para que generaran “un gran techo silencioso”. Whitman escribe para contagiarnos –oh contagio evocador y necesario- del esplendor del silencio. Séneca, no sólo en sus escritos, sino en la vida, aplicaba la máxima de que el silencio era la virtud del sabio. Ignacio de Loyola creó sus famosos ejercicios espirituales basando su método en el silencio, y acostumbraba durante las comidas a no hablar nunca y a escuchar los comentarios de sacerdotes y seminaristas. El silencio escucha. Ojalá que las texturas del silencio nos invadan en estos días palpitantes que claman por serenidad y prudencia. Y que las tácticas rurales del silencio del siglo XIX, se inserten en la urbe y en el campo del territorio que habitamos para que el silencio sea, en las urnas, la marca previsora de la sabiduría oculta. La manifestación resuelta de la esplendidez del silencio.

Sabiduría Insólita

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Por Marcio Veloz Maggiolo

 

Al sugerir lo idea de lo que llamó “cuanto”, en 1923, Eins­tein propiciaba la base para la transformación de fisca tradicional mecáni­ca abriendo la subatómi­ca. La sugerente “realidad de las partículas subató­micas, y de la presencia de elementos con movimien­to propio llamados partí­culas, abrieron la física un­clear hacia un campo con soluciones ya sugeridas dos mil años antes por el Koan aponés encontrándose una relación entre la nueva físi­ca y las sugerencias con­tradictorias de hechos nada lógicos para la física clási­ca. Desde mediados de los años sesenta numerosos poetas, entre ellos el domi­nicano Alexis Gómez Rosa y quien firma este artículo, se afiliaron a la escuela nor­teamericana que los sus­tentaba, dentro de la línea del movimiento literario prohijado por el poeta Ma­nuel Rueda, en su segunda versión llamada Pluralis­mo.

Grandes físicos, antes se­guidores de la visión meca­nicista la que durante ca­si cuatro siglos predominó en la visión mecanicista de Newton y Descartes, co­menzaron a darse cuenta de que las llamadas “partí­culas” podían presentar dos funciones a la vez, o estar simultáneamente en luga­res diferentes. La más pare­cida noción de este tipo de presencia totalmente ma­temática y nada visible, se hizo notoria en el pareci­do del Koan, obra de arte del budismo Zen, donde la sugerencia es el punto cla­ve dado al estudiante para conseguir, con algo pareci­do a la metáfora, la versión, digo yo, de una especie de surrealismo primitivo, don­de la posible lógica estaba oculta en el absurdo apa­rente. La simultaneidad de una forma en dos modos y presencias diversas sacó al materialismo científico de sus creencias cerradas, abriendo el pensamiento de la física, estancado en lo visible y “manejable”. Las partículas, presencias o modos de materia y ener­gía menores que el átomo y plenas a veces de movi­miento autónomo, vinieron a demostrar la dificultad que hacia largos años en­contraban los científicos de dar una explicación bajo la sombra de la física en parte procedente del pensamien­to griego encabezado por Aristóteles, primer filoso­fo mecanicista suplidor de la fórmula de un universo manejable y comprobable.

En una recopilación de opiniones sobre los cam­bios y problemas de la vi­sión cuántica, y en una obra titulada “Sabiduría in­sólita”, el notable físico vie­nés Frtjoff Capra articula los resultados del conoci­miento subatómico que inaugurara Einstein, cen­trando muchas veces las percepciones de este tipo en sociedades milenarias como las de La India, China y Japón.

Estas percepciones en la filosofía oriental se han he­cho importantes las bús­quedas por la via cuántica han encontrado importan­tes asientos avances en los trabajos de Gregory Bale­son, Stanislaf Grof, habien­do alcanzado importancia en los estudios etno-religio­sos y desde luego Werner Heisenberg, y Hazel Hen­derson, y muchos más. El texto “Sabiduría insólita”, bajo la batuta organizadora de Frtjoff es según sus edi­tores “un documento ex­cepcional a la vez que pro­fundo y ameno, que nos da la clave para entender la emergencia de un nuevo paradigma científico y cul­tural.

Santo Domingo, Listín Diario, 10 de julio de 2020.

Emilia Pereyra habla de su obra narrativa

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Diálogo en la Fundación Erwin Walter Palm, 22 de julio de 2020.

Facebook Live: “La ciudad bajo palabra”

 

Palabras de Emilia Pereyra:

Buenas noches. Me da muchísimo gusto compartir estos momentos con ustedes y con el público que está siguiendo la transmisión. Y, bueno, cuando José me propuso el tema yo inmediatamente comencé a pensar en cómo yo en mi narrativa había utilizado la ciudad y me di cuenta de que realmente hay una relación muy profunda entre varias novelas mías y la ciudad. Voy a comenzar por una novela que se titula Cóctel con frenesí y es muy urbana, muy de Santo Domingo de finales del siglo pasado. Esta novela tiene como protagonista a, nada más y nada menos, a un personaje que se llama Burundi (bueno ahí está la portada de la novela). ¿Y quién es Burundi? Burundi es un hombre de la calle que se dedica a recoger cosas y entonces en la novela él va deambulando por Santo Domingo. El Santo Domingo de esa novela, el que se refleja es el Santo Domingo marginal. ¿Y por qué se me ocurrió escribir esta novela? Bueno, yo tuve la gran suerte de que cuando hacía reporterismo en El Siglo, recordarán ese gran diario dominicano, pude elaborar una serie de reportajes sobre los mendigos y la gente que vivía en la calle. Pues, fue un trabajo muy arduo de investigación, yo hablé con muchas de estas personas y vi muchos episodios dolorosos. Bueno, se publicaron los reportajes y durante varios años, yo me quedé pensando en ese tema y finalmente escribo la novela. La novela retrata mucho lo que era el Santo Domingo de esa etapa, ¿no?, y la vida de este hombre, que era un hombre que tenía que recoger en las basuras para comer y que transitaba continuamente, iba por los lugares más pobres, entiéndase el “mercado nuevo” —entre comillas—, las zonas como Guachupita y otros barrios muy pobres y le pasaban cosas. Pero también ese Burundi recorría El Conde, recorría el Malecón y recorría sectores ya mejores, ¿no?, que tenían un mayor desarrollo. En esta novela y a través de este personaje podemos percibir eso que ejercía la ciudad en este tipo de personas, porque Burundi no era el único personaje, es el personaje protagónico pero él coexistía con otros personajes. Entonces, esa violencia subyacente en la obra, en la realidad que se traduce en la obra, también, se refleja, pues yo creo que tiene un gran peso en la novela. La novela es profundamente urbana, vamos a encontrar el léxico de la ciudad, los olores de la ciudad y esas imágenes de esa parte tan marginal de la ciudad, que alguien pudiese decir “¿pero es costumbre recurrente que tengamos una ciudad que revele en diferentes aspectos ese gran descuido?”. Bueno, el abandono que hemos visto en la ciudad de Santo Domingo, el basural y todo eso, la acumulación de desperdicios, el mal manejo de los espacios, es algo muy viejo. Ya en la época de la Colonia tenemos, incluso, testimonios de viajeros que contaban que la ciudad de Santo Domingo era una ciudad sucia. Lamentablemente, todavía tenemos que decir eso. Pero también en la novela se ven los espacios, espacios amables, agradables como el Malecón, el mar, el sol, el olor de las aguas, pero también el olor de la putrefacción. En esta novela como pasa en otras novelas que se centran en retratar este espacio, pues, vamos a ver parte de la realidad, claro, tamizada por la mirada del autor o la autora. Esta novela ha sido también estudiada por académicos —no sé qué se está viendo aquí—, pero lo que quería poner es un estudio que elaboró una académica norteamericana sobre esta novela y sobre La estrategia de Chochueca, de Rita Indiana Hernández. Ella hace un enfoque sobre el tratamiento que se le da a la ciudad en estas dos narrativas. Aparte de esta novela donde, realmente, la ciudad tiene un peso muy grande; hay otra novela ya, que se refiere a otra etapa, es una novela histórica, me refiero a El grito del tambor, que es sobre la invasión de Francis Drake, donde también la ciudad de Santo Domingo de esa etapa, queda manifestada, se refleja, queda proyectada porque Drake se desplaza por varios lugares de la ciudad de Santo Domingo y en esta novela, pues, se puede percibir todo eso. Cuando yo me preparaba para trabajar esta novela histórica, para escribirla, recuerdo que me decía “pero tengo que tener muy claro cuáles son los sitios de Drake”, y yo identifiqué los sitios donde él había estado o tenía que haber estado y que teníamos testimonio de que realmente estuvo ahí, y una de las tareas que yo me puse antes de escribir fue recorrer los sitios de Francis Drake: yo me iba a la Ciudad Colonial los domingos en la mañana para estar y hacer paradas y detenerme en los sitios de Francis Drake, yo les llamo todavía “los sitios de Drake”. De modo que esa ciudad de esa época, esa Ciudad Colonial, que también tenía problemas de diversos tipos están reflejados en esa novela. Yo creo que el espacio urbano es fundamental a la hora de escribir, no solamente porque nos da un marco que es clave para narrar, sino porque a través de esa narrativa nosotros podemos transmitir imágenes, pero transmitir también parte de la realidad, de lo que ha sido, aunque no hayamos vivido exactamente esos momentos, como me pasó a mí al tratar de enfocar lo que fue la ciudad cuando se produjo la invasión de Francis Drake. Y luego también tengo otra novela, que es la segunda novela que yo publiqué, que se titula Cenizas del querer, que se desarrolla, básicamente, en Azua de Compostela, mi ciudad natal. Entonces, en esa novela yo trabajo con mis recuerdos de la infancia y de la adolescencia, ¿no?, y ahí está reflejada Azua de ese tiempo, la ciudad de ese tiempo; pero también hay episodios de Baní, porque la protagonista se desplaza a Baní y, bueno, recorre lugares de Baní y se transmite toda la impresión que le causaba esa provincia cercana a Azua, digamos que es muy distints y se puede notar ahí lo que es el ambiente de Santo Domingo, por ejemplo, al que podía ser, en esa época, el de Baní o el de Azua. Las personas que trabajamos con narrativa, que creamos cuentos, que creamos novelas, aun cuando no lo hagamos conscientemente, estamos poniéndole mucha atención a la ciudad: su paisaje, me refiero a las calles, las edificaciones, las casas, pero también esa atmósfera que está presente siempre en la ciudad y que vamos captando en el diario vivir y que en un momento determinado, pues, nos va a salir en un cuento, en un poema o nos va a salir en cualquier otro texto, como en este caso en las novelas.

Bueno, yo creo que lo que se pudo lograr, en el caso de Cóctel con frenesí, que es una novela mucho más reciente, fue bastante interesante porque la lectura de esa situación que vivía Burundi y de su desplazamiento por la ciudad de Santo Domingo, sobre todo por los sectores marginales, fue lo que provocó que unos editores noruegos se interesaran por la novela. Y recuerdo que me pidieron que los llevara a los lugares por donde había estado Burundi y uno de los lugares que elegí fue, justamente, el Mercado Nuevo y cuando los llevé ellos estaban aterrados porque, ¡imagínense, un noruego en el Mercado Nuevo!, es una cosa, realmente, que espantaría a cualquiera y no entendían cómo yo me podía desplazar con tanta normalidad en medio del caos que hay y que en ese momento había en el Mercado Nuevo. Y yo les decía “no pasa nada, podemos interactuar con los vendedores, con las personas que están entre la basura, y no va a pasar nada”. Y, efectivamente, hicimos el recorrido por los lugares de Burundi hasta llegar al Malecón, que es donde Burundi se suicida, al final de la novela. Y pudieron comprender un poco más de la ciudad de Santo Domingo. Para mí fue una gran experiencia trabajar el tema urbano, especialmente con esta novela y creo que a partir de entonces pues siempre le he puesto una mayor atención a la ciudad, es un gran motivo literario y, además, nos permite dejar para la posteridad estampas, imágenes, historias, sobre lo que es nuestra ciudad o nuestro país, o parte de nuestro país, en una temporada X, ¿no? O sea que tiene un gran valor más allá de lo que nos pueda contar el periodismo, más allá de lo que nos pueda decir la historia, más allá de lo que pueda decir la poesía. Creo que es muy importante lo que tenga que decir la narrativa sobre la ciudad y cómo influye en los personajes.

No sé si tienen alguna pregunta.

—José Enrique Delmonte: ¿Nosotros hemos tenido en la literatura dominicana un Macondo o un Yoknapatawpha creados por algunos de los escritores o si todavía nosotros estamos basándonos en la narrativa en ciudades concretas, es decir, en Santo Domingo, en Azua, Baní, en Santiago? También está Comala.

—Emilia Pereyra: Yo creo que Macondo es una referencia en la literatura, extraordinaria, Comala y todo eso, pero realmente nosotros no hemos hecho nada parecido. Efectivamente, hemos trabajado con los espacios de una manera muy específica. Quizás queda pendiente en la literatura dominicana el poder construir un lugar imaginario con la suficiente carga cultural y emocional, dominicana, que pueda ser consumido como propio por nuestra gente, por nosotros mismos, que podamos identificarlo como podemos, por ejemplo, captar lo que es Macondo a través de la narrativa que hace Gabriel García Márquez. Se habla mucho de la literatura dominicana relativa a Trujillo y escucho, incluso, algunas quejas de que hay quienes dicen que se ha escrito mucho sobre Trujillo y es verdad que se ha escrito mucho sobre Trujillo, pero creo que todavía se va a seguir escribiendo porque hay muchos aspectos de la dictadura que todavía no se han tratado y que son interesantes y que son, incluso, colaterales a la dictadura y que reflejan lo que fue ese mundo y el impacto que tuvo en la vida dominicana e, incluso, en el exterior. Y también hemos tenido en muchas de esas narrativas de la época de Trujillo, pues, referencia a lo que era el ambiente del momento, a las ciudades de esa etapa, pero también algo que es muy interesante: a la atmósfera que se vivía. Y yo quiero insistir mucho en la atmósfera porque creo que cuando un autor o una autora tiene la capacidad de transmitir y conmover, reconstruyendo la atmósfera a través del manejo de las emociones, pues, logra algo, realmente, extraordinario. De modo que hay que ver qué va a pasar porque tenemos generaciones de narradores y poetas coexistiendo en este momento que vienen de diferentes años, ¿no?, y, por tanto, sus experiencias sus expectativas son totalmente distintas, y creo que esto enriquece mucho la literatura. También tenemos que tomar en cuenta, porque creo que el Realismo Mágico en un gran referente literario para todos y de alguna manera no nos desprendemos todavía del impacto que causó el Realismo Mágico, pero también tenemos que entender que ya el Realismo Mágico cumplió una etapa que fue importantísima para la literatura, que disfrutamos también, pero que ahora toca trabajar desde otros ángulos, yo creo que eso es lo que se está explorando, ¿no? Que sea mejor o peor, no lo sé, eso se va a descartar con el tiempo, creo que hay que esperar para hacer esos juicios, ¿no? O sea, ahora podemos ir explorando, viendo a ver qué está pasando, cómo se está manejando las narrativas, los autores, cuáles son las claves que están manejando. Eso es parte de la experiencia.

Participación de Emilia Pereyra en la tertulia:

—José Enrique Delmonte: Emilia, ¿tus espacios son en Santo Domingo o tus espacios son de tu ciudad natal en el Sur? ¿Cuáles son tus espacios preferidos para narrar?

—Emilia Pereyra: Bueno, salvo Cenizas del querer, que es mi novela azuana, mis espacios son, básicamente, urbanos de Santo Domingo, pero también yo exploro espacios internacionales. Por ejemplo, en la novela ¡Oh, Dios!, que se desarrolla en diversas capitales y en diversos lugares, yo ahí me empleo en narrar acontecimientos que suceden en diferentes lugares. O sea, yo no tengo un espacio preferido como algunos escritores que hacen de un territorio su espacio de creación. Yo en eso varío mucho, porque me interesan muchos temas. A mí me interesa, por ejemplo, el tema histórico, y lo he trabajado y lo sigo trabajando, porque tengo novela histórica y ahora mismo estoy trabajando una novela histórica. Pero también me encanta el espacio citadino, me encanta trabajar con el tema contemporáneo y lo hago, y tengo obra sobre los temas contemporáneos, tengo cuentos. O sea que no tengo un espacio preferido, a mí lo que tiene que ocurrir es que el tema me desafíe, que me enamore, que conquiste, ya sea del pasado o ya sea del presente.

—Marcos A. Blonda: Tu primera novela El crimen verde, que fue aquel famoso, que ya nadie recuerda, asesinato del griego, que vivía de aquel lado, ¿verdad? De origen griego pero el tipo vivía en Invivienda por esa zona de por ahí.

—Emilia Pereyra: Sí. Esa novela es urbana también y se desarrolla en Santo Domingo. Es una novela negra, y se desarrolla básicamente en Santo Domingo, o sea que yo me muevo con diferentes temas, lo importante es que el tema me desafíe, que yo sienta en un momento determinado que ese tema es mío, que me pertenece y yo me apropio de él y entonces comienzo a trabajarlo. A propósito de esas torres y de los mall que hablaban, esa paisajística urbana, que todavía no la percibimos en la narrativa, pues yo creo que está pendiente, señores, porque tenemos zonas que se han transformado totalmente con las torres de lujo, y ese es otro Santo Domingo, con otra forma de vida…

—Marcos A. Blonda: Aparecen en algunos cuentos de Armando Almánzar, en los cuentos de El capitán Cardona, suelen aparecer

—Emilia Pereyra: Pero me refiero a la vida de ahora en esos ambientes, ¿entiende?, porque hay una dinámica que va cambiando de una manera extraordinaria y la vida de la gente en esos edificios altos no es la misma de hace diez años ni de hace ocho. O sea, hay una sofisticación en la forma de vida de unos sectores del país que, bueno, tendrán en su momento que ser reflejados también en la literatura. Yo creo que tenemos que dar testimonio, ¿no?

—José Enrique Delmonte: Si tuvieras que irte definitivamente para no volver a Santo Domingo ¿Qué te llevarías de la ciudad en tu imaginario?

—Emilia Pereyra: Yo me llevaría la memoria de la Ciudad Colonial que yo amo mucho. Para mí tiene una gran carga emocional y luego toda esa memoria acumulada para mí es algo extraordinario, yo disfruto mucho recorrer la Ciudad Colonial cada vez que puedo.

Emilia Pereyra: “Cóctel con frenesí”. Una narradora original y contundente

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Por Bruno Rosario Candelier

“Si somos capaces de auscultarnos, podremos dotar

 de profundidad nuestros textos y personajes”.

 (Emilia Pereyra)

Conformación de historias, motivos y argumentos

 

Emilia Pereyra es una de las narradoras fundamentales de las letras dominicanas. Prevalida de una sensibilidad empática, poseedora de un fecundo talento narrativo y dueña de una voz original, recrea con esmerado estilo, a través de escenas y caracterizaciones ejemplares, los hallazgos de su fina intuición trasvasados al tramado de sus cuentos, relatos y novelas mediante los cuales ausculta el interior de sus criaturas imaginarias y perfila el sentido de tramas y anécdotas en una fresca visión novelística.

Con su indudable encanto personal y su probado acierto novelístico, Emilia Pereyra se ha ganado un alto pedestal en las letras nacionales. Poseedora de un carisma acrisolado en la forja de dones admirables y la plasmación de atributos conquistados con tesón, disciplina y estudio, su obra refleja la fina intuición que la distingue y la honda capacidad de observación de la idiosincrasia cultural dominicana. Su narrativa revela que sabe perfilar y valorar lo que nos define y conforma. En mi antología de autores interioristas, escribí sobre Emilia Pereyra: “Nació en Azua de Compostela, donde se forjó su vocación literaria. Desde muy joven formó parte del Círculo de Estudios Literarios Azuanos (Ciela). Licenciada en Comunicación Social por la UASD, ejerce el periodismo, la docencia y la consultoría de Relaciones Públicas. Columnista de un diario nacional, locutora, conferencista y narradora, ha obtenido galardones literarios por su creación narrativa. Autora de El Crimen Verde y Cenizas del Querer. Tiene una fuerza imaginativa engarzada a la Naturaleza con fresco aliento trascendente, remozado y creativo. En su pulcro manejo del lenguaje revela fluidez, precisión y verismo con una ternura expresiva y un valor humanizante. Sabe compenetrarse emocional, intelectual y sensorialmente con el objeto de su atención, logrando una narración densa y caudalosa con belleza poética y valores interiores. Miembro del Ateneo Insular en Santo Domingo, donde reside, labora y hace vida social y cultural” (1). A esos datos hay que agregar que Emilia Pereyra es académica de la lengua y cultora del Interiorismo.

El contenido de sus ficciones se engarza al estamento socio-cultural de nuestros barrios urbanos populares. Emilia Pereyra tiene bien claro que una cosa es la realidad; otra, la propia existencia y, desde luego, el empalme de las condiciones individuales a una circunstancia vital no siempre cónsona con los ideales que internamos en la conciencia y el ordenamiento que la estructura social implanta en un medio histórico determinado. El novelista con conciencia del entramado social y cultural, como el ejemplo de Emilia, sabe que al enfocar la realidad no puede inventarla ni dulcificarla sino percibirla y describirla para dar un testimonio creíble de la historia de su ficción.

Emilia Pereyra pondera la energía creativa, que posee con alto potencial para canalizar sus obsesiones y angustias, así como los sentimientos y actitudes más auténticos de la condición humana. Cuando se está inmerso en el proceso creativo, todo incide en la conformación del producto literario o artístico: lecturas, películas, vivencias, intuiciones, observaciones, reflexiones y recuerdos, que coadyuvan en la caracterización de personajes, la descripción de ambientes y la recreación de escenas y momentos en la narración de anécdotas y peripecias. Como experta narradora, Emilia Pereyra vive,  piensa y escribe novelísticamente. Vivir novelísticamente significa asumir el Mundo y cuanto acontece en el medio circundante como fuente de historias novelescas, al tiempo que su sensibilidad y su talante se aúnan al caudal de vivencias y obsesiones, al manadero de recursos inconscientes y conocimientos y, por supuesto, a la alforja de la imaginación, el lenguaje y la cultura para construir y encauzar, en los hechos, personajes y ambientes, la veta de temas y motivos que elabora para nutrir la vivencia estética con la cual adereza su ficción.

Como narradora y periodista, Emilia Pereyra valora el talento creador y la disposición para plasmar, mediante el arte de la palabra, lo que concita y estimula su sensibilidad. En su formidable estudio sobre el Interiorismo, nuestra destacada novelista consignó: “Todo creador tiene un impetuoso torrente interior que se ve en la necesidad de exteriorizar. Eso lo sabe y lo siente quien crea. Mientras pueda permitir que su savia más profunda fluya libremente, probablemente su aporte sea mayor, más verdadero y más sincero y, por tanto, más trascendente. Trabajando se presentan las ideas y se estimula la imaginación. Sin imaginación no existe literatura. La imaginación es una gran matriz que provee argumentos, estructuras y estilos. Es una especie de mayéutica. Es un parto cotidiano, una gestación permanente” (2).

Con su concepción de que la novela, en su esencia genérica, ha de reflejar el sentido de la vida y la existencia humana, Pereyra opta por los valores que le dan fundamento a la sociedad. Lejos de privilegiar las superficiales maneras experimentales, su narrativa se arraiga en las propuestas estéticas, clásicas y modernas, que enfatizan la dignidad humana y procuran la superación de las condiciones que desdicen de una existencia cónsona con el ideal de crecimiento y desarrollo, razón por la cual pone su mirada en las manifestaciones degradantes de la condición humana para que el lector tome conciencia de las expresiones indeseables de la realidad nefasta.

La narradora se propuso testimoniar las condiciones de vida de individuos humildes de los ambientes populares para que el lector infiera, de su existencia y conducta, su propia reflexión. Se trata de seres que a veces tienen la convicción de que nacieron con un destino fatal y, a su parecer, la misma vida le niega la posibilidad o la oportunidad para superar ese desafortunado sino. El hecho de situar en ambientes sórdidos, miserables y mezquinos, ubicados en parajes marginales de la gran urbe, ofrece una magnífica oportunidad para conocer el interior de esa realidad nefanda y apreciar la situación de atraso, ignorancia y penuria con las cavilaciones interiores de sus personajes ficticios. Se trata de sujetos de los sectores populares que viven rumiando su infortunio y descontento y, quizás, deambulan desorientados, tristes y solitarios.

El desarrollo de la conciencia es la meta suprema en la vida humana. Todo tiene una causa y todo tiene un efecto. Ya lo dijo Leucipo de Abdera, el pensador presocrático de la Antigüedad griega: “Nada sucede por azar. Todo sucede por razón o necesidad”. Somos nosotros, con nuestras acciones, actitudes y conceptos, quienes sembramos la semilla de nuestra felicidad o el rumbo de nuestra desgracia. Los personajes delineados por Emilia Pereyra dan la impresión de que carecen de sueños y metas, abatidos por sus obsesiones y delirios, como manifestación de sus condiciones materiales, conforme sus expresiones conductuales y afectivas, que la narradora canaliza pertinentemente.

Cinco vertientes enfoca nuestra distinguida narradora en Cóctel con frenesí (3):

  1. La vertiente de lo viviente en su expresión sensible. Desde el inicio de la narración de esta singular novela, la narradora nos atrapa con su lenguaje contundente, plasmado en expresiones firmes y elocuentes mediante oportunos trazos sensoriales, ágiles y precisos, sobre el perfil de sus personajes. Atenta a la faceta viva de la realidad, Emilia sabe aprovechar sus dotes de periodista, a las que suma su talento novelístico, para captar la vertiente sensorial de lo existente, de la que privilegia su faceta luminosa y el sentido de la vida, que su sensibilidad, porosa a lo viviente, ausculta y expresa: “Ajeno a cuanto acontecía en la esquina colmada de pregoneros vociferantes y sudorosos, el hombre encorvado siguió caminando con paso lerdo. Sus manos temblorosas, ásperas, se posaban como volubles mariposas sobre su rostro desencajado. El viento agitaba sus cabellos. Mediodía. El Sol espectacular del trópico se desparramaba sobre la ciudad. Rayos calientes. La brisa azotaba con furia las vestimentas de los transeúntes. Burundi, el hombre pequeño y esmirriado, no advertía el torrente de vitalidad esparcido a su alrededor, la vida, esa cotidianidad tumultuosa y bullanguera, se deslizaba ante sus ojos cansinos e indiferentes. A veces surgía en su cara una mueca, una dolorosa sonrisa” (p.7).

 

  1. La vertiente sociográfica en su expresión doliente. La novela constituye un reflejo de la realidad social que reporta al novelista el caudal de aventuras y pasiones para articular una ficción. La narradora contrasta la doliente miseria de su protagonista con el esplendor de la Creación al delinear su figura y su accionar: “No retornó a la casucha en los días siguientes. Burundi moraba en plena calle mojando su cuerpo con el rocío del amanecer, emborrachándose con el final del crepúsculo, con la llegada de las noches. Dormía en los contenes, al lado de las puertas metálicas o en los rellanos de las escaleras. Se despertaba gritando, recordando con lucidez su última pesadilla” (p. 24).  
  1. La vertiente de lo natural con su esplendor radiante. A la narradora le fascina la realidad natural. Dueña de una sensibilidad estética y una sensibilidad cósmica, la belleza del Mundo le despierta el sentimiento de admiración y gozo que la Naturaleza genera en los espíritus sensibles y que la autora engarza al estado emocional del actante del relato. En todos los capítulos el esplendor sensorial de lo viviente subyuga la sensibilidad de la narradora, índice del sentido estético y el sentido cósmico de su talante lírico: “Burundi estaba compungido. Se alejaba y pensaba. Recogía los retazos del pasado. Ya la tarde agonizaba. El cielo era azul violeta, matizado con alargadas vetas amarillas. Un soberbio espectáculo de la Naturaleza” (p. 42). “El ocaso encontró a Burundi frente a las aguas del mar Caribe, de espaldas a la avenida George Washington, por donde se deslizan velozmente relucientes automóviles y vehículos destartalados. No lo embriagó la vista del Sol moribundo, hundiéndose en el agua serena, al final de la tarde. Al contrario, el acontecimiento le pareció aburrido y hasta vulgar. Le había visto tantas veces que no alcanzaba a explicarse por qué algunos conductores se detenían a observarlo, con evidente complacencia, como si se tratara de un hecho insólito. Con rudeza, se pasó las manos por los cabellos. Sintió, de inmediato, un ligero dolor en el cráneo. Su boca se crispó por un momento y luego tomó su forma natural. Sus ojos se fueron humedeciendo. Sentado, con la cara apoyada sobre una roca porosa, todavía vuelto hacia las aguas oscilantes, percibió cómo la brisa secaba sus mejillas. Las manos del viento le hacían caricias mientras, a su derecha, las ramas de una palmera se balanceaban” (p. 25).
  1. La vertiente sugestiva de los ambientes populares. Con una recreación de la realidad sociográfica, antropológica y psicológica en sus diversas expresiones socioculturales en que viven sus personajes novelescos, los describe en sus manifestaciones menos condignas de la condición humana, al tiempo que testimonia lo que perciben sus sentidos: “La voz de Ana Belén, al ritmo de “Derroche”, se imponía por momentos, en el salón atiborrado de murmullos y ruidos de platos. Burundi haló una silla y se sentó. Apoyó el brazo derecho sobre una mesa pequeña, cubierta con un mantel de cuadros rojos. En el centro, descansaban la vinagrera vacía, el salero de cristal y el pote de salsa de tomate. Detuvo los ojos en un espejo grande y un poco empañado. Se encontró con una imagen desagradable. Se acarició la barbilla, el bigote mal trazado y se mesó los cabellos. Parecía otro. Echó una ojeada al local. A su derecha, frente a una docena de tazas relucientes, tres hombres discutían sobre política. Un moreno –ojos claros, boca ancha- descargó un puñetazo sobre la mesa. Los platos y los vasos saltaron provocando un estruendo que lo enervó. Un mozo los llamó discretamente al orden. Poco a poco, Burundi se fue desplomando, sentado ante la mesa cubierta con el mantel ornamentado” (p. 35).
  1. La vertiente caracterizadora de tipos y personajes populares. Esta narrativa perfila y expresa la dimensión singular de tipos y personajes de la realidad sociográfica dominicana mediante la caracterización de los rasgos típicos de los sujetos de la ficción, con la disposición de las antenas sensoriales de una sensibilidad abierta y caudalosa, como la de Emilia Pereyra, por lo cual puede testimoniar el escorzo de la existencia que hiere y encabrita la sensibilidad: “¡La calle! ¡Otra vez la calle! Burundi estaba mejor afuera, respirando tranquilamente. Allí nadie lo miraba a los ojos. Todos iban o venían ocupados en sus propios afanes, viviendo sus mezquindades, sus alegrías y sus quimeras. Él marchaba como todos. Se mezclaba con la masa abigarrada y multiforme, que casi llenaba la acera. Sus ropas se confundían con las de los demás y no sentía, como otras veces, que llamaba la atención. Tenía los ojos pequeños, la nariz achatada, los labios gruesos, el cuerpo pequeño y el pelo crespo. En suma, era un hombrecito de apariencia normal. Anodino, amargado y arisco. De repente se dobló. Lo que sentía no era un malestar físico. La enfermedad se le alojaba en el terreno pantanoso de su alma. Extendía sus tentáculos en las profundidades más recónditas de su ser y lo debilitaba” (p. 39).

El realismo de los relatos de Emilia Pereyra es directo, sustanciado y vertical, tamizado por el registro fidedigno de una sensibilidad compasiva y empática, como la de la prestante narradora azuana. La suya es una mirada franca, luminosa y dulce que irradia ternura en su actitud de compenetración con la dura realidad de sus personajes. La suya no es una mirada fría y distante, sino la de una mujer que se hace copartícipe, doliente y entrañable, desde su sensibilidad y su conciencia, con lo que sufren y experimentan los participantes del relato. De ahí la vitalidad y el verismo de estas narraciones contundentes.

 

Formalización de recursos, técnicas y estilos narrativos

Emilia Pereyra tiene una concepción humanizante de la literatura. Con una cosmovisión centrada en el desarrollo integral de la persona, asume la palabra para edificar y ennoblecer su visión de la vida, que encauza en su dimensión estética y simbólica con un alto sentido de su naturaleza y su función. No asume la comunicación como pretexto para el figureo social sino para plasmar su visión de la vida y su concepto de la existencia. Vive el sentido profundo de la narración y el periodismo. Y ama el cultivo de los valores intelectuales, morales, estéticos y espirituales. En ella la novela es un medio de testimonio y de presencia. Un ejercicio de creatividad y talento. Y su mejor aliado de la más honda apelación de la conciencia. A Emilia la apela el sentido de la vida y el significado de cuanto acontece en el Mundo. En la obra de Emilia Pereyra, la narración es metáfora de una reflexión sobre el discurrir de la existencia humana, el más alto valor de su jerarquía axiológica. Para ella el sentido de una acción, la repercusión de un cuadro social, el trasfondo de un gesto o una actitud, constituyen expresiones deícticas de lo que la vida postula y proyecta. Reflejos son, por tanto, lo mismo sus sorprendentes descripciones que sus retratos narrativos, de una apelación mayor, cónsona con la concepción que funda su cosmovisión humanizante o la motivación que en ella concita el cultivo de la palabra.

Cinco rasgos narrativos revelan la novelística de Emilia Pereyra:

  1. Concurrencia de recursos y procedimientos narrativos de una visión totalizadora. Llama la atención, en la narrativa de Emilia Pereyra, no sólo el contenido de su narración, sino la manera como lo cuenta, en la que confluyen su talante femenino, límpido y diáfano; su mirada gentil, auscultada y penetrante; el tono emotivo de su lenguaje, ardiente y compasivo; y el bagaje descriptivo de su narrativa, con que resalta tipos y caracteres precisos y definidos:

“-¡Límpiame los zapatos sucios! ¡Perro, límpiame los zapatos! Burundi permaneció impasible. Pocas personas circulaban en esos momentos por ese trozo de acera. Raudos vehículos se deslizaban por la calle, con sus indiferentes ocupantes. Lo cegaron los faroles de los automóviles. De repente, sintió un golpe y fue derribado por la bofetada. Ya en el suelo, el policía le pateó la espalda.

-¡Idiota, limpia mis zapatos! ¿Eres sordo? ¡Cabrón!

Se colocó en cuclillas y empezó a limpiar los zapatos polvorientos con las manos. Sus dedos toscos temblaban. Saltaban de un lugar a otro de la superficie polvorienta y se enredaban con los cordones.

-Así no, ¡maldito loco! Así no. ¡Límpialos como te dije! –expresó y sacó su lengua para mostrarle cómo debía hacerlo.

Burundi se negó.

-Es mejor que lo hagas. Si lo haces, maricón, no te llevaremos preso- expresó el otro lanzando una carcajada de burla.

Burundi lloraba en silencio, pero a los tres minutos los zapatos polvorientos estaban limpios y humedecidos por un líquido espeso. Su boca sabía a polvo de la ciudad. Los policías se alejaron riendo. Bromeaban a su costa. Burundi permaneció sentado en el suelo. Luego levantó la cabeza. Los vio, bajo la luz de una lámpara, acomodándose a la mesa de una cafetería. Se quedó un largo rato cavilando y de repente las luces se apagaron y reinó la oscuridad. Se incorporó con parsimonia, devorado por las densas sombras” (p. 21).

  1. Construcción de párrafos mediante frases trimembres y doble adjetivación que enmarcan el contorno variopinto de cuadros, momentos y escenas: 

  “Ahora marchaba por la calle Arzobispo Nouel, mirando las casas de antaño. Se desplazaba a paso lento, arrastrando los zapatos destrozados. Con frecuencia se detenía. Miraba aquí o allá. Una hoja arrastrada por la brisa, una niña llorosa, unas piernas de mujer. Cualquier persona u objeto reclamaba su atención. Durante unos segundos permaneció inmóvil y tuvo la oportunidad de mirarse detenidamente. Sus ojos recorrieron su cuerpo desde arriba hasta abajo. Su apariencia era infeliz. Llevaba pantalones raídos, camisa deshilachada y cabellos despeinados y sucios. En su boca, dientes careados y disparejos. Danzaba una expresión de hastío en su semblante. Y así caminaba, sin voluntad, cuan horroroso espantapájaros que alejaba a todo el mundo y causaba sobrecogimiento y repulsión” (p. 18).

  1. Contrapunto narrativo que alterna el relato de la novela con trazos descriptivos de distensión del tema de la novela, presentados en cursiva al final de cada uno de los capítulos:

“A ella, ágil y bien parada como un junco, no la detenían las envidias ni los malos deseos. Recorría los pasillos impartiendo órdenes, disponiendo, con el teléfono celular en la cuidada mano derecha. Eran las diez de la noche y no veía el momento de acabar. La esperaba una madrugada larga e intensa entre tazas de café, máquinas de edición, pantallas, controles y efectos especiales.

La tormenta Debby podía adquirir en cualquier momento categoría de huracán, era una verdadera amenaza y, sobre todo, una promesa informativa. Tenía que garantizar una cobertura efectiva y dejar claro lo que podía hacer un canal de verdad, si es que los vientos no derribaban los transmisores, posibilidad que ni siquiera ponderaba su jefe supremo, enceguecido por las lumbres del éxito y la sinrazón” (p.19).

  1. Narración articulada en una estrategia narrativa combinada con procedimientos naturalistas, existencialistas, surrealistas e interioristas para dar una visión objetiva, dramática, espeluznante e impactante del ámbito sórdido, inhóspito y cruel que vive el protagonista de esta historia:

“Sus piernas lo llevaron hacia el mercado, hacia el montón de basura y nubes de hedores, que llegaban hasta su nariz chata. Sin embargo, encajaba bien en ese mundo abigarrado de lechugas y tomates, en ese espacio ruidoso de venduteras marcadas por los azotes de la vida. Su expresión antes amargada y adusta se transformó por completo. Se maravilló con lo que veía: mucho movimiento, una alegría contagiosa, una animación provocada por los aparatos de radio, que vomitaban bachatas y baladas. Lo que más lo subyugó fue el incesante trajinar de los trabajadores, sus músculos en tensión, que parecían estallar, sus bocas cariadas y sonrientes. Vendían, reían, bromeaban y manoseaban las frutas y las viandas, puestas al descuido sobre el suelo mugriento y enlodado. El aire de la putrefacción lamía su áspera piel. Frente a él se alzaba otro muladar gigantesco, que no dejaba ver la puerta de un almacén. En el umbral de un colmado vecino, una niña semidesnuda, de ojos melancólicos, jugaba con una muñeca rota y entraba sus pies desnudos en un charco de aguas sucias. La sonrisa de la inocencia resplandecía en su rostro moreno, en sus ojos llorones” (p. 41).

  1. Penetración en el interior de sus personajes para auscultar, identificar y revelar sus cavilaciones con su visión omnisciente, el estado emocional y la impronta que lo real imprime en su conciencia, que entrelaza con las apariencias del mundo sensible. Cuando la narradora curcutea en el pasado de sus personajes a través de sueños, evocaciones, recuerdos, retrospecciones y otros recursos exploratorios, procura una imagen cabal de los actores del relato. Como un close up, técnica de acercamiento de cámara en filmaciones de películas, la narradora penetra en la mente de Burundi para revelar su sensibilidad:

“Luego se durmió. Entonces la vio nítidamente con el rostro tachonado de arrugas, los ojos muertos e inexpresivos, la sonrisa congelada en el tiempo. Era su abuela, fallecida años atrás. Vestía un faldón morado, agitado por el viento y llevaba un pañuelo desteñido, atado a la cabeza. Su silueta regordeta, de tetas descomunales, estaba recortada contra un cielo forrado de luces. Con sus manos toscas, la vieja se tocaba las escasas cejas encanecidas. Un burro raquítico y hambriento, de poca pelambre, rebuznaba a su lado. Las árganas estaban atestadas de naranjas y guanábanas. Burundi observó los pies cuarteados y cenizos de la anciana.

-Ando cuidándote.

Voz desgarrada, de otros tiempos. La abuela Lin le mostró su dentadura, el tabaco encendido y las volutas. En ese momento, un trueno rasgó el silencio nocturno y la imagen se quebró” (p. 45).

 

Caudal de atributos narrativos y literarios

Emilia Pereyra es una escritora consciente del oficio que realiza con el cultivo de la palabra (4). Sabe también lo que reclama el ejercicio de la escritura, cuando se ejerce con la dedicación que demanda el rigor profesional. Nuestra distinguida novelista escribió: “Creo que está claro que si no tenemos nada dentro, que si somos un sobre vacío no podremos hacer literatura que conecte con nuestros congéneres. No se trata de reflejar fielmente la realidad como si fuésemos cámara fotográfica. Lo que distingue a un escritor de otro no es sólo su estilo, la técnica que utilice, el dominio artesanal del oficio. Mucho más importante que todo eso es que sea capaz de dotar a su obra de una experiencia humana, de una visión de la sociedad distinta, de un enfoque nuevo” (5).

En los relatos y novelas de Emilia Pereyra puedo apreciar esa experiencia humana y esa visión edificante de la sociedad. Además, un rasgo expresivo de su caudalosa sensibilidad es su dimensión visual predominante, razón por la cual le llaman la atención los colores, las sensaciones de luz y sombra, la impresionante luminosidad de lo viviente. Y, desde luego, el aura sensual de lo existente. Por eso vibra ante el esplendor de la Creación y se amuchan sus emociones con las expresiones luminosas, deslumbrantes de las cosas, que su fértil pluma asume, recrea, potencia y plasma.

Para sintetizar los rasgos del arte novelístico de Emilia Pereyra, ilustrados ejemplarmente en Cóctel con frenesí, presento los cinco atributos principales, caracterizadores de una novelista consumada, como es en efecto esta gallarda cultora del buen decir.  Esos rasgos o caracteres narrativos son los siguientes:

  1. Valoración de la dimensión humana de los protagonistas de sus historias desde la peculiar circunstancia de hechos, ambientes y escenarios de la realidad socio-cultural dominicana: “De repente, el Sol lo cegaba y se recostó de la pared. Cerró los ojos hasta que lo invadió un dolor punzante. Iba hacia un espacio oscuro y nebuloso, a una realidad muerta. Entraba en una cuenca gris, donde toda luminosidad, todo color, desaparecía. Oía el trajinar de la gente, sus voces y sus risas. Imaginaba las caras, las expresiones faciales, al chofer aburrido y solitario, concentrado en la conducción de su destartalado vehículo. Podía imaginar al viejo que lo miraba con desprecio, al vendedor de pastelitos y al pregón de helados. Su nariz se inflaba. Abrió los ojos, frunció el entrecejo y arrugó la cara. Entonces una mirada profunda y gélida, una mirada auscultada, se posó como un pájaro sobre sus pupilas cansadas. Burundi tuvo pánico y su cuerpo tembló bajo ese poderoso influjo. Incisivo, cortante, total, el pájaro lo venció. Él no quería ver más. Se mareaba en medio de la barahúnda vespertina, palidecía y no podía sostener la aplastante mirada de mujer” (pp. 31-2).
  1. Encuadre de la faceta sensorial y espiritual de lo existente en su expresión múltiple y simultánea de una escena en busca del perfil cabal y preciso de hechos, tramas y ocurrencias: “A las tres de la mañana se había entronizado un tenso silencio, casi sepulcral, sólo a veces alterado por un suave sonido, por una voz lejana. Aún no había intercambiado ni una sola palabra con la mujer. Burundi cavilaba. En los ojos negrísimos de la extraña encontró vestigios de su madre y tuvo inmensas ganas de llorar, de abandonarse a la pena, a los restos de un dolor añejo, atroz. Pero logró, con mucho esfuerzo, despejar el lastimoso recuerdo, ahuyentarlo y convertir su semblante en una máscara sin emociones” (p. 51).
  1. Creación de imágenes comparativas, metafóricas y simbólicas que enriquecen la presentación de personajes, cuadros y ambientes articulados a los hechos narrados para potenciar el fotograma de la realidad socio-cultural: “Burundi no sabía a dónde ir. Tampoco le importaba demasiado. No tenía la más mínima idea de cómo usar las próximas horas. El tiempo estaba colocado a sus pies como una alfombra enorme. Caminó mucho y despacio. Se detuvo en un colmado, se apoyó en el mostrador sucio y pidió un trozo de queso y pan. Un mozalbete, de pelo encrespado y brazos huesudos, atendía a los clientes. La voz de Shakira animaba el momento. En un rincón, tres parroquianos empinaban botellas de refrescos. El dependiente bajó un frasco de ron de un tramo atiborrado de bebidas. Un borracho gritó obscenidades a una muchacha que acababa de comprar tomates y cebollas. Los clientes rieron y la mulata, de pechos generosos y trasero abundante, salió avergonzada. Burundi estaba acodado al mostrador, rígido, sin mover un músculo de la cara. El muchacho terminó de despachar al hombre y después a una mujer. Luego, mirando a Burundi, le dijo: -¿Y usted, qué quiere?” (p. 28).
  1. Descripción y narración entrelazada desde la perspectiva del protagonista y el punto de vista de la narradora, lo que hace posible una visión plena y rotunda de la realidad sociocultural. La narradora mira el acontecer del mundo con los ojos de su protagonista: “La calle se fue quedando vacía. Pocas personas la transitaban. Burundi echó una ojeada a las aceras, a las fachadas de las casas vetustas, a los antiguos edificios de empinadas escaleras y amplias habitaciones. No llegaba hasta él siquiera el ruido de los escasos vehículos que se desplazaban por la calle Arzobispo Nouel. Tampoco quedaba rastro de los mendigos y vendedores que cada día invadían las aceras con sus variopintas mercancías. Cada noche era como si pasara un viento fuerte que los arrancara de cuajo. Quedaban entonces las calzadas desoladas, las vías desiertas. Al día siguiente, se multiplicaban y florecían los vendedores ambulantes, los pordioseros con sus cojeras y deformidades, con sus rostros miserables y sus manos mugrientas y temblorosas” (p. 49).
  1. Configuración de cuadros, escenas y momentos en los que fusiona el plano real con el plano evocado para sugerir el estado de alucinación unas veces, de desesperación otras, en el que el sujeto de la narración discurre en medio de sus tribulaciones, que la narradora contrasta con la fuerza de la naturaleza: “Cerca de las tres de la tarde recogió las baratijas, botó la bolsa en un pequeño muladar y caminó. El Sol era intenso y ardía demasiado. Sol tropical; Sol rotundo. Rato después caía sobre la ciudad una lluvia implacable. Durante tres horas estuvo lloviendo sin amainar ni un momento. Santo Domingo era un lago nauseabundo. La gente se guarecía bajo los toldos de las tiendas. Esperaba ansiosamente que dejara de llover. En las aguas pestilentes flotaban cáscaras de frutas, papeles, pedazos de madera y cartón, zapatos viejos, ropas inservibles y cacharros. Las imprecaciones estallaban en las calles y avenidas” (p. 86).

   En atención a su sólida formación intelectual y su firme vocación literaria, Emilia Pereyra sabe que la realidad socio-cultural ofrece múltiples opciones a quienes tienen ojos para ver y oídos para escuchar y una sensibilidad trascendente para dotar al contenido de su escritura de una dimensión honda desde perspectivas profundas y elocuentes, testimoniadas con imaginación, sentido y belleza, con la onda humanizada y trascendente y, sobre todo, con la autenticidad de quien escribe bajo la inspiración de su propia percepción y su valoración del mundo. Por eso escribió nuestra admirada narradora: “Sabiendo esta realidad, sin renunciar a la búsqueda del pasado para conocer la trayectoria y la experiencia humana, debemos tener los sentidos alertas para ver, oler, palpar, intuir, imaginar y profundizar todo lo que nos rodea. Por eso, creo que no es errado que propongamos que echemos miradas sobre nuestras vidas, que reflexionemos sobre el misticismo, el pensamiento mágico, la intuición, la soledad, la corrupción y la frivolidad imperantes y sobre otros temas” (6).

Efectivamente, temas como la soledad, la pena, el agobio que experimenta el protagonista de esta singular historia, es exactamente lo que sienten y padecen millones de hombres y mujeres, no sólo en los sectores humildes del pueblo dominicano, sino de cualquier lugar del mundo sometido a la inequidad de la explotación o la arbitrariedad de la opresión. Esas manifestaciones de la interioridad, que la narradora ausculta en sus personajes, es índice de unas precarias condiciones materiales y espirituales en sus criaturas imaginarias. La narradora se introduce en el interior de sus personajes para entenderlos en su comportamiento y sus reacciones peculiares. Sabe narrar el vacío interior, la pena y la desolación que carcomen sus vidas. Sabe ubicar el entorno material y afectivo de su ambiente circundante para profundizar en el derrotero de sus vidas. Sabe leer e interpretar la razón de actitudes y conductas. Y sabe enfocar el trasfondo de unas condiciones que reclaman un reordenamiento esperanzador de vida y entusiasmo.

En varios pasajes narrativos de esta singular novela, sobre todo en aquellos cuyo campo semántico encierran situaciones dramáticas y conflictivas, la narradora evoca referencias musicales como una forma de provocar la distensión ante el estrés y la ansiedad de sus interlocutores. La música implica la sensibilidad y la sensibilidad conduce al disfrute y la valoración de la Creación. El nivel de comprensión intelectual y estética de los personajes de Cóctel con frenesí, es rudimentario y tosco, afín a los sectores populares de nuestros obreros y chiriperos, lo que explica la alusión a bachatas y merengues en la concurrencia de hechos y ambientes. Emilia Pereyra, como buena novelista, sabe perfilar la sensibilidad de los hombres y mujeres de los ambientes populares urbanos y campesinos y sabe que la música es el vehículo artístico que llega al corazón del pueblo. En la narrativa de nuestra novelista ese aspecto se afianza gracias a la significación estética de un relato que pretende revelar la realidad en su expresión genuina y auténtica.

Los buenos narradores no explayan ni califican los hechos que narran. Simplemente  muestran lo que una imaginación, curtida en la fragua de la realidad, concibe para que sea el lector quien infiera y juzgue. Emilia Pereyra presenta el panorama. Describe y narra. Enfoca y sugiere, como la buena narradora que es. La obra narrativa de Emilia Pereyra es una prueba de su alta conciencia intelectual, social y estética. La dimensión de sus relatos revela su fe en la eficacia de la palabra con su riqueza expresiva y su alcance semántico. Emilia narra para atizar un sentido, para mostrar lo que concita su sensibilidad, para fulminar lo que encalabrina su conciencia (7).

Emilia Pereyra describe y narra, no su deseo de las cosas, sino lo que percibe de la realidad con un verismo cautivador e impresionante. No se trata de una narrativa acomodaticia que pretende conmutar sus anhelos con la realidad; la narradora se sabe intérprete de una expresión social, testigo notarial de lo que el mundo expresa y que la imaginación recrea con la mayor dosis de verismo para sugerir una toma de conciencia con una visión objetiva, actitud solidaria y disposición genuina.

La novela de Emilia Pereyra parece un fotograma social y epocal similar a un tratamiento fílmico con tal precisión que podemos visualizar, a través de sus palabras, el decurso de sucesos y el trasfondo de hechos y actitudes. Esa es una virtud narrativa que distingue la ejecutoria novelística de autores de la talla de Camilo José Cela, Miguel Delibes, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan Bosch, Marcio Veloz Maggiolo y Manuel Salvador Gautier, cualidad que posee nuestra agraciada novelista.

Lo que Emilia Pereyra narra no es una visión romántica, modernista o surrealista de lo que la imaginación podría concebir de la realidad, sino lo que la misma realidad, tozuda y pragmática, ofrece y sugiere para la creación de una narrativa densa, vigorosa y contundente con un lenguaje afín a esa manera de ver y sentir, como la obra de esta valiosa narradora, cuyas novelas confirman el talento de esta primorosa novelista nacional.

A través de Burundi, un humilde hombre de los barrios pobres de Santo Domingo, nuestra novelista nos ofrece una visión sociográfica y estética de una realidad social actual con datos y personajes tamizados a través de una ficción rica en pormenores anecdóticos, variada en recursos compositivos, elocuente en frases hermosas y, sobre todo, reveladora de una novelista ejemplar.

La realidad siempre auspicia la gestación de los buenos novelistas que la perfilan, recrean e interpretan. La de nuestro tiempo y de nuestro país nos dio la voz luminosa y refrescante de Emilia Pereyra.

 

Bruno Rosario Candelier

Academia Dominicana de la Lengua

Santo Domingo, 16 de octubre de 2008.

 

Notas:

  1. Bruno Rosario Candelier, El Interiorismo, Moca, Ateneo Insular, 2001, p. 273.
  2. Emilia Pereyra, “El valor del Interiorismo”, en Bruno Rosario Candelier, El Interiorismo, p. 125.
  3. Emilia Pereyra, Cóctel con frenesí, Santo Domingo, Editora Cole, 2003, p. 135. Todas las citas proceden de esta edición.
  4. Emilia Pereyra nació en Azua en 1963. Egresada de la Escuela de Comunicación Social, de la UASD, tiene una Maestría en Multimedia en la Universidad del País Vasco, España. Ha publicado las novelas El crimen verde, Cenizas del querer y Cóctel con frenesí. Periodista en ejercicio, labora también en la radio y la televisión.
  5. Emilia Pereyra, “El valor del Interiorismo”, citado, p. 126.
  6. Emilia Pereyra, “El valor del Interiorismo”, citado, p. 127.
  7. La escritora y periodista Emilia Pereyra es miembro correspondiente de la Academia Dominicana de la Lengua y miembro titular del Movimiento Interiorista del Ateneo Insular.

La lírica protomística de Pedro José Gris: Experiencia radical y creación poética

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Por Bruno Rosario Candelier

 

“La eternidad resplandece en su hondura intangible”.

(Pedro José Gris, Las voces)

A

Keyla González Báez,

 Cauce fulgurante del sentido.

 

Contemplación de lo viviente y creación poética

Pedro José Gris nació en Santiago de los Caballeros en 1958 y se formó en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, de cuyo Taller Literario, creado y orientado por el autor de este estudio, fue uno de sus integrantes principales. Este pensador y poeta, es un creador de profundo aliento estético, con hondura espiritual impregnada de resonancias clásicas, como se aprecia en su poemario Las voces (Santiago, Editora Interior, 1982) en cuya lírica, fraguada con la belleza del pensamiento inspirada en el encanto de lo viviente, se desdobla en reflexión, erotismo y sentimiento a la luz de la contemplación sensorial y espiritual de la naturaleza.

Los poetas tienen a su alcance el medio de enlace con lo eterno: la creación poética, a cuyo través empalman el poder humano con lo sobrehumano, y mediante ese producto, creado a imagen y semejanza de la Creación, recrean un mundo de sensaciones infinitas. Por esa razón hay en muchos poetas, como en Pedro José Gris, una expresión panteísta del mundo, es decir, una comprensión de lo viviente desde una doble perspectiva, mitificada y teopoética, mediante una cosmovisión estética y espiritual.

Una plenitud de sensaciones fraguadas en el alma del poeta desatan su potencia creadora: “Oh cósmico erotismo/en la tibia noche del Universo tibio/-hay un Mar que yo amo/donde un dios adolescente que no quiso morir/me ahonda entre sus brazos eróticos y frescos –eyaculó la vida su semen/como un templo de amor sobre las islas” (“Equus”).

El poeta parece escribir bajo los efectos de experiencias arrobadoras, y tuvo la virtud de hallar el canal adecuado para expresar tan inefables vivencias. Hay  experiencias que superan las meras percepciones sensoriales por lo cual traducirlas en palabras entraña una proeza del lenguaje. Más aún, la misma aventura poética conlleva una inmersión en el ser, si se trata de la aventura mitopoética o de una creación teopoética. Nuestro poeta realiza esa aventura bajo la lluvia, en el agua, en el mar, que asume el padre de sus criaturas vaporosas. Y como se siente anonadado ante tantas sensaciones cautivantes, busca la clave que signa el sentido de la realidad, concitado por la conciencia, el sentido de la vida y la razón de la creación. En su visión panteísta, los elementos cósmicos le fascinan y se entrega a su contemplación y recreación. Percibe la nube como “vientre estremecido de rocío” y, en la transmutación que experimenta en su contacto con las cosas, se siente “una piedra/una huella/una hoja madura de luz”, compenetrado con cada elemento en una identificación rotunda: “Acercarme a las cosas que era ellas/y ahora ser las cosas/en su misterio” (“Oda a Incháustegui”).

Embriagado por la sensorialidad del mar ante su avasallante oleaje, el poeta se siente fuera de sí y se encabrita su conciencia. Percibe el movimiento del mar como un “oleaje circular de la agonía”, al tiempo que le brinda sensaciones indecibles bajo una meditación sobre el ser, el tiempo y la nada. Sus reflexiones lo llevan a los temas fundamentales de la existencia: la vida, la muerte, Dios, aspectos sustanciales en su poesía, impregnada de un oleaje angustioso. En un balance histórico, Pedro José Gris es el precursor de la nueva sensibilidad poética que abrazaron los poetas de la promoción de los ‘80, fundada en la exploración, desde el ámbito filosófico, de temas y motivos con una perspectiva espiritual: el amor, la soledad, la angustia, la vida y la muerte, donde el ser y la nada nutren el éxtasis en arrebatos creadores.

El pensamiento misterioso, arcaico y originario que orillaron los antiguos pensadores presocráticos, con ese mundo ancestral, puro y sagrado, está en la base de la poesía de Pedro José Gris cuya clave es la siguiente: ver el mundo como lo vieron los que creían en los dioses. Cuando le pregunté al poeta santiagués qué quiso decir cuando escribió: “Las tardes son ovejas que apaciento/El vientre al que regreso/son las tardes”, me contestó: “Yo vi el mundo como lo vieron los que creían en los dioses”. Pedro Gris, en efecto, creía en el mundo, y con la inocencia derivada de la gracia poética, vivía en comunicación entrañable y permanente con sus criaturas predilectas: “En un baño de espadas disueltas/en luna líquida y en agua/he empezado a nacer de nuevo/desnudo en la sal,/en la consumación de la blancura./La  vida se vierte, meditabunda,/se pierde, se perfuma, se embriaga…/La noche es un aroma de muy viejos rosales/y un viento muy sabios de adolescente nubes/ que besan, que besan, que besan…” (“Oda al Padre”).

Hay en la poesía del poeta dominicano una empatía entrañable, íntima y profunda, con la naturaleza en cordial actitud panteísta de comunión y adoración con y por sus elementos componentes. Y siente por el mar una admiración y compenetración sacralizada, erótica y seráfica a la vez, que le desgarra la conciencia, le extrapola sus sentidos y lo lleva a crear poesía.

Justamente escribe poesía cuando evoca su inocencia primigenia, cuando contempla la dimensión prístina de lo viviente. Habitar el mundo poéticamente, según Martín Heidegger, es habitarlo como algo vivo. O como algo mágico, en su pureza prístina: “En el principio de los tiempos –dice Jorge Luís Borges en el prólogo a El oro de los tigres (Buenos Aires, Emecé 1972, p. 9)- no habrá habido cosas poéticas o prosaicas. Todo sería un poco mágico. Thor no era el dios del trueno; era el trueno y el dios”. Y dijo Pedro José: “Morir como el primer hombre/tan repetidamente/tornar a la belleza/y no sentirla/(sentir es ya existir, es ya existencia)/La soledad es no comunicarnos/Acercarme a las cosas que era ellas/y ahora ser las cosas/en su  misterio/el fondo en su apariencia consumido/y esta agua intocable/y solitaria./Yo soy quien está solo no es el agua/Y al final soy el líquido y el ánfora/bebiendo en soledad mis propias humedades./Por eso estaba solo para siempre/Oh esta compañía disgregada” (“Oda a Incháustegui”).

En su reflexión lírica el poeta no se ve a sí mismo diferente de la realidad, sino integrado a lo viviente (“soy el líquido y el ánfora”). Vivía como un sueño y, al despertar, sentía que perdía la inocencia, la magia, el estado original. Por eso percibía el mar como un ser viviente con potencia divina y se compenetraba con su oleaje y sus espumas, sintiendo sensaciones indescriptibles: “Toco el mar y me confundo”, dijo, y a través de ese oleaje recupera “el oleaje de la eternidad”, es decir, la percepción del mundo como parte del Todo. De ahí su vinculación religiosa con la naturaleza. El poeta siente que el amor es la fuerza que lo vincula al mito, a lo puro, al ser de las cosas: “Hundo mi mano en la noche verde/amo el musgo/los labios rojos/las duras piedras florecidas/Fiel a la neblina/fiel al límite/a la otra orilla/entre neblinas/Sé que no fue hecha para mí el agua vasta/en la imprecisa noche/Una ola son todas las olas/y el Mar/quien canta/multiplica el polvo” (“Los enamorados de la tierra”).

Además de esa compenetración entrañable con lo viviente, con evidente sentido erótico y espiritual, hay también una actitud reflexiva. El poeta supera el estado sensorial t dionisíaco. No se conforma con el mundo y sus vivencias. Tiene que orillar otra ladera, la del pensamiento. Tiene, pues, su poesía una reflexión filosófica que lo lleva a meditar sobre el tiempo, sobre la razón de ser en el mundo, y consecuentemente, sobre el ser y el devenir del mundo y su más hondo sentido: “Y más allá del tiempo,/de la sucesión misteriosa,/del oleaje,/la eternidad resplandece en su hondura intangible” (“Oda al Padre”).

Dirigiéndose al mar, expresa el poeta: “Hacia ti convergen la mediatez del Tiempo,/la agonía del agua, el soplo de la luz/en la Nada perfecta/más allá de la Forma y de la Belleza” (“Oda al Padre”). Para el poeta, el mar es epifanía de lo Eterno, una presencia auténtica de vida, con la que la persona lírica parece extasiarse ante la manifestación sensorial que asume como un fulgor de lo divino, como en experiencia mística: “¡Epifanía pura de cristales de instancia!/¡Marejada del Uno mágico y derramado/en cristales eternos!/¡Oleaje sensorial sin distancia, sin Tiempo!/¡Oh Mar, oh Padre de los siglos,/padre de estos seres vibrantes/que ahora toco en mi dispersión/en su fluir viviente/en su latir cósmico…” (“Oda al Padre”).

Algo, sin embargo, desgarra el alma del poeta en medio de su contemplación: la soledad, el vacío y la nada. El poeta se siente solo, transido por el horror vacui, atormentado por la nada: “cerrado al vecino/hacia su sombra/y que el verdor del abismo no la toca” (“Las voces”). Alude a la actitud existencialista, desgarradora y cerrada, y por eso sufre, y su canto refleja ese aliento lastimero, ese llanto desolador. Pero el sujeto lírico de estos versos canta, y el que canta, busca y sueña, y el que busca y sueña, espera y confía. ¿Qué canta, qué busca y qué espera el poeta? Canta las delicias del mundo; busca la palabra, medio ideal para vincularse a la otredad; y espera la compañía solidaria que lo libere de la soledad desamparada, de la nada insulsa y del olvido. Por eso multiplica su palabra en Las voces, en comunión ardiente y entrañable con lo insondable, con la belleza y el misterio, con el ser de lo viviente. De ahí su angustioso deseo de descubrir la clave de las cosas en su expresión formal de belleza suprema y pura, como la anhelaban los antiguos griegos y disfrutan los contemplativos y los místicos.

En Las voces hay un personaje que domina el poemario: el ser, que Gris trata poéticamente. Pedro José Gris es de los pocos poetas dominicanos que poetizan sobre el ser: “El Ser vive en océanos de angustia/Los peces despliegan sus espumas/hasta abrir el Mar al movimiento” (“Las voces”). Su poesía encierra un doble reflejo: el reflejo del ser, que el espejo reproduce sin saberlo en su olaje sempiterno de los estanques, los ríos y los mares, y el reflejo de sí mismo, que se piensa sabiamente pensante. El pensamiento es un reflejo del mundo, y el poeta habita el pensamiento. Ese reflejo de las cosas en su conciencia produce nostalgia, veta que funciona como motor de su poesía, contraparte del miedo a la muerte, tema concitador en Pedro José Gris, y que su talento conjura mediante las voces del ser. Dice el poeta: “Huyendo a la soledad hablan las cosas y se alucinan”, y entonces adviene el cruce de las voces y las cosas: la voz (la palabra) se hace realidad, y las cosas (la realidad) se vuelven voces, ecos, susurros del ser mediante la palabra; por ello obliga al ser a abrirse en palabras: “El Cosmos tiende a ser una voz…El ser es en soledad…La soledad impulsa al Cosmos” (Las voces). En tal virtud, el movimiento de la materia es un huir hacia el Todo en busca de plenitud. Por tanto, la soledad radical empuja al ser hacia lo Absoluto cuya trascendencia inspira el éxtasis cuando el Universo, que se vierte hacia el Uno, se busca y se complementa. El sentido profundo de Las voces está, pues, empatado con el ser de las cosas, con sus voces profundas, secretas y soterradas. ¿Qué voz oír? La voz oculta del hombre en el despliegue de sus sueños irredentos; el íntimo susurro del suceso fugaz en su fluir viviente; el eco sonoro y elocuente del yo profundo que intuye y canta; o tal vea el murmullo silente de las irradiaciones estelares en sus fenómenos intangibles, eco susurrante de los mundos intangibles.

¿Qué voz susurran, en el ánfora de lo viviente, la mitopoética y la teopoética? La voz del aliento sobrenatural, la voz íntima y profunda del ser, la revelación del más allá que los poetas perciben entre nieblas sutiles y que en su desgarradora soledad claman por la presencia intangible del Ser invisible del Eterno. Esas voces, que nuestro poeta intenta aprisionar en imágenes y símbolos hallan su eco tangible, misteriosa y concomitantemente sonoro y elocuente, en la palabra poética. Por eso, aunque desgarrado y nostálgico, el poeta regresa del éxtasis que su sensibilidad experimenta con fenómenos y coas, con actitud humanizada, añora el retorno al seno primigenio, sintiendo la nostalgia de la visión divina, anhelando el estado prístino de la inocencia pura.

Como creador literario, Pedro José Gris siente la preocupación por expresar las imágenes poéticas de una creación estética y espiritual sin traicionar sus rasgos lingüísticos y literarios, ya que detrás de cada imagen se oculta una vivencia y late una reflexión. La poesía de Pedro Gris no es libresca sino vitalista, aunque en ella se reflejan las huellas literarias de Paúl Valery, Rainer María Rilke, Jorge Luís Borges, Francisco Matos Paoli, Domingo Moreno Jimenes y Nelson Minaya.

En el poetizar de Pedro José Gris aprecio tres facetas literarias: a) Trasfondo estético y espiritual en una armoniosa simbiosis de lo clásico y lo moderno; b) interiorización reflexiva de la realidad circundante que proyecta como espejo de su mundo interior, libre de aspectos superficiales: y c) exaltación de la belleza pura y el pensamiento diáfano, fundando la vivencia de su creación en la intuición mística cifrada en el alma del mundo.

 

Experiencia radical y sensibilidad protomística

En uno de mis libros consigné sobre la creación poética de Pedro José Gris: “Con un cálido sentimiento panteísta, en “Oda al Padre” Pedro José Gris revela una experiencia protomística donde el sujeto lírico se identifica emocional y espiritualmente con criaturas y elementos para compartir la vivencia de lo prístino desde la compenetración sensorial con lo viviente hasta la dispersión de los sentidos en un abrazo cósmico pleno de sensualidad, encanto y hondura interior. Autor de Las voces (1982), le asiste la iluminación que se adensa con su formación intelectual, su vocación literaria y su reflexión profunda, edificante y luminosa” (Bruno Rosario Candelier, Poesía mística del Interiorismo, Santo Domingo, Ateneo Insular, 2007, p. 247).

Pedro José Gris ha desarrollado la intuición de la conciencia porque tiene inteligencia sutil con capacidad reflexiva y sensibilidad empática con sintonía afectiva, que su talento creador canaliza en estética y simbólicamente en el arte de la creación poética.

Hay dos experiencias profundas en los hombres que superan la medianía: la experiencia fulgurante de la sensibilidad y la experiencia radical de la conciencia.

La de Pedro José Gris es una experiencia radical de la conciencia, estremecida con el impacto de vivencias sensoriales en su contemplación de lo viviente. En virtud de la experiencia radical de su conciencia el poeta santiagués experimentó la experiencia protomística en su sensibilidad profunda.

Pedro José Gris vino al mundo con el talento intelectual para pensar, el talento intuitivo para crear y el talento teorético para reflexionar. Poeta, pintor, ensayista, pensador y teórico del arte, ha hecho de la palabra su aliento creador y de la lírica su cauce para testimoniar su visión estética y espiritual de lo viviente.

En el “Proemio al Odario”, de su poemario Las voces, Pedro José Gris consigna sobre la poesía: “Ella echa sus raíces en el necesario abismo; de algún modo, toda auténtica gran poesía se pierde hacia el abismo azul y claro de mi Padre. La poesía nació del Mar y debe ser marina. Espejo de aquel espejo melódico y esencial donde se ahoga el tiempo” (Pedro José Gris, Las voces, Santiago, Editora Interior, 1982, p. 9).

En su rebelión contra el vacío y la nada –horror vacui que concita su actitud cuestionadora- nuestro poeta lo enfrentaba todo, lo cuestionaba todo, lo desafiaba todo, y todo lo que no se ajustaba a su idea del mundo, incluida la Potencia Superior del Universo, era tema de su confrontación en una lírica que sin embargo estaba impregnada de ternura y bondad hacia lo viviente, como en efecto es su poemario Las voces, en el que el entonces joven poeta, cuando apenas estrenaba su juventud, se sentía iluminado por el fulgor de fenómenos y cosas, y tuvo la dicha de experimentar una experiencia protomística, dotación de su conciencia sutil, como lo revela el memorable poema “Oda al Padre”:

 

Del vaho de la tierra palpitante de noche

asciende vaporoso jugo letal

de angustia

y turba mi cabeza,

en su origen de sangre primigenia,

esa extensión inmensa de sangre y de criaturas

subterráneas…

El gris, acerado sentimiento, me obliga

a entrar al agua

a refrescar un poco la existencia

 

En un baño de espadas disueltas

en luna líquida y en agua

he empezado a nacer de nuevo

desnudo en la sal,

 en la consumación de la blancura.

(Pedro José Gris, Las voces, p. 15).

 

El trueno del mar, del que poetas de la talla de Rubén Darío han hablado y que la mitología de los aborígenes interpreta como la voz de Dios, para Pedro Gris es signo natural del Altísimo, según canta en una lírica donde el Mar es el Padre de la Creación:

 

¡Y más allá del tiempo,

de la sucesión misteriosa del oleaje,

la eternidad resplandece en su hondura intangible!

Hacia ti convergen la mediatez del tiempo,

la agonía del agua, el soplo de la luz

en la nada perfecta

más allá de la Forma y de la Belleza!

¡Epifanía pura de cristales de instantes!

¡Marejada del Uno mágico

 y derramado en cristales eternos!

¡Oleaje esencial sin distancia, sin tiempo!

Oh Mar, oh Padre de los siglos,

Padre de estos seres vibrantes

que ahora toco en mi dispersión,

en su fluir viviente,

en su latir cósmico.

(Pedro José Gris, Las voces, p. 16).

 

Aflora en los versos de Pedro José Gris un panteísmo naturalista que ve la presencia de Dios en las cosas, como fuero, signo y cauce de lo divino encarnado en la naturaleza. Y en su comunión erótica y espiritual con lo viviente, nuestro poeta santiagués, tras sentirse abrumado por la sombra que subyuga su sensibilidad, tiene visiones apocalípticas, y se amucha su sensibilidad, y siente un estremecimiento de fulgores en una fulgurante conmoción interior, y estalla su conciencia cuyas intuiciones canaliza en su creación poética al modo neoplatónico:

 

¡Oh Mar, Oh Padre mío,

 mío desde la noche, desde la sal,

desde la consumación de la blancura!

Oh dicha de este hijo en tus noches extrañas

donde se escuchan vuelos, donde el Padre medita

el abismo que acecha a todo hombre…

y desde su meditación se elevan truenos.

Oh Padre, sosegad la noche hasta hacerla

imagen del pasado.

Oh Padre, sosegad esta visión de sangre

 que me abruma;

abre tu inmensidad,

mira sangrar mi cuerpo

herido en tu dolor, en tu belleza

ahogado en tu clarísima tristeza…

Oh vasta tumba azul donde los siglos mueren.

(Pedro José Gris, Las voces, Santiago, p. 17).

 

Prevalido de la lírica de Luis de Góngora, Jorge Luis Borges y Julio Minaya, en “Oda al agua”, tributo a Tales de Mileto, el antiguo pensador presocrático que atribuía al agua el primer poder de los elementos (que los restantes pensadores griegos identificaron en la tierra, el agua, el fuego y el aire), como signo sensorial de la Divinidad, Pedro José Gris se inspira en el agua cuya lírica mitifica, y en su vivencia física y espiritual le chisporrotea una intuición mística de lo viviente cuando dice: “Vivir no es más que deshacer presencias”. Y, en su poetizar profundo, que funda en la belleza del pensamiento la sustancia del poema, despliega su emoción estética en su fluir sensual, lírico, estético y simbólico:

 

Vivir no es más que deshacer presencias

Gracias, Padre, porque eres la líquida evidencia y el olvido

Yo, por ejemplo, sufro en soledad y me desangro de tiempo

Sentir es ya torrente: y yo existo

Tu vientre, como la muerte, bebe el agua sin fondo

Hay quienes no pueden consigo mismos hasta morir de sed

Un tumulto de lágrimas besa el Durmiente

 y lo deja en su inextensión.

(Pedro José Gris, Las voces, p. 21).

   En “Oda a una piedra”, el poeta santiagués que abrazaría la estética interiorista, no solo usa la piedra como arquetipo cósmico asociado a la vocación de eternidad que anida el espíritu humano, sino que en su poetizar es fuente de una honda sabiduría espiritual de quien ha escanciado en la fuente del Numen y, en una metáfora de la conciencia (“Los colores desgarrantes de los primeros ocasos /hirieron hondamente tu agonía cerrada”) comparte, en medio de su angustiosa reflexión, la fruición espiritual lo libra de la desolación y lo eleva en una creación de alta prosapia literaria inspirada en el “Cementerio marino” de Paul Valery:

 

Será el agua dura, el rocío intangible:

esta piedra.

En la fragancia herida de este río

de aguas intocables

madura el tiempo, ¡el tiempo!, su dureza:

Materia fría, espuma detenida, silencio del planeta

Y sobre ti el río, con música y con muerte

el río, espantosa metáfora del tiempo

Antes que el hombre ya era la piedra

El Mar de la Sangre bañó esta piedra

Los colores desgarrantes de los primeros ocasos

hirieron hondamente tu agonía cerrada

Oh piedra que no tienes en tu abismo memoria

Oh piedra de retorno y soledad

¡Piedra luz, luna de piedra!

El río, el río incesante te arranca del insomnio

esquirlas de sueños y pastores dormidos

en los ojos de ovejas, de duras ovejas del pasado.

Oh piedra sumergida en la angustia azul del Universo.

Vuelves, vuelves incesantemente como el Mar y la vida,

como una divinidad del olvido

En ti las criaturas perpetuaron su sangre.

(Pedro José Gris, Las voces, pp. 23-4).

 

En su contemplación de la naturaleza, nuestro poeta parece vivir en comunión mística con lo viviente y, en “Oda a una nube”, vive singulares vivencias de su interioridad profunda al sentir el alma de las cosas, y consustanciado con los elementos y connubio con su esencia, vive el éxtasis de los sentidos en una suerte de comunión protomística con la naturaleza, como lo expresa el agraciado poeta, amartelado y jocundo, al sentir lo que la vida concita:

 

Templo que el agua levantó dichosa

al dios que en la noche, solitario, pasa

hacia el bosque umbrío

 donde el verde es sombra,

donde se hace inmensa la luna y el alma.

Templo de frescura, savia de los campos,

hacia ti, borracho de amor y ausencia

alzo mi esperanza, mi vida disuelta, mi existencia.

(Pedro José Gris, Las voces, p. 25).

 

En una intuición poética de lo viviente (“todas las angustias son una”) por la imbricación de lo divino, el sujeto lírico se libera de la angustia (“Hoy vislumbro la claridad carente de distancia”), según canta en “Oda a Incháustegui Cabral”, y al intuir que “la agonía es negarse a no ser”, se reconcilia con el sentido de la vida y halla la paz de su esperanza:

 

He recuperado el oleaje de la eternidad y del tacto

Soy una estela de frescura en el pasado del caracol

Soy algo pobre y disuelto

En verdad, no soy más que estas cosas diseminadas:

una piedra     una huella

una hoja madura de luz    el aroma de la leche

una boca tibia a los sentidos una materia imparcial y simple

un remanso de sombra ya sin sombra.

(Pedro José Gris, Las voces, p. 30).

 

Al saber que todo ser posee el atributo de su entidad (“una ola son todas las olas”), en “Los enamorados de la tierra” intuye que la búsqueda de lo divino subyace en el anhelo de todo lo viviente como un impulso vital para llegar al destino presentido en la conciencia, según revela en unos versos ataviados con la verbalización poética del imaginario bíblico:

 

Tú ante todo

eras el buscado de la sombra

la miel caída como lluvia

la zarza ardiendo en soledad

la arena caliente donde crecían los siglos.

(Pedro José Gris, Las voces, p. 34).

 

“La soledad impulsa al Cosmos”, dice nuestro poeta para enseñar que el movimiento de la materia no es sino un ir hacia el Todo. Y estar en su lugar (untasis) justifica el Universo, que significa ‘volver’ (verso) hacia el Uno (Uni), la Deidad, inspiración de todo lo viviente:

 

La soledad impulsa al Cosmos

El universo es búsqueda de compañía

El untasis justifica el Universo.

(Pedro José Gris, Las voces, p. 147).

 

La lírica reflexiva de Pedro José Gris, consustanciada con una vivencia de los sentidos, participa de la visión prístina del mundo; del susurro espiritual de lo viviente en una protomística de la creación; y también de hondas intuiciones y revelaciones impregnadas de las resonancias interiores de su conciencia espiritual esclarecida con la luz reveladora de la trascendencia. Y, desde luego, de la visión interior, profunda y luminosa, del propio poeta que en su arrebato visionario y totalizador se reconcilia con el sentido de la vida y con el poder de conciencia luminosa inspirada en los estremecimientos de fulgores de una experiencia protomística con el toque sutil de la trascendencia.

 

Bruno Rosario Candelier

Academia de la Lengua y Ateneo Insular,

Santiago, Rep. Dominicana, 25 de enero de 2020.

Charla virtual de Bruno Rosario Candelier sobre san Juan de la Cruz

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RESUMEN DE LA CHARLA VIRTUAL DE BRUNO ROSARIO CANDELIER sobre san Juan de la Cruz para la Catedral Santiago Apóstol, de Santiago de los Caballeros, en las Fiestas Patronales, el 17 de julio de 2020, 7.30 p. m., vía Zoom.

 

En el marco de la celebración de las fiestas patronales del Patrón Santiago, en su día segundo, el doctor Bruno Rosario Candelier, director de la Academia Dominicana de la Lengua, presidente del Ateneo Insular y creador del Interiorismo, ofreció una charla virtual en sala de la Catedral Santiago Apóstol de dicha ciudad. Fue transmitida simultáneamente, en vivo, por la red social de Facebook y reproducida por el canal de Youtube de la Catedral. La invitación cursada a Rosario Candelier fue extendida por el reverendo padre Roberto Miguel Escaño, de la Arquidiócesis de Santiago de los Caballeros. El moderador de la actividad virtual fue el arreglista musical Alexander Rodríguez, quien forma parte del equipo que organiza y difunde las actividades sociales de la Catedral.

“El grandioso poeta místico que fue san Juan de la Cruz”

El doctor Bruno Rosario Candelier expuso que san Juan de la Cruz se distinguió en vida por ostentar tres categorías: la categoría de sacerdote, la categoría de teólogo y la categoría de poeta, y “en esas tres categorías fue sobresaliente”. Añadió que eso indica que se trata de un hombre excepcional. Consignó que “san Juan de la Cruz es la cumbre de la lírica mística en las letras españolas y universales”. Dijo que el santo poeta abulense “está reconocido, a nivel mundial, como la más alta cumbre de la literatura mística, y eso, naturalmente, es un alto honor y una gran satisfacción para la lengua española y, desde luego, para la literatura escrita en lengua española”.

Rosario Candelier concentró su charla en uno de los tres aspectos de san Juan de la Cruz que mencionara anteriormente: “Voy a hablar del poeta, específicamente del poeta místico que fue san Juan de la Cruz”. Y ofreció a continuación “una breve explicación en cuanto a lo que es y lo que implica la mística”: “La mística es la búsqueda de lo divino, el sentimiento espiritual mediante el cual una persona siente un amor especial por la Divinidad, y vive en su corazón el sentimiento de lo sagrado”. Explico que “la experiencia de la espiritualidad sagrada o de la «realidad divina» —como decía el teólogo Pseudo Dionisio Areopagita— es clave para el místico vivir ese encuentro con la Divinidad”. Señaló que “hay condiciones o atributos básicos que distinguen al místico, que es la gracia, la sabiduría y el amor”. Explicó que los místicos “sienten que han recibido la gracia, porque es una inspiración divina; sienten y experimentan el encanto de la sabiduría, que es un conocimiento espiritual del mundo en función de esa vinculación sagrada con lo divino, y todo eso se manifiesta en el amor sagrado y puro, el amor a todo lo viviente, el amor a Dios y el amor a las criaturas creadas por Dios, el amor a todo lo viviente”.

“¿Cualquiera puede ser místico? ¿El que lo desee puede ser místico?”, se preguntó el disertante. Expresó que “hasta cierto punto sí, pero hay que decir que el místico es quien ha recibido la gracia divina para vivir el amor sagrado, para vivirlo y sentirlo en su corazón, en su conducta, en su palabra, en su obra, en su creación”. Explicó que “se trata de una condición muy especial, un privilegio, porque el místico ha recibido un privilegio especial, porque tiene virtudes singulares que lo distinguen entre los seres humanos”. Consignó que “san juan de la Cruz decía que los místicos participas de lo que él llamaba la «inteligencia mística»”. “¿Qué quería decir san Juan de la Cruz con la idea de «inteligencia mística»?” Explicó que “quien la posee, está dotado de una intuición especial para percibir lo sagrado, para comprender la dimensión sagrada de lo viviente, para sentir la presencia divina en todo, comenzando, en primer lugar, para sentirla en sí mismo”. Destacó que “la mística no es un asunto intelectual, no es algo que se adquiere con lecturas y con formación intelectual y libresca, porque se trata de un sentimiento espiritual, y ese sentimiento se recibe en función de una sensibilidad especial”. Puntualizó que “el místico tiene una sensibilidad empática con todo lo viviente porque vive interiormente la gracia divina y disfruta la espiritualidad sagrada y en consecuencia participa de lo que san Juan de la Cruz denomina «la llama divina», que es un incendio especial del corazón que recibe la persona para vivir esa gracia”. Nuevamente Rosario Candelier expuso que “esa gracia no se conquista, sino que se recibe, como se recibe la dotación poética, como se recibe la capacidad para la valoración mística”. Señaló que “hay muchas cosas que se pueden adquirir en el plano intelectual mediante la voluntad, mediante el estudio o mediante la disciplina; pero la sensibilidad mística no se adquiere por estudio ni por búsqueda, sino que es el resultado de esa dotación divina porque es una gracia que recibe quien la experimenta, y por esa razón no es fácil escribir poesía mística”. Consignó que “si no se tiene esa dotación espiritual no sale la poesía mística, aun cuando la persona sea poeta: hay que ser poeta, en primer lugar, y hay que tener la dotación mística para escribir poesía mística, pero hay que haber experimentado la experiencia mística”.

“¿Qué es la experiencia mística?”, preguntó nuevamente Rosario Candelier. Explicó que “la experiencia mística es un estado especial de la conciencia, un fenómeno de la conciencia en virtud del cual quien vive esa experiencia experimenta un rapto, un arrebato de la conciencia y de la sensibilidad, y siente que una fuerza superior a sus sentidos, a su propia voluntad, al dominio consciente de su ser, lo atrapa, lo subyuga, lo envuelve; pero lo envuelve bajo un manto divino, bajo una gracia especial, y siente una placidez inmensa, una sensación de paz, de dulzura, de felicidad, porque es una experiencia con lo divino, con una energía divina; incluso algunos sienten que esa vivencia es con la misma Divinidad”. Recalcó el expositor que “es una dotación especial porque no todo el mundo ha conocido la experiencia mística, ni siquiera todos los sacerdotes y consagrados la han experimentado”. Señaló que “santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz y los grandes místicos, tras vivir la experiencia mística, pudieron escribir poesía mística”.  Rosario Candelier explicó que “quien que no haya experimentado la experiencia mística no podría escribir una poesía mística, aunque sí puede escribir una poesía religiosa o una poesía de índole espiritual, pero no una poesía mística”. Puntualizó que “la poesía mística es el resultado de haber vivido la experiencia mística, de haber tenido ese contacto profundo, entrañable y sutil con esa fuerza divina que ilumina la conciencia, y quien la experimenta tiene que ser poeta y conocer el lenguaje de la poesía para escribir poesía mística”. Explicó que “la poesía es la expresión estética del lenguaje, pero la poesía mística es la expresión estética de lenguaje sagrado, de la vivencia sagrada que supone un estado especial de la conciencia y un estado singular de la sensibilidad”.

«Santo protector de los poetas de la lengua española»

Rosario Candelier explicó que “de acuerdo con la religión y la cultura del místico, su orientación espiritual influye para su visión del mundo”. Expuso que “el místico plasma una visión del mundo en función de la espiritualidad que le asiste, en función de la cultura de su lengua, en función de la disciplina intelectual, estética y espiritual que ha cultivado”. “En el caso particular de san Juan de la Cruz, estamos ante la obra de un sacerdote católico, que además era teólogo y había conocido la experiencia mística, y, por supuesto, contaba con el altísimo don de la creación poética en su más alta expresión, que es la lírica mística; de tal manera, que la obra de san Juan de la Cruz está considerada una creación ejemplar a nivel mundial, no solo en la lengua española”. Añadió Rosario Candelier que “la obra de san Juan de la Cruz es una singular creación teopoética” y que “en las Obras completas de san Juan de la Cruz está el contenido de su doctrina teológica, y en esa doctrina teológica el místico de Ávila da una explicación del sentido místico de su creación poética, según lo plasmara en el «Cántico espiritual», «La llama de amor viva» y «La noche oscura». Explicó que “en función de esos dones que distinguieron a san Juan de la Cruz, fue reconocido por la jerarquía católica como «Padre de la Iglesia» por su sabiduría espiritual y su conocimiento teológico”. Destacó que “el papa Juan Pablo II, que en vida se llamó Karol Wojtyla, y que era un grandioso poeta místico, y que era, además, un estudioso de san Juan de la Cruz —porque él estudió Filosofía y Letras y su tesis doctoral fue sobre san Juan de la Cruz— declaró a san Juan de la Cruz el «Santo Protector de los Poetas de la Lengua Española», porque él conocía la lengua española y, sobre todo, la poesía y el pensamiento de san Juan de la Cruz”. Y es también el santo protector del Ateneo Insular.

El doctor Bruno Rosario Candelier aludió al “Logos de la conciencia intuido por Heráclito de Éfeso por medio del cual podemos intuir, reflexionar, hablar y crear”, y dijo que san Juan de la Cruz “cultivó la poesía mística, con la estética del lenguaje poético y la belleza sutil de su sensibilidad espiritual, que es la belleza que está más allá de la belleza sensorial”.  Expresó que “si al menos uno de los oyentes de esta charla sale motivado a estudiar la obra de san Juan de la Cruz, se justifica esta charla”.

Algunos de los versos de san Juan de la Cruz que el escritor leyó en su disertación son los siguientes: “Cántico espiritual”, al cual se refirió como “la exquisitez del lenguaje poético y del lenguaje místico, por la sabiduría espiritual que hay en esa creación poética”: Adónde te escondite, Amado/y me dejaste con gemido./Como el ciervo huiste/habiéndome herido;/ salí tras ti, clamando, y eras ido…/¡Oh bosques y espesuras,/plantadas por la mano del Amado! /¡Oh prado de verdura/de flores esmaltado/decid si por vosotros ha pasado!/Mil gracias derramando/pasó por estos sotos con presura/y yéndolos mirando/con sola su figura/ “vestidos los dejó con su hermosura”.

 

Presencia del queísmo y del dequeísmo en algunos países de América

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Por Tobías Rodríguez Molina

 

En nuestra América se están generando diversos cambios básicamente en el ámbito de la sintaxis. Entre esos cambios se encuentran el “queísmo” y el “dequeísmo”. Ciertamente, está tomando terreno entre los hispanohablantes de América Latina el “queísmo” o uso de “que” en lugar de la expresión “de que”, y el “dequeísmo” o empleo de “de que” en vez de la forma “que”.

Fundamento esa opinión en el hecho de que ese fenómeno se registra en Venezuela, Argentina, México, República Dominicana y otros países americanos. Esa realidad puede constatarse al consultar investigaciones, obras de texto, artículos y editoriales que nos ofrece la prensa escrita y al escuchar algunos comentarios y exposiciones radiales y televisivas.

Echemos una ojeada a lo que sucede en Venezuela. Para eso utilizaremos algunos datos que nos ofrecen Francisco  D’Introno y Paola Bentivoglio (1982), profesores los dos de universidades de Caracas, Venezuela. Ellos realizaron una investigación sobre el fenómeno del “dequeísmo” en el habla de Caracas y encontraron hasta un 71 por ciento de dequeísmo en los hombres y un 33 por ciento en las mujeres. Veamos algunos  ejemplos de construcciones dequeístas que reflejan el dequeísmo de los caraqueños. Entre paréntesis aparecerá la forma considerada correcta tanto en esos ejemplos como en los que emplearé en este artículo.

  1. He oído de que está encarcelado por corrupción administrativa. (He oído que está encarcelado por corrupción administrativa.)
  2. Tú sabes de que la camioneta salió rápido. (Tú sabes que la camioneta salió rápido.)
  3. Se ha comentado de que la gira salió exitosa. (Se ha comentado que la gira salió exitosa.)

De acuerdo con los datos que ofrecen los dos profesores e investigadores venezolanos, el dequeísmo de Caracas abarca por igual a los hablantes de los estratos socioculturales altos, medios y bajos.

Pasemos a examinar lo que sucede en Argentina y México. Para ello haré uso de la obra titulada Curso de Redacción Dinámica, de Hilda Basulto (1975).  Ella ha desarrollado una actividad docente en ambos países, en universidades y otros centros educativos, lo que hace suponer que pudo constatar el fenómeno en los dos países.

Veamos a continuación algunos casos de “dequeísmo” registrados en su libro.

  1. Nos dijeron de que lo harían. (Nos dijeron que lo harían.)
  2. Se le comunicó de que era necesario el informe completo. (Se le comunicó que era necesario el informe completo.)
  3. Les indicaron de que debían enviar allí el pedido. (Les indicaron que debían enviar allí el pedido.)

Por otra parte, para ilustrar el “queísmo, ella presenta  los siguientes ejemplos:

  1. Pensó en la responsabilidad que todo estuviera contabilizado. (Pensó en la responsabilidad de que todo estuviera contabilizado.)
  2. Ante la certeza que lo aprobarían, no insistió más. (Ante la certeza de que lo aprobarían, no insistió más.)
  3. Ten la seguridad que esto es así. (Ten la seguridad de que esto es así.)

Ahora bien, ¿qué sucede en República Dominicana? Creo que no es difícil de constatar. Y en lo que respecta al “queísmo”,  solo  hay que observar lo que se escribe en muchos de los artículos de nuestra prensa  diaria, en sus  editoriales, en las circulares de nuestras empresas y al escuchar hablar a dominicanos de todos los estratos socioculturales. Podría, por tanto, afirmarse que este fenómeno lingüístico está bastante generalizado en nuestro país aunque no disponemos de estudios que cuantifiquen la magnitud del mismo.

Para visualizar un poco la realidad queísta nuestra, obsérvense los siguientes ejemplos tomados de la prensa escrita dominicana:

  1. No hay dudas que el desarrollo del país es una empresa de todos. (No hay dudas de que el desarrollo del país es una empresa de todos.)
  2. Estamos conscientes que el momento económico que estamos viviendo es difícil. (Estamos conscientes de que el momento económico que estamos viviendo es difícil.)
  3. Estamos seguros que el distinguido político se ha referido a los convictos de corrupción. (Estamos seguros de que el distinguido político se ha referido a los convictos de corrupción.)
  4. Desde antes que naciera el gobierno, ya había problemas. (Desde antes de que naciera el gobierno, ya había problemas.)

Sobre el “dequeísmo” en nuestro país, se puede afirmar que está menos generalizado que el “queísmo”, pero se tiene la percepción de que  aparece en todos los estratos de los usuarios dominicanos. Fijémonos en algunos ejemplos dequeístas parecidos a los que uno suele escuchar o leer de parte de usuarios  dominicanos:

  1. Me dijeron de que él se va pronto. (Me dijeron que él se va pronto.)
  2. Supe de que un equipo traerá dos excelentes lanzadores. (Supe que un equipo traerá dos excelentes lanzadores.)
  3. Es conveniente de que lo hagas con mayor cuidado. (Es conveniente que lo hagas con mayor cuidado.)

A partir de los datos que hemos ofrecido, se puede ver que el “queísmo” y el “dequeísmo” van ganando bastante terreno en el español de América y está influyendo ciertamente en la evolución sintáctica del mismo de forma indetenible.

 

Rejón, tecato, trinitense / trinitario, peatonalización / peatonización

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Por Roberto E. Guzmán

REJÓN

“Ver cómo los parroquianos seleccionaban perros exhibidos en REJONES. . .”

La voz rejón se conoce poco en las zonas urbanas en República Dominicana. Es (o era) una voz corriente en el habla rural; más específicamente entre los aficionados a la lidia de gallos.

De acuerdo con lo que entiende quien redacta estos comentarios, el rejón es una jaula individual para gallos de pelea. Es posible, no obstante, que otro animal menos apreciado sea encerrado en un rejón, pero el “titular” del rejón es el gallo de gallera. Esto así en República Dominicana.

La mayoría de las obras dedicadas a recoger las voces del habla dominicana fueron elaboradas por personas citadinas desde gabinetes, guiados por textos anteriores a los suyos y con el auxilio de hablantes de las ciudades.

Esto fue así hasta que se trabajó en el Diccionario del español dominicano que es un diccionario de largo aliento, obra de un equipo que recopiló todo lo anterior y curcuteó en el habla rural. Por estos rasgos y otros más, el rejón entró en los anales del español dominicano documentado.

El Diccionario de americanismos de la Asociación de Academias de la Lengua Española había anotado ya la voz estudiada aquí como de uso en Cuba y Puerto Rico con la misma significación que posee en República Dominicana. La referencia dominicana no apareció en ese lexicón. La omisión quedó subsanada como se explicó más arriba.

En ninguno de los diccionarios de español de Cuba pudo encontrarse mención del rejón. La voz está debidamente documentada en el español de Puerto Rico. Según parece la voz aquí estudiada tiene relación con “reja” que es un armazón en sí, como lo es el rejón.

El rejón es una jaula que puede mudarse de ubicación. Tiene cinco o seis lados y se coloca sobre el suelo, la tierra. El gallo en el rejón queda aislado de sus congéneres. El animal tiene poco espacio en el rejón y puede accederse a él levantando el rejón, o si tiene una parte que se abre, o una puerta, abriéndolas para llegar hasta el ejemplar. No se mantiene al gallo en el rejón por largo tiempo; se saca de allí para ejercitarlo. Se muda el rejón de sitio a conveniencia para exponer el animal al sol o protegerlo de la inclemencia del tiempo. El rejón se utiliza generalmente durante el período de entrenamiento.

El rejón más fácil de fabricar es cuadrado o rectangular, aunque puede ser redondo. El material más fácil para fabricarlo es el de tela metálica de gallinero. Dentro del rejón el gallo no está amarrado y allí se alimenta con todo el cuidado que requiere el momento.

 

TECATO

El TECATO, el alcohólico, el desempleado. . .”

La voz tecato circula en el habla de los hispanohablantes desde hace más de cuarenta y cinco años. El autor de estas notas acerca del idioma puede certificar este período de tiempo porque la escuchó por primera vez en Puerto Rico. En esa época la voz no era de conocimiento de todos los hablantes dominicanos, sino de un grupo de estos.

Cuando se oyó la voz por primera vez se me explicó que era de uso entre los jóvenes y menos jóvenes para designar a las personas que consumían drogas. Al llamar de ese modo a una persona se imprimía un rasgo despectivo a la voz.

En Puerto Rico está documentada la voz desde el año 1957 para designar al adicto a la heroína. Ya en el año 1984 abarca a un adicto a cualquier tipo de droga. Como consecuencia del ensanchamiento del ámbito de su definición y campo semánticos, se hizo necesario añadirle un complemento y, así nace que se utilice, “tecato de cemento, de heroína, de cocaína, etc.” Para estos datos se consultó en línea el Tesoro lexicográfico del español de Puerto Rico.

En el año 2010 cuando se elaboró el Diccionario de americanismos de la Asociación de Academias de la Lengua Española, se atribuyó a la voz tecato la acepción, “persona drogadicta”. Con ese valor se la conoce en El Salvador, República Dominicana y Puerto Rico. Ese diccionario reconoce que en tanto adicto a la heroína la voz es de conocimiento en México y Puerto Rico en varios registros de los hablantes de esos países.

 

TRINITENSE – TRINITARIO

“. . .capitalismo y esclavitud (1944) del TRINITARIO Eric Williams . . .”

No hay que extrañarse de que cualquier cosa que tenga relación con “trinidad”, los dominicanos la asocien con “trinitario”. Esto así porque en la historia dominicana hay momentos en que se mencionan a los trinitarios como parte importante de la gesta independentista.

Desde temprana edad los dominicanos quedan condicionados a pensar que todo lo que tenga algo que ver con la palabra trinidad al mencionársele se haga con la palabra trinitario en funciones de adjetivo o sustantivo. Esto claro, sin olvidar a la Santísima Trinidad de la Iglesia católica, pues los miembros de esa orden son trinitarios.

Eso que se describió en el primer párrafo es lo que se presume que ocurrió en la cita que encabeza este escrito. Más abajo se entrará en las explicaciones.

El gentilicio y sustantivo trinitense es el que se usa para referirse a los naturales de Trinidad y Tobago. Con el adjetivo se da a entender que algo es relativo o perteneciente a Trinidad y Tobago.

Por desventura el Diccionario de la lengua española no reconoce a los trinitarios dominicanos que fueron los gestores de la independencia de los dominicanos en el año 1844. En cambio, ese diccionario entiende que son trinitarios los naturales de Trinidad que es una villa de la provincia de Santa Clara en Cuba. Hay trinitarios en Bolivia y Uruguay.

Al final de cuentas lo que hay que retener es que los naturales de Trinidad y Tobago tienen el monopolio de la designación trinitense.

 

PEATONALIZACIÓN – PEATONIZACIÓN

“La PEATONIZACIÓN provocó un completo. . .”

“Las palabras no nos pertenecen”, se oye decir con frecuencia. Esto es cierto, pero las creaciones muchas veces obedecen a hacer más preciso el idioma común, o, para ajustarlo a las circunstancias. Lo difícil es delimitar cuándo obedece la creación a veleidades y cuándo es producto de una necesidad.

Peatonización se desprende de peatonizar, según parece. En su calidad de palabra peatonización no ha logrado reunir todas las condiciones para elevarse y ser reconocida. Esto sobre todo porque todavía tiene competencia en el campo de “convertir en peatonal una vía pública que antes fue vehicular”. Reservar para peatones una vía que antes fue vehicular también. Ahí está peatonalizar que disputa el sitial de preferencia en el habla.

La pugna entre los dos verbos peatonizar y peatonalizar no ha terminado; por esto tampoco termina la lucha entre peatonización y peatonalización. El uso está dividido entre las palabra larga, el uso culto (¿?), y las más cortas que parece que reflejan el habla popular. No hay que olvidar que el uso es la mayor autoridad en la lengua, por eso las autoridades se inclinan ante él.

De una manera o de otra, la idea que transmite una u otra de las dos palabras, así como el verbo asociado a esta es claro y, no deja lugar a duda. Al final, se aconseja que se siga la pauta de las Academias y se emplee peatonalizar y peatonalización.

Chupasangre, buscón, levantamiento

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Por Roberto E. Guzmán

 

CHUPASANGRE

El vocablo del título es un nombre. El Diccionario de la lengua española no reconoce este vocablo en sus páginas. En el Diccionario de americanismos de la misma academia que elabora el lexicón mayor de la lengua, figura el vocablo chupasangre en su calidad de uso en tres países de Hispanoamérica. En Guatemala y Chile es, “Persona que vive a expensas de otra”. En El Salvador designa al abogado. En esos países el término acepta los géneros masculino y femenino.

Hay que subrayar que el vocablo es de conocimiento de los dominicanos. Se ha usado a través del tiempo en el habla de los dominicanos, aunque la mayoría de los repertorios diferenciales de español dedicados al español dominicano no lo hayan inventariado.

En el habla dominicana el “chupasangre” es el usurero. Es la persona que presta dinero “al módico” veinte por ciento o a otro interés exagerado. Es un prestamista que presta dinero a un interés muy elevado.

Se denomina de esta manera porque se considera que le roba la vida a la víctima de su negocio de explotación. El origen del vocablo nace de que en el español general se entiende que “chupar la sangre” es, “Ir quitando o mermando la hacienda ajena en provecho propio”.

La idea que se forma el dominicano es que la sangre es la savia de la vida, el elemento vivificador. Cuando una persona presta a un interés excesivo y obtiene lucro desmedido con esto, el hablante de español dominicano entiende que roba la hacienda ajena y así acaba con la vida del otro.

Ante la certeza de la existencia del término se invita a los lexicógrafos dominicanos a que tomen en cuenta el vocablo aquí estudiado para que lo incorporen a sus inventarios de léxicos diferenciales.

 

BUSCÓN

“La explotación sexual aparece (…) tras la figura del BUSCÓN que se asemeja al “chulo” dominicano. . .”

El buscón del habla de los dominicanos hace largo tiempo que está documentado. En esta ocasión se trae de nuevo a estas reflexiones la voz buscón porque la cita recuerda a un personaje de ese nombre y características que había quedado en el tintero.

Los buscones que han logrado su entrada en los diccionarios de español dominicano son aquellos que realizan gestiones administrativas; los que procuran pasajeros para los autobuses, así como los que refieren casos a un abogado. Se considera en esta categoría también al que busca, entrena y supervisa los jugadores de beisbol que muestran aptitudes para la vida profesional en esa actividad.

El buscón que faltaba es el que se menciona en la cita. El tipo de diligencia que este desempeña se vislumbra por medio de las palabras usadas en la frase citada. Este sujeto se dedica a buscar mujeres para que estas se dediquen a la prostitución.

Como resultado de las informaciones recabadas de personas con experiencia en este tipo de actividades este buscón introduce jóvenes mujeres al oficio intuido y, las referencias obtenidas explican que algunas de ellas son prácticamente subastadas entre clientes de grandes recursos económicos. En ocasiones sus diligencias terminan con las gestiones que se han mencionado.

Sin necesidad de ser un experto en estas lides, pueden hallarse algunas diferencias entre este buscón y los otros personajes que se le asemejan en esta tarea, como son el chulo y el maipiolo.

El chulo no solo busca la mujer para otros, sino que más que nada la explota, le quita el dinero a cambio de protección. Esta labor de protección mueve a pensar que la mujer víctima de este chulo se desempeña en un nivel social bajo de la escala social.

La voz maipiolo/a es más difusa. Se califica de esta manera no solo a la persona que ejerce como oficio las funciones de intermediario entre la mujer y el cliente, sino también, en algunos casos, la que sirve de celestina entre personas, algo que no conlleva pago por servicio.

Se aboga por este medio para que se introduzca una nueva acepción a la conceptualización del término buscón, pues se ha explicado que el buscón (¿sexual?) es una realidad en la sociedad dominicana y como tal hay que hacerle un espacio en los diccionarios de español dominicano. Si no se considera adecuado una nueva acepción, por lo menos una subacepción.

 

LEVANTAMIENTO

“La dirección de inspectoría de la JCE se encargará de hacer un LEVANTAMIENTO de las transgresiones. . .”

En varias ocasiones se ha encontrado el sustantivo masculino levantamiento utilizado de una manera de puede catalogarse de poco ortodoxa. El ejemplo que encabeza esta sección es un ejemplo de este empleo fuera de lo común.

El uso que se hace de levantamiento en la cita sale de lo que se ha mantenido durante largo tiempo entre los que se reconocen como tradicionales. El diccionario oficial de la lengua reconoce cuatro acepciones para este sustantivo. El verbo levantar cuenta con treinta y cuatro acepciones en ese mismo diccionario.

Para no alargar demasiado este estudio no se procederá a examinar ni enumerar todas esas acepciones, sino que se pasará a exponer en qué consiste este uso dominicano y de dónde se presume que procede.

Como conclusión de las observaciones del uso a través del tiempo, por “hacer un levantamiento” habrá que entenderlo de acuerdo con el entorno. En casos muy rebuscados corresponde a hacer un trabajo de “auditoría”. En casos generales hay que aceptarlo en tanto “examen” que se ejerce sobre las funciones de una persona o institución.

En las hipótesis que se ajustan al primer caso, parecido a una auditoría, puede concretarse a una revisión sobre el comportamiento de un funcionario en el desempeño de sus funciones, o de una institución, departamento u otra dependencia.

En la cita, por la forma de la redacción, se presume que se procederá a hacer un recuento de las transgresiones, aunque puede agregarse que puede que esto implique una evaluación de estas.

En un empleo ligero puede retenerse el levantamiento con el significado de “recoger información” con respecto de lo que constituye su fin primordial.

Puede comprobarse con la lectura de esta exposición que el concepto “levantamiento” en casos en que se usa de los modos descritos más arriba, puede transitar a través de un amplio campo de posibilidades.

Es posible que si su uso continúa se perfilará mejor y sus contornos se harán más definidos y, eso hará posible que alcance validez y hasta reconocimiento oficial en el seno de la lengua.

Precisiones sobre el significante

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Por Tobías Rodríguez Molina

 

Antes de adentrarnos en el presente tema, creo pertinente  ofrecer  una definición del signo lingüístico. Este se puede definir, en sentido general, como “una unidad lingüística constituida por el significante y el significado.” El significante tiene que ver con  el sonido que se emite en el habla y el significado con  la realidad a la que alude el sonido. (Wikipedia, Signo lingüístico). En este artículo se ofrecerán  ideas sobre el significante que eliminen toda  duda sobre su alcance significativo.

Muchas veces, en lo tocante a   la lingüística, han existido ciertas confusiones en relación con algunos contenidos  de la misma. Entre esos contenidos  que muchas personas no captan con claridad, está el referente al significante. Y para aquellos que pudieran estar confundidos, creemos que resulta provechosa la aclaración que nos ofrece Bertil  Malmbert en su libro titulado Lingüística Estructural y Comunicación Humana, 2da. edición, pág. 27. Y resulta provechosa porque aclara confusiones que puedan tenerse en relación con el componente del signo lingüístico, planteado  por el padre de la lingüística estructural, el suizo  Ferdinand de Saussure, y al que le llamó  “signifiant” (significante).

Les presentaré las palabras textuales de Malmberg. Con lo que él dice  en esa cita, y con las anotaciones que se les ofrecerán más adelante, puede quedar convenientemente delimitado el valor de ese elemento de la dicotomía “significante-significado”. A continuación las palabras de Malmberg:

“Es muy importante observar que tanto el concepto como la imagen acústica son abstracciones. El “signifiant” no es la misma onda sonora-el hecho físico- sino la idea de la secuencia de sonidos, una imagen o una representación de aquel hecho”.

Me parece que con ese texto queda bastante claro lo que es el significante; pero se puede aclarar un poco más diciendo que  este es diferente del sonido físico, y es una idea abstracta, una imagen de los sonidos que emitimos al referirnos a las cosas (mesa, silla, libro).

Creo de utilidad  aclarar que no se puede descartar que muchas veces  ha habido confusiones de muchos conocedores o usuarios de la lengua  al no haber tenido una idea clara, precisa, del valor conceptual que le atribuía Ferdinand de Saussure al  significante, que él  definió  con base en la idea  de “imagen acústica”, con lo cual da a entender que son realidades diferentes  el  significante y los sonidos que producimos cuando hablamos, como ya vimos  anteriormente,  aunque el primero, el significante, depende totalmente de los segundos,  es decir, de los sonidos,  para su existencia.

Hay que suponer que esa confusión proviene del hecho de que muchas veces se ha definido el significante como el conjunto de sonidos a los cuales va unido un significado o concepto, en vez de definirlo rectamente como lo hizo Saussure. En ese sentido, es bueno reiterarlo, habría que definirlo, para transmitir a los demás el justo, el preciso valor del significante, como “la abstracción acústica o representación de unos sonidos a los cuales va unido un significado o concepto”. Es por eso que no puede afirmarse que al decir “casa” el significante es el conjunto de sonidos (fonemas físicamente percibidos) que emitimos para transmitir la idea o concepto de casa, sino que ese conjunto de sonidos es la concretización o materialización del significante o imagen acústica “casa”.

Para aclarar aún más la idea o concepto de significante, creemos conveniente hacer notar  que diferentes hablantes pueden emitir un conjunto de sonidos muy variados para  producir el significante “casa” y, sin embargo, a esa variedad de  sonidos no se les puede negar la unión estrecha con el significado o idea “casa”. Lo que sucede es que esa diversidad de sonidos  se elevan a un plano abstracto y se reducen a iguales. Es lo que sucede si se escucha hablando a tres personas: un anciano, una joven y un niño. Evidentemente cada uno  producirá sonidos físicos diferentes de “casa”, pero todos producirán el mismo significante “casa”.

Parece pertinente añadir, en nuestro intento por presentar anotaciones aclaratorias, que ya que el significante se concretiza con base en una articulación de fonemas, y el fonema es una abstracción, la resultante de ese conjunto necesariamente debe ser una abstracción, es decir, una imagen, una abstracción que se materializa, que se hace física, real, en unos sonidos  de la lengua en la que nos comuniquemos.

Con  relación   al fonema, analícese lo que afirma José Escarpanter en su obra titulada Introducción a la  Moderna Gramática Española, pág. 47:

“El fonema es el sonido ideal  que está en nuestras mentes. Es el sonido que el hablante desea pronunciar. El sonido es lo que realmente pronuncia…”

Sin lugar a dudas, esas ideas de Escarpanter pueden aplicarse justamente al significante al ser este resultante  de elementos fonéticos, es decir, de los fonemas, entidades abstractas, pues solo se da lo que se tiene y no lo que no se tiene. Una mata de mangos produce solo mangos y no naranjas ni ningún otro tipo de fruto.

Las anotaciones ofrecidas en este trabajo han  pretendido  contribuir a la aclaración del muchas veces mal entendido y peor explicado concepto del “significante”, del gran lingüista y maestro suizo Ferdinand de Saussure. Ojalá se haya logrado mi objetivo.