Mudancero – a/en cámara lenta – transicional – a fin/al fin de cuentas

MUDANCERO

Últimamente en la prensa dominicana se utiliza esta voz con bastante frecuencia. Se la usa para referirse a las personas o familias que se mudan desde el extranjero hacia República Dominicana. En algunas instancias se sospecha que se denomina con esa nueva voz a las compañías que se dedican al negocio de realizar mudanzas internacionales con destino a la República Dominicana.

Se puede certificar que la voz es de creación reciente en República Dominicana. No se ha encontrado rastro de la voz tratada en esta sección en los repertorios de voces latinoamericanas.

Con anterioridad, los hablantes de español dominicano empleaban la combinación “compañías de mudanzas” para las empresas dedicadas a esta actividad comercial. Cuando las firmas no solo realizaban las mudanzas de enseres y muebles del hogar y, se dedicaban al acarreo de todo tipo de mercancías entonces preferían llamarse compañías de “mudanzas y acarreos”. Con el último nombre los empresarios dejaban claro que también transportaban mercancías de todo tipo. Otras preferían llamarse de “compañías de transporte de cargas”.

La mudanza a la que se contrae esta sección es a la que se refiere al cambio de domicilio. No tiene relación alguna con los cambios de parecer, ideas o sentimientos que experimentan las personas durante sus vidas.

De acuerdo con lo que consigna el Diccionario del español dominicano (2013), para la mudanza del cambio de domicilio los dominicanos también usan el vocablo mudada.

Esta voz del título, de reciente introducción, tendrá que demostrar su perdurabilidad a través del tiempo. Si cae muy bajo el uso puede que desaparezca del vocabulario activo de los dominicanos.

Enfocado el asunto desde el punto de vista de la formación de la palabra, la terminación –ero se ha utilizado con frecuencia en español, como ejemplo de eso pueden citarse, guagüero, bodeguero, barbero, peluquero y, muchos más. Estos ejemplos, así como la voz del título son derivados de formas plenas que denotan actividad, ocupación o, profesión.

A CÁMARA LENTA – EN CÁMARA LENTA

“Es un desastre que se mueve A CÁMARA LENTA”.

En las conversaciones, así como en algunos escritos se utiliza con frecuencia la preposición en, en lugar de la preposición a, que es la de uso de acuerdo con la tradición.

Todos los diccionarios asientan la forma de la locución adverbial con la “A”. Hasta el Diccionario de uso del español de María Moliner así lo consigna. Entre los consultados, el Diccionario del español actual incluye la preposición EN para lo que se hace “a ritmo más lento de lo normal”, es decir, “muy despacio”; esto es, “a velocidad más lenta de la habitual”.

No hay necesidad de cambiar el hábito de decir o escribir la locución. Las dos formas están acreditadas por el uso, aun cuando algunos diccionarios no registran la manera de hacerlo con la preposición “en”. La última preposición aparece en el Diccionario integral del español de la Argentina.

TRANSICIONAL

“. . .con el acuerdo de paz implementará un sistema de justicia TRANSICIONAL en el que todos los responsables de delitos comparecerán ante los tribunales”.

Las reconocidas autoridades de la lengua antes de conceder el reconocimiento oficial a una palabra se adentran en todo tipo de averiguaciones. Van hasta los genes de la nueva voz que trata de penetrar en el seno de la lengua española, esa que busca reconocimiento oficial.

No se conforman las academias con investigar los genes, sino que van más allá, investigan la frecuencia de uso con la ayuda de los medios modernos de medición. Es más, inquieren en torno al tiempo que hace que estos nuevos vocablos se mantienen en el uso de los hablantes, y sobre todo, de los escribientes.

Para que una nueva palabra sea admitida en la lengua tiene que pasar por varios cedazos que certifiquen su validez, su vigencia y su permanencia. En la lengua española no existe decisión alguna que se deje al azar.

En paralelo a las autoridades reconocidas de la lengua existen reconocidos investigadores que mantienen las antenas alertas para captar los cambios que ocurren en el español cotidiano. Por eso  se mencionan las obras de esos estudiosos en estos comentarios. Además, ellos no están ligados por las mismas responsabilidades que las academias cuando estas actúan en nombre de las instituciones.

Luego de otra introducción fuera de proporciones, puede pasarse al examen de la voz del título, transicional, que no ha logrado el reconocimiento que merece si se evalúa su utilización.

La voz transicional no está inventariada en el DEL, Diccionario de la lengua española. No obstante, el diccionario Clave, Diccionario de uso del español actual lo registra en tanto adjetivo invariable, con la acepción, “que pasa de un estado a otro”. Así mismo, en el Diccionario del español actual costa con la definición: “De (la) transición”. En esencia estas dos acepciones se reducen al mismo contenido, porque la transición es el “paso de un estado o modo de ser a otro”, de acuerdo con lo que consigna el Gran Diccionario Larousse de la lengua española. No se sitúa muy lejos el Diccionario integral del español de la Argentina cuando escribe que transicional es: “De la transición o relativo a ella”.

Al transcribir lo que esos diccionarios entienden se hace con la intención de destacar que existe la tendencia a introducirlo en el español sancionado. Es probable que en la próxima edición del diccionario oficial de la lengua se incluya porque los redactores hacen sentir la necesidad de esta voz en el español moderno.

A FIN DE CUENTAS – *AL FIN DE CUENTAS

“AL FIN DE CUENTAS, todos saben que cualquier paso en falso terminará siendo repetido sin cansancio por la televisión”.

Son muchos los argumentos que pueden invocarse para mantener que la forma correcta es con la preposición a, y, no con la contracción de esa preposición con el artículo el, que produce al.

El primer argumento es el uso, que es el que impone los modos y formas en que la lengua se pule a través del tiempo. Otro argumento que puede esgrimirse es que cuando una persona pregunta por las razones que la impulsan a hacer algo, dice: ¿A cuenta de que actúas así?

Cuando se desea expresar “en resumen, en definitiva”, se dice o escribe “a fin de cuentas”, que se considera una locución adverbial. Vale para expresar que con esa expresión se reafirma o apoya la idea que precede al uso de la locución. Por esta cuenta existe también, la locución prepositiva “a fin de” que equivale a “con objeto de, para”.

La confusión se origina porque en español hay además otras locuciones que se forman con la ayuda de al fin. La locución adverbial al fin sirve para expresar “por último, después de vencidos todos los obstáculos”.

© 2016, Roberto E. Guzmán.           

Paneo – saltear – electo

PANEO

“. . .no sólo hace un PANEO por eventos tan conocidos como el caso. . .”

La palabra del título logró su incorporación en el lexicón mayor de la lengua española en la última edición. En algunos países la voz es desconocida, aunque en varios países de la América Hispana tiene ya historia.

Los primeros indicios de la vitalidad del vocablo en cuestión se presentaron cuando fue expuesto en el Diccionario de americanismos (2010) de la Asociación de Academias de la Lengua Española. Ya ese diccionario se refirió por sus nombres a los países hispanohablantes que utilizan el paneo en sus hablas y textos.

El diccionario antes mencionado asienta cuatro acepciones diferentes para paneo. Todas ellas tienen relación con la vista o la imagen. Esa uniformidad le confiere sentido a la inclusión que ha hecho el lexicón oficial con respecto a ese “vistazo rápido que se hace sobre algo con una cámara antes de fijar el objetivo”.

Lo que se observa en el uso transcrito en la cita es que no se circunscribe a lo que se hace con la cámara, sino que se utiliza en uno de los sentidos que retuvo el Diccionario de americanismos. Así el paneo termina con el valor de, “visión general, revisión visual”.

En una de sus acepciones americanas, el paneo implica selección, tal cual ocurre en una de las acepciones que existen en inglés. Esto no es asunto que provoque extrañeza, porque hasta la Real Academia reconoce que este sustantivo deriva del inglés panning, que se acepta con el significado en español de “barrido de cámara”.

En resumen, el paneo se reconoce ya en diez países de Hispanoamérica. Con el significado original incluido por las autoridades de la lengua española en nueve países y, con otro diferente, de los nueve originales para las acepciones que retienen la idea proyectada al plano de lo intelectual.
No debe causar extrañeza si más adelante, con el tiempo, algunas de estas acepciones aún no aceptadas oficialmente, se incorporan al diccionario oficial. En República Dominicana es posible que el paneo sea solo conocido por los camarógrafos y personas versadas en esas actividades.

SALTEAR

“. . .el paisaje que las recibió, de arena blanca SALTEADA con pequeñas conchas podría haber sido un paraíso. . .”

No es un hecho nuevo que algunas personas que escriben en publicaciones periódicas se dejen impulsar por los sentimientos cuando escriben, específicamente, por un sentimiento que podría calificarse de poético. Ese estado afectivo que puede embargar al escribiente puede causar que quien escribe se permita algunas licencias que sobrepasan lo estrictamente real.

En otras ocasiones, lo que acontece es que al redactar la persona que escribe resulta acometida (una acepción de saltear), por una palabra que la sorprende, otra acepción; o se deja saltear, le sobrevienen de pronto (otra acepción) por vocablos que no vienen al caso.

Luego de la diversión con respecto del verbo saltear hay que regresar a la seriedad que impone el tipo de estudio que se hace por medio de estos comentarios. Lo que se produjo en realidad fue que el redactor de la reseña en el periódico se dejó sorprender por una voz extraña al español.

En inglés hubiera podido escribirse o decirse que en esa playa había scattered pequeñas conchas marinas. En esa lengua extranjera al español ese verbo que se escribió en pretérito valdría para dar a entender en español, “esparcidas, dispersas”. En el español hablado eso se expresa diciendo que hay pequeñas conchas, “aquí y allá”.

El vocablo que se le escapó fue “salpicado/a”; salpicar, verbo para el cual en una de sus definiciones la Real Academia utiliza el verbo esparcir, “esparcir varias cosas”, así escribe la Real Academia en la tercera acepción para salpicar.

La recomendación que puede hacerse en casos parecidos al estudiado en esta sección es que quien componga las oraciones lo haga con más cuidado y sopese los términos en que apoya sus escritos.

ELECTO

“. . .los dos se enfrentarán este mes en una primaria demócrata, retados por tres novatos de la política en la Florida que nunca han ocupado cargos ELECTOS.

Varios errores en los que incurren algunos redactores dimanan de la rigidez que adoptan al redactar. Si introdujesen algunas variantes en la redacción, evitarían diversos desaciertos.

Durante largo tiempo se ha insistido en que “electo” es el participio irregular del verbo elegir. Se ha repetido que este participio sirve para expresar que se trata de una persona que ha sido elegida para desempeñar una dignidad o cargo, empleo, puesto, pero que todavía no ha tomado posesión de esa posición.

El participio regular del verbo elegir, es elegido. Algo que se pasa por alto es que en el habla culta de Argentina y Uruguay, el participio irregular, electo, conserva en muchos casos su función verbal, esta información la trae el Diccionario de uso del español (2012: 1109).

Consecuente con la mención con respecto de la excepción de uso, en el apartado correspondiente a la palabra electo, en el Diccionario integral del español de la Argentina (2008:645), viene una nota que reza, “Si bien desde el punto de vista normativo se considera incorrecto, se registra con frecuencia su uso como participio irregular: Fue electo presidente de la comisión”.

La forma más expedita para evitar la engorrosa situación con respecto del participio “electo”, en la cita transcrita, era cambiar la redacción y recurrir a otro giro o perífrasis. Por ejemplo, “…que nunca han sido elegidos para cargo alguno”. “Que nunca han participado en elecciones”.

El Diccionario panhispánico de dudas en el párrafo en que se ocupa de electo en sus páginas trae lo siguiente. “Por lo tanto, no debe utilizarse este adjetivo para formar los tiempos compuestos o la pasiva perifrástica de elegir. . .”

La Gramática académica reconoce que en algunas áreas de América, lo que se expuso más arriba, se utiliza el participio irregular “electo” en la formación de la voz pasiva. En esos casos, en la formación pasiva exclusivamente, no se considera impropia la selección de “electo”.

© 2016, Roberto E. Guzmán.

 

 

 

 

 

 

Reinsertarse /*convulsividad/sobredosis–drogodependencia

REINSERTARSE – *RE-INSERTARSE

“. . . consecuentemente no se la podemos negar a aquellos que intentaran RE-INSERTARSE en la sociedad”.

Hace tiempo ya que las autoridades reconocidas de la lengua española están abogando porque los prefijos se unan, integren, añadan, a las palabras que preceden.

No hay que rasgarse las vestiduras por este tipo de olvido. Es algo que sucede con frecuencia a las personas que no se preocupan por mantenerse al día con respecto de las nuevas normas de la lengua.

El prefijo re- actúa de varias maneras en el español; es decir, dependiendo del significado de la palabra ante la cual se coloca, varía en cuanto a su significado.

Puede funcionar este prefijo para significar repetición, detrás de, o hacia atrás; puede denotar intensificación, oposición, resistencia o negación.

En todos los casos, el prefijo se unirá a la palabra a la que precede. No debió el redactor colocar ese guion que se observa en el título entre el prefijo y la palabra siguiente.  El concepto de unir los prefijos con las palabras a las cuales preceden, como prescriben las autoridades de la lengua, es muy fácil de retener si se entiende de modo claro lo que  prefijo es.

El prefijo es un afijo que en la derivación de las palabras se coloca delante a la palabra raíz. Tan pronto como estos prefijos se reconocen, el problema desaparece porque la identificación de estos permite asignarles el modo de integración. El afijo junto a la raíz es un elemento formativo que contribuye a la constitución de la palabra.

Los problemas se presentan cuando prefijos muy conocidos se usan delante de palabras completas y reconocidas. Entre estos hay que recordar los prefijos anti, semi, co, etc.

Este prefijo re- no necesita guion ni espacio, va unido a la palabra siguiente en todos los casos, esto es, en todas las situaciones en que aparezca utilizado, para denotar repetición, intensificación o para los demás casos en los cuales se utiliza.

*CONVULSIVIDAD

“De hecho, sus pinturas son una especie de traslación a los lienzos de una CONVULSIVIDAD de la vida en los suburbios. . .”

Ha de tenerse en cuenta que la primera condición que se impone al lenguaje es que sea claro, que evite la imprecisión, que sea conciso, exacto. En esta cita, se está en presencia de un neologismo que aparece resaltado para que no pase inadvertido.

Es cierto que los cambios son vitales en el ciclo de las lenguas; sin embargo, hay que evitar que se produzca una invasión indiscriminada de voces acuñadas al azar y de modo acelerado.

Una de las cualidades que se aprecia en el neologismo es que contribuya al afinamiento en el valor expresivo de las palabras y que sea genuino en su formación. Debe guardarse la lengua de aceptar el neologismo que se cuela en las publicaciones periódicas cuando este obedece a la pedantería y al esnobismo. O cuando la persona que lo utiliza lo hace por afán de novedad.

Es necesario convenir en que la lengua no es inmutable, que es viva y ha ido cambiando, modificándose a lo largo del tiempo de manera que llega a los hablantes del presente como una lengua funcional.

Los neologismos son aceptables cuando evitan rodeos y ambigüedades. Una característica del neologismo es su condición de provisional; si su introducción es exitosa, si se integra al habla cotidiana o al conocimiento general, deja de ser neologismo. El tiempo y la utilidad del término pulen los vocablos inventados y los integran si estos son justos y necesarios. En el momento de evaluar las palabras nuevas hay que proceder con calma y ponderación, sin acritud.

La lengua española ha tenido escritores innovadores, muy famosos ya, que se permitieron aliñar su prosa con palabras nuevas. Vale la pena que se recuerde lo que Feijoo dijo, que esas innovaciones se les permiten a los “poetas príncipes”.

Luego de una introducción que excede lo usual, puede evaluarse la voz creada por el periodista especializado en artes visuales. Ya en otras ocasiones se ha señalado que estos cronistas o críticos de arte son quienes muestran una mayor tendencia a inventar nuevas voces. Voces de vida efímera porque son de uso muy restringido. Tal parece que a estas personas el idioma general les resulta exiguo. Lo triste del caso es que con estas invenciones no expresan con mayor fidelidad lo que el ojo aguzado percibe.

El autor de la frase copiada creó un sustantivo para expresar la cualidad de convulso, de convulsión, de la agitación espasmódica que sacude la vida de los suburbios que el pintor plasma en sus lienzos.

SOBREDOSIS–*SOBRE DOSIS – DROGODEPENDENCIA–*DROGO DEPENDENCIA

“Manifiesto es una pertinaz DROGO DEPENDENCIA que le produjo la muerte por SOBRE DOSIS de heroína en 1988. . .”

Al leer esta parte del escrito que se transcribe, tal parece que el redactor se ha peleado con los compuestos formados en el seno de la lengua para expresar situaciones.

Primero escribe “sobre dosis”, cuando hace largo tiempo que en la lengua lo propugnado y aceptado es que esa idea se represente en el español corriente en  una sola palabra, sobredosis. La Real Academia de Madrid lo expresa de modo muy claro. La sobredosis es la “dosis excesiva de un medicamento o de una droga”.

Inmediatamente se lee lo que el DLE (Diccionario de la lengua española) de las Academias publica, se percibe que puede tratarse de sobredosis de medicamentos prescritos o de medicamentos que no son prescritos para la persona que los utiliza de modo excesivo. Además, usa el vocablo droga, que en estos casos debe retenerse en tanto “sustancia o preparado medicamentoso de efecto estimulante, deprimente, narcótico o alucinógeno”.

Con respecto a drogodependencia, es una dependencia a las drogas (explicación inteligente), que se conceptúa como el “uso habitual de estupefacientes al que el drogadicto no se puede sustraer”. Estos estupefacientes son sustancias que alteran “la sensibilidad y pueden producir efectos estimulantes, deprimentes, narcóticos o alucinógenos, y cuyo uso continuado crea adicción”.

Un fenómeno que se observa en todas las lenguas es la economía de esfuerzo. Esto (traducido al esperanto) significa que los hablantes tratarán de hacer el menor esfuerzo posible en el habla y consecuentemente en la escritura. De allí viene que se acepte en varias lenguas que se hagan enlaces entre palabras, que se arrastren sonidos y se encadenen unos con otros. Esto se observa en el español hablado, aunque no es tolerado ni mucho menos aceptado en la escritura.

Colocarse contra este movimiento natural es una demostración de torpeza, por no utilizar otro calificativo quizás más apropiado pero menos elegante. En textos como estos, resulta incongruente que el redactor pretenda meterle nuevas palabras a la lengua cuando aún muestra debilidades en el empleo de las normas.

© 2016, Roberto E. Guzmán.

Injerencismo – *ingerencismo – desecho – deshecho

*INGERENCISMO – INJERENCISMO

“…que según su relato, recogería el descontento de otros empresarios con la presidencia de P. B.

y su INGERENCISMO político. . .”

Tan pronto como se lee el título de esta sección, puede observarse que una de las dos voces tiene señalada un asterisco. Esa se considera espuria, mientras que la otra, puede pasar las pruebas de fuego para que se la admita en el español general. El detalle de lo esbozado aquí se verá en el cuerpo de esta exposición.

El verbo que por necesidad se encuentra en el origen de la voz *ingerencismo es el verbo ingerir que tiene solo un significado en el español internacional, “introducir por la boca. . .” Se dejó sin completar las acepciones de este verbo porque lo que se deseaba destacar era precisamente eso, que solo tiene relación con la boca como sitio de entrada.

En otras ocasiones se ha criticado el uso de *ingerencia en lugar de injerencia. Según parece algunos redactores no acaban de entender que la letra /g/ no procede en este sustantivo femenino en sus funciones de equivalente de intromisión.

Ya quedó demostrado que el verbo que reúne los genes para permitir la creación de la nueva voz que denomine la intromisión, de entremeterse, en asuntos que no son de su directa competencia, es injerir, porque en uno de sus acepciones es “meterse una persona en problemas o asuntos ajenos”. Como ocurre con frecuencia en las lenguas, este verbo ensanchó su campo de acción y salió del angosto terreno de “una persona”.

La lengua corriente en el área política tiene una palabra para designar la tendencia de los poderes públicos a intervenir en negocios que competen a la sociedad civil, sobre todo en el ámbito económico, es el intervencionismo. En el campo de política internacional, la política intervencionista es la tendencia favorable a la intervención del Estado en conflictos o políticas que existen en otros países.

No puede olvidarse que los cambios e innovaciones obligan al conjunto léxico a expresar fielmente los acontecimientos que suceden en el mundo moderno. La creación de nuevas palabras o acepciones para palabras conocidas ya, forman parte de la evolución de la lengua. En gran medida los traductores son responsables de estas innovaciones.

Algo que no puede obviarse es que el término elegido obedezca a la legitimidad de su función. Debe llenar unan necesidad expresiva y en casos como el presente la raíz culta le otorga mayor validez.

En el caso específico del injerencismo, este sustantivo masculino expresa cabalmente la idea que lo auspicia. Es una intromisión, un entremetimiento, es decir, un “inmiscuirse donde no lo han llamado”. Se sostiene que ello es así porque el vocablo injerencia ha cobrado un matiz envilecedor y eso traduce muy bien la idea subyacente. No hay que olvidar que toda lengua viva crea palabras nuevas.

Se piensa que la palabra propugnada, “injerencismo”, es aceptable en el plano lingüístico y precisa en el plano terminológico. Las raíces del término lo acreditan para que sea aceptado por su valor expresivo y su posibilidad de comprensión.

DESECHO – DESHECHO

“Una raza rendida y DESECHA que ostenta con júbilo las heridas de su vergüenza”.

Existe homofonía entre dos o más palabras cuando hay identidad fónica entre ellas. Las dos palabras del título se pronuncian igual, pero la grafía es diferente. La homofonía se destaca en estos casos porque estas palabras representan lexemas distintos.

El término homofonía deriva de dos palabras griegas, homós que vale para indicar igual, y la palabra phonós, que en español es sonido. Esto es, de igual sonido. En español existen muchos vocablos de este género, entre ellos, votar, botar; hierro, yerro; vasto, basto.

Resulta difícil perdonar a un articulista o columnista que incurra en un error de este género. El error salta a la vista porque el verbo desechar no tiene cabida en la oración, porque no le confiere sentido a lo escrito.

Lo que debió escribir el autor de la oración fue deshecha, que es la conjugación del verbo deshacer en funciones de adjetivo. En la oración puede tomarse este vocablo con el significado de “derrotada, rota; estropeada, gravemente maltratada”. Es probable que esa haya sido la intención del articulista, solo que erró en la selección de la grafía.

Este tipo de error se encuentra cuando la persona que redacta carece de suficiente cultura o, en los casos en que hay descuido en la redacción. Puede ocurrir en las situaciones en las cuales la persona compone su pieza escritural con mucha prisa y no tiene tiempo de revisar su escrito.

Esta igualdad en la pronunciación de algunas palabras que tienen sentido diferente es la que ha dado lugar a los juegos de palabras o calambures; sobre todo, estos se producen cuando la homonimia es producto del encadenamiento del habla y se agrupan las sílabas de manera que alteren el significado de las palabras a que pertenecen. El diccionario de las Academias trae este ejemplo: “Este es conde y disimula”.

Los lectores podrán imaginar que la homofonía se produce a veces en español; en francés acaece con inusitada frecuencia como resultado de que existen muchas palabras cuyas pronunciaciones son iguales, pero en las que el significado es muy diferente. No es pues un fenómeno que solo se da en español.

El autor de estas reflexiones acerca de la lengua es un amante de los juegos de palabras y, en parte, eso le ha permitido ampliar su léxico en varias lenguas. En consecuencia, no hay que temerle a las palabras homófonas.

© 2016, Roberto E. Guzmán.

 

*Colgar – colocar – anunciar – poner

*COLGAR – COLOCAR – ANUNCIAR – PONER

“. . .en un comunicado COLGADO en la página de la asociación. . .”

En ciencia y tecnología, los descubrimientos e invenciones introducen nuevos términos en las lenguas. El inglés es la lengua que lleva la delantera en cuanto al desarrollo en el campo tecnológico. Como es natural, en esa lengua utilizan las voces que son convenientes para expresar las nuevas situaciones y avances que se producen.

En las demás lenguas, entre ellas el español, lo que hacen los hablantes y hasta los escritores es elegir palabras que traduzcan esas circunstancias. Muchas veces sucede que quienes eligen esos vocablos no son expertos en lengua, y, como consecuencia, las traducciones que seleccionan no son las más apropiadas.

Este “colgar” de la frase copiada constituye un ejemplo al canto de lo que se ha expuesto más arriba. El equivalente de ese verbo en inglés es el que se usa para publicar algo en un sitio, página o portal en el internet.

Entre el español y el inglés existen muchas coincidencias en cuanto al uso del verbo colgar; es decir, hay muchas correspondencias entre las dos lenguas en sus acepciones. A pesar de lo anterior, no existe manera alguna para que colgar pueda servir para divulgar un comunicado o algo parecido.

Si se examinan las traducciones que para este hang existen en español, se constata de modo fácil que en casos como el de los anuncios que aparecen en los medios de comunicación que se sirven de la Internet, podrán usarse verbos tales como, “presentar, mostrar, exponer”. La conveniencia de usar uno u otro de estos verbos depende del contexto y la manera de redactar.

Lo que uno debe negarse a tolerar es que escriban colgar cuando las definiciones que existen para este verbo no se compaginan con la acción que se ejerce en estos medios.

© 2016, Roberto E. Guzmán.

 

El Diccionario fraseológico: una celebración de la dominicanidad

Por Rita Díaz Blanco

La confección de un diccionario supone para una cultura un avance significativo y trascendental, pues se convierte en una herramienta de doble provecho: como representación folklórica, reflejo de un acuerdo social sobre el uso de la lengua, y como fuente de información, de provecho didáctico-pedagógico. Ello se convierte en reflejo neto de la lengua y la cultura en un espacio y tiempos definidos recurrentemente fundamentales para las necesidades comunicativas de sus hablantes, lo cual posibilita una continua reflexión sobre el idioma, sus peculiaridades, sus fortalezas y debilidades.

Para la República Dominicana constituye un logro enorme el caudal de frases compiladas y definidas en esta obra, el Diccionario fraseológico del español dominicano (Difrado), obra publicada por la Academia Dominicana de Lengua (ADL), bajo la autoría de Bruno Rosario Candelier, Irene Pérez Guerra y Roberto Guzmán. Este registro cultural posee la recopilación de un amplio número de frases, adagios, giros y locuciones con cuyos rastros idiomáticos se ponen de manifiesto no solo las variantes de un español caribeño, sino las creencias populares, los estilos de vida y la diversidad cultural de sus hablantes. El Difrado contempla aquellas expresiones que con sus variantes nos permiten conocer cercanamente cómo piensan, viven y hablan los dominicanos a través del tiempo.

La descripción de los modismos de esta obra es fruto de la exploración literaria en textos de carácter diverso: narrativa, ensayo, poesía, así como de la tradición oral y las publicaciones de la prensa nacional, organizados de acuerdo a los lineamientos que rige la investigación de un trabajo de esta naturaleza.

Las obras consultadas de manera minuciosa y certera permitieron recrear distintos escenarios regionales, aunque permea la tonalidad de una población que habla el mismo idioma y conserva su propia identidad: un proyecto que tiene como producto y protagonista al pueblo dominicano. Por lo que es evidente que no solo representa el caudal del argot popular, sino de toda la población, sin importar su estatus económico, social y cultural. Sus quinientas treinta y siete páginas son un deleite folclórico y una genuina celebración de la dominicanidad. Además, es imprescindible asentar que el proceso de selección y anotación que se ha llevado a cabo es fiel representante del producto que se ha logrado publicar, ejecutada con rigor y brillantez, sin nada que envidiar de otros trabajos fraseológicos internacionales.

Por otro lado, es importante establecer su valor como producto del lenguaje que nos sirve como medio para manifestar nuestros pensamientos. El ser humano, único ser capaz de razonar más allá de sus necesidades circunstanciales e instintivas, lleva consigo consustancialmente la palabra para expresar emociones, ideas, remembranzas, etc. No en vano afirmaba Octavio Paz que “El hombre es un ser de palabras” y con ellas puede crear su espacio social, darse a entender a otros e interpretar el mundo que le rodea. Las palabras nos permiten dejar huellas y registro de mensajes a lo largo del tiempo, y este diccionario no es la excepción.

El Difrado fija una marca en el antes y el después del español dominicano. Las combinaciones idiomáticas que se recogen en este registro fraseográfico son la viva voz de un pueblo que con el pasar del tiempo ha sabido adaptar la lengua que viajó con los conquistadores a sus posibilidades y necesidades y hacerla peculiar a su forma de decir las cosas, con encanto, con sabor a cultura propia. En ninguna parte se habla un español como el que cae en boca de los quisqueyanos de la patria de Duarte. Cuando analizamos, por ejemplo, la palabra “palo”, el jolgorio de significados que brota de sus entrañas es digno de admiración: si se es vengativo se “dan palos por garrotazos”, es decir, se devuelve mal por mal. Si se obtiene un beneficio, a pesar del riesgo que se toma el hecho, “se da el palo de la gata”. Si toma alcohol, solo o acompañado, se “está dando sus palitos”. Si hace algo sorpresivamente que afecta a otro, ha dado “un palo acechao” (Palo, p.361). Y así sucesivamente, vamos encontrando la particularidad dialectal de nuestro pueblo.

En cuanto a su provecho didáctico-pedagógico que mencionaba al principio, es pertinente dilucidar que, aunque el Difrado no define las unidades léxicas con el peso de un diccionario tradicional, ya que no es un diccionario de palabras, es un elemento primordial para docentes del área de lengua española, sociología y disciplinas afines que pretendan entender el contexto discursivo en que producimos nuestras expresiones. El valor que se recoge en los idiomatismos de este material permite determinar el significado y su correcta interpretación que condiciona nuestra comunicación. Entonces, no es lo que decimos, sino cómo lo decimos lo que hace la diferencia en esta constante adecuación a las variadas circunstancias, por lo que la producción y la recepción de mensajes solo puede darse con efectividad cuando tenemos conocimiento del contexto sociocultural de los diferentes registros que utilizamos. El resultado de la inclusión del Difrado en programas de formación será orientamos para poder interpretar y promover el contenido de un mensaje de forma pertinente.

Pocos lugares guardan, como la República Dominicana, historias pintorescas, curiosas leyendas, hechos imponentes donde los relatos cotidianos toman una óptica fantástica. Lo que decimos, lo decimos a nuestra manera y nos permitimos recorrer un amplio arsenal de situaciones, porque en verdad, hay cosas que solo les pasan a los dominicanos y otras que solo somos capaces de hacerlas nosotros.

El valor de las idiolexías, como le llama Bruno Rosario Candelier en el prólogo de este diccionario a las unidades fraseológicas, poseedoras de significación única y típica de nuestros usuarios de la lengua, testimonian las vivencias y creencias de unos hablantes que han sabido, con gran astucia, sacar el mejor provecho a las circunstancias adversas. Cada usuario del español dominicano se encuentra representado en esta obra, pues es el Difrado un espejo cultural cuyos reflejos irradian las expresiones con las que, con inmensa capacidad creativa y de construcción, piensa, sueña y habla la sociedad en general.

Definitivamente, la ADL ha “quemado la liga” al poner en nuestras manos un tesoro del idioma que es “carne de nuestra carne” y que aspira a manifestar lo que verdaderamente somos, creemos y sentimos.

 

Rita Díaz Blanco
Academia Dominicana de la Lengua

La Vega, Casa de la Cultura, 27 de agosto de 2016.

Rubén Darío en uno de sus poemas

José Enrique García

Tras las huellas del poeta, tras su voz y rastro, este trabajo procura recrear su poética, su visión del mundo, del hombre, de la palabra, el verso, el poema. Y dadas están en un poema: “Yo soy aquel”. El poema en sí es todo Darío, reunifica fuentes, estilos, ritmo y tono, concilia las naturales desavenencias del discurrir, los ritmos y las entregas, derrotas y destemplanzas, asombro y duda, lo ínfimo y la totalidad, es raíz y vuelo, sangre, agua y vino, las singularidades que pluralizan.

El poema, pórtico, prólogo, puerta de cierre y apertura, circularidad en fin, constituye una evidente autobiografía que funciona como crítica, autocrítica, balance, reflexión a mitad del viaje y en el viaje íntegro, y desde una poética, que más bien recoge frutos ya maduros, que la espera de los mismos. Y es, además, un testimonio diáfano y coherente de un hombre y su hacer sobre la tierra. Huellas para el tiempo, perennes pesos, palabras que no las borra nadie, ni aún las palabras que le suceden en tiempo y espacio.

Iniciemos, pues, el ascenso al poema. El poema está construido en base de principios poéticos clásicos: veinte y ocho estrofas de cuatro versos, es decir, cuartetos, y estos suman ciento doce versos. Los versos son normales  endecasílabos. Rima asonántica, rimando siempre el primero con el tercero, y el segundo con el cuarto.

Como el poema responde a una estructura clásica y, por tanto, las “ideas” de un verso se concretizan en otro u otros, seguiremos en el análisis este desplazamiento, haciendo el enfoque por estrofa.

Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana.

El poeta toma el canto desde la primera palabra, yo, individualidad que reúne y totaliza. Y luego, con las dos palabras siguientes “soy aquel” inicia la modificación del lenguaje, y se enfila hacia la creación poética. En el verso inicial hay toda una ruptura de la linealidad del lenguaje, de lo discursivo. Entre el sujeto “yo” y el verbo “soy” y el pronombre “aquel” se produce una contrariedad temporal-expresiva. Soy (presente) se opone a aquel (pasado), pero en esa oposición temporal radica la unificación temporal de la obra. Con tres palabras, con este sintagma “Yo soy aquel” inicia Rubén el ascenso a la creación, y ya ahí, el lenguaje trasciende lo ordinario, lo común. ¿Cómo sucede esto? Veamos: decíamos, porque el poema así lo refleja, que estamos frente a una creación poética autobiográfica y, por tanto, el “Yo” como sujeto conducente prevalece y el poeta, como tal, inicia con él, luego sigue el verbo: ser, en presente “soy” para actualizar e imprimir sentido de permanencia; en ese soy no solo está el poeta cantando en el instante, sino que está vigenciando toda su creación, contemporizando su obra: y más adelante viene “aquel”, una palabra que indica lejanía, distancia; en sentido último, pasado; pues sucede que dentro de la distribución de los pronombres demostrativos, “aquel” ocupa el lugar más lejano, convoca distancia, lejanía, pasado (este, aquí, ese, ahí, aquel, allá) hasta el eco adviene cuando se enuncia. De modo, pues, que en ese aquel introduce el elemento contrastante desde el ángulo de la temporalidad; y se hace tan expresivo porque en el contexto general del poema el pasado gravita en cada verso: y el soy porque sostiene la permanencia. El resto del verso “no más decía reitera el sentido de pasado que encierra el pronombre.

El segundo verso alude directamente a la práctica poética, sus ilustres antecedentes, sus libros donde el modernismo echa raíces, frutos, y madureces. Azul, el primer libro y Prosas profanas, segundo libro donde ahonda la corriente iniciada en el libro anterior. En los dos versos siguientes de esta primera estrofa, contrastan dos realidades exteriores “noche” y “mañana”, las que refieren dos condiciones íntimas del poeta: “ruiseñor”, “alondra de luz”. El canto que tiene inicio en la noche continua en la luz y entonces la circularidad es la totalidad.

El dueño fui de mi jardín de sueño,
lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueño de las tórtolas, el dueño

de góndolas y liras en los lagos;

Esta estrofa, en conjunto, alude a sus posesiones interiores, convoca a ese “ensueño” dominante en su libro Azul. Las referencias, o mejor decir, jardín, sueño rosas, cisnes, vagos, tórtolas, góndolas, liras y lagos. Sustantivos y adjetivos modernistas fluyen a través de ellos el ensueño, la transparencia, la limpieza interior y exterior. Ahora, Darío reitera su condición de poeta modernista poseedor de un vocabulario y concepciones muy específicas. Un mundo de ensoñación y vuelo, lejano del lodo y lo oscuro, de suciedades, y la hace utilizando tres veces la palabra “dueño”. Asume en estos cuatro versos su condición de poseedor de un vocabulario que reúne música y luz, sentido y belleza, sueño y elevación.

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,

una sed de ilusiones infinita.

Darío alude directamente con estos versos a sus fuentes primarias, a sus iniciales maestros franceses: Víctor Hugo y Paul Verlaine. Esta mención de estos poetas tiene, además de ese valor autobiográfico, uno que toca uno de los versos más elevados del mismo texto, me refiero a “ser sincero es ser potente”, pues Darío honra con ello a sus predecesores, y a la vez se honra a sí mismo, y ejemplariza lo que también propone el texto.

Hay, por otro lado, en la estrofa tres adjetivos: moderno, audaz y cosmopolita que caracteriza, en cierto modo, el sentir, la visión, la dirección poética de Darío en esos momentos de plenitud del modernismo: ser audaz; ir en contra de lo establecido, lo agotado, cansado, lo inexpresivo; modernos: testimoniar su momento y la historia misma a través de nuevos y renovados instrumentos expresivos; y cosmopolita, es decir, hacer una literatura más ecuménica, distante del ruralismo realista y de melancolismos cansados y lastimosos.

Yo supe de dolor desde mi infancia:
mi juventud… ¿fue juventud la mía?
sus rosas aún me dejan la fragancia,

una fragancia de melancolía.

El primer verso de esta estrofa –de cara a ese presente inmediato en que el poeta evocaba, sumaba y también restaba– hay un sentido más profundo: el dolor, el sufrimiento humano (y no solo el de Darío sino el de todos los hombres, el de los grandes poetas de la historia. Pues el sufrimiento es fuego que alimenta los elevados espíritus, pocas obras han salido de lo festivo, lo bucólico y agradable. El dolor sostiene porque es origen, transcurrir y muerte). Y a esto, desde luego, hay que sumarle la vida misma de Darío: abandonado por su padre y criado por la madre. Además, Darío a los primeros años de existencia ya andaba versificando,  regando con versos, tocando el dolor desde la palabra de otro: y de la de sí mismo.

 Potro sin freno se lanzó mi instinto,
mi juventud montó potro sin freno;
iba embriagada y con puñal al cinto;

si no cayó, fue porque Dios es bueno.

Refiere la estrofa a ese momento de su vida en que se dio al mundo sin contemplación ni sujeción, que buscó los placeres de la materia, lo que la vida concreta e inmediata le brindaba, época briosa, cuando el horizonte es ancho y sin obstáculos, época romántica, de desenfreno absoluto, como bien señala Pedro Salinas: “Es la sensualidad lo que le empuja a matrimonios desdichados. Ella, en combinación con el alcohol, le hace casarse con la que fue su segunda esposa, Rosario Murillo, en un episodio penoso entre todos, que es, si acaso, todo lo contrario de la gran aventura erótica romántica”.[1] Y ese sentido que llevó hasta el lecho de muerte y también ese sentido de destino.

En mi jardín se vio una estrella bella,
se juzgó mármol y era carne viva;
una alma joven habitaba en ella,

sentimental, sensible, sensitiva.

Esta estatua es Darío que vive más lejos del lodo, del cierno. Es él vivo y latiendo, un hombre definido por una perfecta aliteración de tres adjetivos donde el fonema –s– hace posible esa aliteración y, sobre todo, imprime ese sentido de limpieza, de susurro, de claridad y elevación “sentimental, sensible, sensitiva”. Es Darío con “carne viva”, como señala Gerardo Diego: “Está hablando Rubén de su estatua, es decir, de su obra, del alma de la estatua de su jardín que es la suya propia”.[2] Aquí Rubén enfatiza, de constancia de su humano calor, de su íntimo estado de ser, hasta por encima del mismo poeta. Su alma es limpia, sensitiva y sensible; lo demás, circunstancias del vivir.

Y tímida ante el mundo, de manera
que, encerrad en silencio, no salía
sino cuando en la dulce primavera

era la hora de la melodía…

El poeta temeroso del mundo se refugia en sí mismo, protegíase, indefenso se sabía: y únicamente enfrentábalo con su canto, con la palabra, con su verso, de ahí que solo cuando la primavera, como símbolo del florecer, de la fecundación, salía de ese silencio que él mismo tejía, y era para cantar, y su canto era su escudo y estandarte, su arma y verdad, todo entero.

Hora de ocaso y de discreto beso
hora crepuscular y de retiro;
hora de madrigal y de embeleso,

de “te adoro”, de “¡ay!” y de suspiro.

Tiempo de término del día e inicio de otro tiempo muy distinto, aunque contrastante como el mismo poema, tiempo mustio y de recogimiento, de sutilezas y claroscuros, de insinuaciones y tiernos regocijos junto a la mujer amada, esa mujer de primeros besos, mujer ingenua y débil de experiencia, mujer para la evocación y ensoñación. ¿Quién humano, “sensible, sensitivo y sentimental” no carga con esta hora vivida o soñada?

Y entonces era en la dulzaina un juego
de misteriosas ganas cristalinas,
un renovar de notas del Pan griego

y un desgranar de músicas latinas.

¿Es un juego el amor? Parece ser que cuando es puro, es juego. Un juego que cada vez que sucede se revaloriza al dios griego, se revivifica la vida, se renueva la existencia que no es más que ese “un renovar de notas del Pan griego”. Es que Darío siempre fue en pro de ese amor puro y justo y que nunca alcanzó.

Con aire tal y con ardor tan vivo,
que a la estatua nacían de repente
en el muslo viril patas de chivo

y dos cuernos de sátiro en la frente.

En esta estrofa que evidencia esa inclinación inicial de Darío hacia las preferencias griegas, propia del Modernismo, de la escuela literaria, continúa el desarrollo de ese elemento decidor: la estatua, que es él en viva carne, y por tanto, su propensión al amor carnal, el goce de placeres de carne suave, sensitiva y amorosa, a esa época, en que los juveniles ímpetus lo lanzaban a las totalidades del amor, “Pan griego” primero, luego vuelve la alusión, empleando un adjetivo que precisa “viril” y la palabra “sátiro”. Era un amador, o un hombre que procuraba el amor si freno, sin nudos; un joven tras las frescuras de la carne; y las desnudas pasiones.

Como la Galatea gongorina
me encantó la marquesa verlainiana
y así juntaba a la pasión divina

una sensual hiperestesia humana;

Dos nuevas referencias, que de soslayo alude a fuentes, Góngora, el inmenso poeta español, y de nuevo Verlaine. Sin embargo, donde la significación de los versos, que también responden ese transcurrir sensual, amoroso que arranca en este poema desde esa “estatua” se encuentra en esta conjunción “pasión divina” y “sensual hiperestesia humana”. Dos sensibilidades haciéndose una, juntos cielo y tierra, como diría Juan Ramón, lo divino y lo terrenal; dualidad que asume y proyecta en actos, y que aquí deja, en un acto de pureza, al desnudo, a flor de músculo, sin piel que cubra: Darío se sentía un amante que iba, como sátiro, en conquista de las vastas experiencias de la carne, de la vida.

 Todo ansia, todo ardor, sensación pura
y vigor natural; y sin falsía,
y sin comedia y sin literatura…

si hay una alma sincera, esa es la mía.

En esta estrofa reside, en esencia, la razón del poema, en ese verso final de ella: “si hay una alma sincera, esa es la mía”. Toda la aspiración, el poema en su totalidad, se concreta en el verso; el deseo de ser como fue ante sí mismo, y ante los otros, puro entro de las circunstancias de la vida, sin engaño, sin máscara, lejos de ropaje, distante de la retórica de la palabra, de la retórica de la vida, como es en la tierra que pisa, y como es en los versos que escribe. “Y el mérito de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad”, dice Darío en Historia de mis libros.

La torre de marfil tentó mi anhelo;
quise encerrarme dentro de mí mismo,
y tuve hambre de espacio y sed de cielo

desde las sombras de mi propio abismo.

Dos referencias claves: “tentó mi anhelo” y “quise encerrarme”. Las dos señalan inclinaciones, búsquedas, refugio. El poeta procura apartarse del mundo concreto que lo cercaba, mas no pudo, y no podía porque era tan humano como los mismos con quienes se trataba, y además, porque estaba marcado por igual condición: humano ser “su propio abismo”. Esto no es la torre de marfil literaria que se alude siempre cuando se habla de modernismo y de Darío, es una alusión a alejarse del mundo y sus materialismos, pues esa no la necesitaba, como señala Pedro Salinas:

Él llevaba su torre de marfil a cuestas, no necesitaba materializarse ese anhelo de retirarse, retrotrayéndose a un lugar aparte, sino que le bastaba con recogerse en su alma que “se juzgó mármol y era carne viva. De ahí su aire sonámbulo, de hombre que está y no está donde se le ve, que anda con los que anda y está solo”.[3]

La vida, en fin, era bastante torre.
Como la esponja que la sal satura
en el jugo del mar, fue el dulce y tierno
corazón mío, henchido de amargura

por el mundo, la carne y el infierno.

Ese sentido trágico del existir, inherente a la vida como al crear mismo, Darío lo asume por entero, “henchido de amargura”. Mas es la vida un ir llenando instantes de pesadumbre que de jubileo, y mucho más en el sentir del mundo, del hombre y de sí mismos, y entonces, ese dolor común a todo ser humano, en esta criatura se agiganta hasta alcanzar proporciones de visiones, hasta tocar límite del cielo o del infierno.

Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia
el Bien supo elegir la mejor parte;
y si huno áspera hiel en mi existencia

meleficó toda acritud el arte.

Esa dualidad del hombre referida en la anterior estrofa, ese moverse entre lo dulce y lo amargo, que es común decir, entre el bien y el mal que existe en la tierra, porque la habita el hombre quien encarna la doble condición: ángel y demonio en una eterna batalla que únicamente conduce a la destemplanza, a la agonía, a esa pesadumbre última; esa dualidad, por una gracia de lo divino, y aquí entra ese sentido religioso íntimo que llevó Darío hasta el lecho de muerte, se desgaja, una se pone sobre la otra, el arte salva lo mejor, el bien conduce al hombre por el camino de las creaciones. Los dos últimos versos, como señala Salinas, clave son para la comprensión total de la confesión de este hombre, de este poeta ante el pórtico de su libro de mayor hondor telúrico y metafísico.

Leído esto, olvidándose de la vida de Darío, suena a pura invención metafórica, que se mueve en el alto plano de lo puramente poético. Pero esos dos versos bajan, de allí, como rayo iluminador, clave final de la vida terrena del poeta, de la que son el más certero resumen, el más hermoso y sobrio epitafio que poner sobre su inmortalidad.[4]

El arte salva el vivir, o en otro caso, justifica ese vivir, constituye en último sentido, la única forma de sobrevivir como proyecto humano en la tierra.

Mi intelecto libré de pensar bajo,
bañó el agua castelia el alma mía,
peregrinó mi corazón y trajo

de la sagrada selva la armonía.

El primer verso, dentro de esta confesión, manifiesta una condición inherente al poeta, y también al hombre: la pureza. Y después, “la sagrada selva” y “la armonía”. Dos realidades contrapunteadas en la realidad misma; pero que en la poesía de Darío hallan, precisamente, justa armonía. La sagrada selva es el mundo y el hombre, de la procedencia o fuente de la materia poética, de ahí injusta y equivocada aplicar el sentido escapista, huidizo a la obra de Darío, pues este enfrentó la vida con su vida. Gerardo Diego expresa:

La armonía que nos canta, ¿es la armonía sin más, cualquiera armonía que nos canta, es la armonía sin más, cualquier armonía de la selva? En el fondo, las dos cosas. Es toda la armonía y viene de la sagrada selva, donde preexestía, y nada más que allí, en ella.[5]

La selva, la vida, el mundo, el cosmos de donde proviene la palabra, el ritmo, el tono, y el todo.

¡Oh, la selva sagrada! ¡Oh, la profunda
emanación del corazón divino
de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda

fuente cuya virtud vence el destino!

La selva sagrada es el mundo, el hombre y, sobre todo, lo interior del hombre, lo hondo, insondable, el misterio que siempre es temblor y asombro, dubitación permanente, honda esencia del ser humano, y sobre eso, anduvo el poeta en procura del desvelamiento, de la permanencia de lo que sabía fugaz.

Bosque ideal que lo real complica,
allí el cuerpo arde y viene y psiquis vuela;
mientras abajo el sátiro fornica,
ebria de azul deslíe Filomena.

Aquí el poeta continúa el desarrollo de esa idea o sensación contrapunteada de la “sagrada selva”, ahora dada por “bosque ideal” que lo cotidiano, lo común y ordinario, y además, retoma un tema muy caro a su época de Azul. Específicamente el amor en su sentido puro y limpio, salvaje y amoroso, tierno y hondo, rememora, en fin, El año lírico.

Perla de ensueño y música amorosa
en la cúpula en flor del laurel verde;
Hipsipila sutil liba en la rosa,

y la boca del fauno el pezón muerde.

Continúa esta estrofa describiendo la voluptuosidad, el amor que se hace recíproca posesión sin mediación, únicamente los cuerpos, y la naturaleza de fondo y de testigo, el ensueño y la música, la flor y la rosa y ese fauno que muerde el pezón, es decir, la leche y la sal, la vida que despierta y se derrama. Referencias evidentes del mundo clásico que tanto conoció el poeta, que tanto utilizó y que tanto pervive.

Allí va el dios en celo tras la hembra,
y la caña de Pan se alza del lodo;
la eterna vida sus semillas siembra,

y brota la armonía del gran todo.

 “La caña de pan se alza del lodo”, inigualable manera de repetir la expresión bíblica: “Polvo somos”. Ese lodo que es aliento proviene del amor que es la continuidad, o mejor, su prolongación “la eterna semilla” que “brota y crea armonía”, es decir, al mundo, al hombre “al todo”. De ahí que esta estrofa, en el transcurrir del poema, se constituya en síntesis, reunión de metafísicas inquietudes que atraviesan la carne del poeta, y su visión misma.

El alma que entra allí debe ir desnuda
temblando de deseo y fiebre santa,
sobre cardo heridor y espina aguda:

así sueña, así vibra y así canta.

 Llama interior, temblor total que se integra a la fuente más pura de donde proviene esa estatua que era carne viva, que el poeta en su concreticidad de existencia, entre el debate de la vida misma procura la armonía del todo, de ese Todo donde la desnudez es condición indispensable, pero desnudez no del cuerpo, sino de la vida interior, de esa que permanece por encima del polvo y de la nada de la carne, “sueña, vibra, canta”, razón y ejercicio de su existir.

Vida, luz y verdad, tal triple llama
produce la interior llama infinita.
El arte puro como Cristo exclama:

¡Ego sum lux et verita et vita!

 La triple llama, como decir, la perfecta alianza. El poeta, sin recurrir a ningún acto de insinceridad, compara o asocia el arte con Cristo, la siempre idea del poeta-dios, desde luego, y esto lo sintió Darío en carne propia: el poeta es un visionario, alcanza visiones, llega a tocar misterios, le he dado por el mismo dios, o dioses, la condición de visionario, y esto lo testimonia grandes poetas: Blake, Holderlín, Víctor Hugo, Milton, Kilke, Machado, Vicente Huidobro, quien dijo de Darío:

Honremos el genio y demos gracias al maestro de las nuevas generaciones. Al que tiene en su poesía todas las tonalidades posibles, desde el gorjeo divino del ruiseñor hasta el rugido del león feroz, al que rompió las cadenas de la retórica, los férreos grillos de la métrica fija, al que nos enseñó a volar libremente.[6]

Darío siempre gravitando, extendiéndose en él y en los otros, a través de las generaciones, de los hombres, los poetas. Como testimonio uno de los grandes poetas de la lengua, Juan Ramón Jiménez: ¡Tanto Rubén Darío en mí; tan vivo siempre, tan igual y tan distinto; siempre tan nuevo![7]

Y la vida es misterio, la luz ciega
y la verdad inaccesible asombra;
la adusta perfección jamás se entrega,

y el secreto ideal duerme en la sombra.

Pero Darío, que escribe este poema, cuando había experimentado las más hondas experiencias humanas como hombre y como poeta, como dice César Fernández Moreno:

En el momento triunfal del modernismo, Rubén Darío, que todo lo dijo y todo lo adivinó, escribía en el poema inicial de Cantos de vida y esperanza (1905) este resumen de la nueva realidad.[8]

Quien todo lo vio y sintió y adivinó, conviene en esta declaración de fe poética en que aún el arte, la creación más pura después de la divina, es incapaz de dar todas las verdades, de desvelar los misterios y además que obra acabada, perfecta solo la alcanza Dios. Misterios e imposibilidades, conjunción que se persisten desde la primera raíz humana.

Por eso ser sincero es ser potente;
de desnuda que está, brilla la estrella;
el agua dice el alma de la fuente

en la voz de cristal que fluye d, ella.

 El poeta en estos inigualables cuatro endecasílabos; donde pone en práctica uno de sus virtuosismo formal, hace la contracción “d,ella” y no “de ella”, lo que le permitió hacer el endecasílabo sin cacofonía y sin rudeza, reúne el sentido primario del poema: la develación de su vida y obra a través de un sincero discurrir temporal y circunstancial. En el primer verso, no solo se encuentra la reveladora fuerza del poeta “Por eso ser sincero es ser potente”, sino que se convierte en una máxima para ser aplicable a todos los hombres y a toda actividad que se realiza en la tierra.

Tal fue mi intento, hacer del alma pura
mía, una estrella, una fuente sonora,
con el horror de la literatura

y loco de crepúsculo y de aurora.

El ejercicio poético de Darío constituyó una forma de ser sobre el mundo, un modo de acercarse a lo más puro y noble, y como el arte, de toda la actividad humana, es la que más proporciona ese anhelo, ese deseo; hubo en él, por encima de todo ese deseo de ser puro como la estrella, como la lluvia, como la naturaleza entera. Palpitaba siempre en él ese constante: la de ser limpio y transparente, aunque partiera del lodo, de lo común, de la literatura misma, en sentido de palabras y nada más, como bien señala Pedro Henríquez Ureña:

La forma solo debe interesar cuando está hecha para decir alguna belleza: armonía del pensamiento, música del sentir, creación de la fantasía, “todo lo demás es literatura”.[9]

Darío siempre estuvo, como confiesa y testimonia sus poemas, por encima de la palabra, de la palabra a sola.

Del crepúsculo azul que da la pauta
que los celestes éxtasis inspirar,
bruma y tono menor -¡toda la flauta!

y Aurora, hija del sol -¡toda la lira!

“Del crepúsculo azul que da la pauta”, vuelve Darío a referirse a su libro Azul, inicio, no de su vida poética, pero sí de su obra de madurez, la que quedará mientras exista un hombre en la tierra, después, la flauta y toda la lira, es decir, sus grandes cantos. Y esto acontece porque el poeta en esta confesión ya comienza a referirse, a reunirse en las dos últimas estrofas, y va cerrando el poema, y va completando la imagen, la totalidad del canto.

Pasó una piedra que lanzó una honda:
pasó una flecha que aguzó un violento.
La piedra de la honra fue a la onda,

y la flecha del odio fuese al viento.

Reciprocidades. En estos versos que se suceden en círculo, en remolino formal, Darío sintetiza su actitud ante el otro, los otros, el mundo. Sereno, seguro, sin manchas, puro de hechos e intenciones, al final, y como fue en el transcurrir; firme y sin miedo a lo que viene que ya se vislumbró. Lo que va vuelve; y espera frutos quien bien sembró.

La virtud está en ser tranquilo y fuerte;
con el fuego interior todo se abrasa;
se triunfa del rencor y de la muerte,

y hacia Belén… ¡la caravana pasa!

En esta estrofa final del poema se concilia el pulso y el vuelo, la raíz y la flor, lo fugaz y eterno. Darío, el hombre el hombre poeta, y como tal transitorio en constitución humana, se reconcentrase en su interior, en su propio fuego, con humildad; y deja el tiempo, solo al tiempo el destino de él y de su obra. Y el destino es justo porque su obra es justa.

 

[1] Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío, Buenos Aires, Editorial Losada, 1948, p. 15.

[2] Gerardo Diego, “Notas sobre Darío”, Cuadernos Hispanoamericanos, Nos. 212-213, agosto-septiembre 1967, p. 263.

[3] P. Salinas, La poesía…, p. 218.

[4] P. Salinas, La poesía…, p. 28.

[5] G. Diego, “Notas sobre Darío”, p. 254.

[6] Vicente Huidobro, Obras completas, tomo I, Chile, Editorial Andrés Bello, 1976, p. 858.

[7] Juan Ramón Jiménez, Libros de poesía, Madrid, Editorial Aguilar, 1959, P. XXVIII.

[8] César Fernández Moreno, América Latina en su literatura, séptima edición, México, Siglo XXI Editores, 1980, p. 84.

[9]Pedro Henríquez Ureña: Ensayos, Santo Domingo, Editora Taller, 1976, p. 74.

Claves narrativas en la obra de Rafael Peralta Romero

Por Bruno Rosario Candelier

A Manuel Salvador Gautier,

Cauce de creaciones ejemplares.

Claves de la intuición creadora

Rafael Peralta Romero es el creador epónimo de Miches, apacible pueblo del lejano Este, que ha dado al país cuatro escritores importantes, comenzando con Rafael Peralta Romero y siguiendo con Sélvido Candelaria, Rossalinna Benjamín y Josanny Moní. Es decir, ese paraje esteño es ya un polo literario en la geografía cultural dominicana, puesto que tiene presencia y significación en el cultivo de las letras.

En efecto, este reconocido periodista, narrador y estudioso del lenguaje (1) ha puesto su atención a los hechos que narra en cuentos y novelas, así como a la forma correcta de las palabras en el aspecto gramatical y ortográfico; y tiene el mérito de publicar una columna periodística en El Nacional, donde aborda temas de nuestro lenguaje.

La dimensión intelectual de este valioso académico de la lengua se manifiesta en su instinto narrativo, literario y lingüístico. El instinto narrativo de Rafael Peralta Romero se perfila en su capacidad de ver en hechos y fenómenos el patrón ancestral que plasma al modo primordial del comportamiento de los predecesores.

Como escritor, Peralta Romero tiene tres singulares condiciones. En primer lugar, posee un instinto creador que le permite aprovechar hechos y anécdotas como sustancia de su narrativa; en segundo lugar, un instinto lingüístico mediante el cual capta y valora la faceta idiomática de voces y expresiones; y, en tercer lugar, un instinto narrativo para captar la clave de historias y pasiones. ¿Qué quiero significar con la mención de esos tres instintos? Su instinto creador se manifiesta en una fecunda vocación para la ficción, para inventar mundos imaginarios y crear ficciosas fábulas. Fabular es crear una nueva realidad articulada en el lenguaje. Cuando Peralta Romero fabula, atribuye rasgos y facetas a nuevas vertientes de la realidad, generando una dimensión significativa para la narrativa. Es decir, crea y recrea facetas inéditas en la realidad ficticia, y esa es una singular cualidad de quien tiene talento intuitivo para la ficción. De hecho, la palabra ficción quiere decir invención. Quien inventa con el lenguaje, crea una obra de ficción, que es un tipo de fabulación. La primera fabulación que hace el hombre es inventar nuevas realidades verbales y eso es un atributo de los narradores de garra, que lo llevan a crear nuevas realidades imaginarias, aunque tengan un fundamento en hechos reales o sean de factura imaginaria. Ese instinto creador se manifiesta en el hecho de asignar sentido a la narración, aspecto importante porque el narrador literario, para distinguirse del periodista, el sociólogo o el historiador, tiene que atribuirle un cauce convincente a lo que inventa. Normalmente el periodista no le busca el sentido a lo que narra, ya que cuenta lo que ocurre y nada más;y el narrador historiográfico tiene que ajustarse a la realidad de lo que aconteció; pero el narrador de literatura no solo cuenta lo que ocurre, igual que el periodista o el sociólogo o el historiador, sino que además presenta otra dimensión a los hechos y peripecias, que cifra en el sentido de acontecimientos y anécdotas y, desde luego, presenta en su narrativa la dimensión que aborda un modo de edificación y trascendencia. Rafael Peralta Romero cuenta no solo por contar, sino que cuenta para edificar, dimensión que supera la mera referencia anecdótica.

Dije también que él tiene un instinto lingüístico, como lo ha demostrado no solo en la dimensión metalingüística de varios pasajes narrativos, o en la explicación de algunos vocablos en su narrativa, sino que también publica artículos sobre el lenguaje dando cuenta de su interés por el valor de la palabra. Peralta Romero valora lo que las palabras son como estructura léxica, fonética y semántica, y por lo que significan su forma y su sentido, que enfoca a la luz del lenguaje del buen decir, señal de una cabal preocupación en este buen hombre que, en su condición de intelectual y escritor, tiene una alta conciencia lingüística.

Pocos escritores dominicanos dan notaciones de un dominio de la normativa del lenguaje, de tal manera que la mayoría tienen que valerse de un corrector de estilo para que le corrija su obra, hecho que evidencia una falta de preocupación por el instrumento de comunicación y creación. Lo que estoy diciendo es un mal generalizado en los escritores dominicanos, disposición que debemos asumir como un reto para que se desarrolle la conciencia del lenguaje ya que nosotros, como escritores, intelectuales, profesores, académicos, comunicadores, usuarios ejemplares del idioma, tenemos en el lenguaje el canal de creación y, por consiguiente, hemos de dominar esa herramienta, no ya de manera superficial, sino con pleno conocimiento de los códigos de nuestra lengua.

Pues bien, al enfocar las claves narrativas en la novelística de Rafael Peralta Romero, voy a abordarlas pautas de creación que aplica en su literatura de ficción. Como buen narrador, nuestro distinguido periodista y novelista aplica una pauta narrativa para vertebrar sus relatos, cuentos y novelas, según procedo a detallar a continuación:

1.Uso de formas arquetípicas (enfoque del suceso cardinal que explica el comportamiento primordial).

2.Creación de expresiones simbólicas (simbolización de lo acontecido asociándolo a la fuerza ancestral que remite al inconsciente colectivo).

3.Interiorización de la conciencia (instalación del sujeto narrativo en el interior de los hechos o de los personajes para percibir el sentido de los acontecimientos).

4.Dramatización del hecho contundente (formalización de un lenguaje estremecedor que concite la identificación del lector).

5.Intuición de verdades narrativas (creación de verdades metafísicas que iluminan la conciencia).</ol>

En primer lugar, he podido apreciar en la novelística de Peralta Romero el uso de formas arquetípicas, es decir, el enfoque narrativo de un hecho que, al abordarlo, procura el suceso cardinal que le da novedad a las peripecias, una forma de explicar el comportamiento primordial de los predecesores, ya que según este procedimiento, los narradores experimentan la necesidad de contar las cosas como sucedieron al principio, es decir, procuran hallar el patrón del hecho que asumen como parangón primordial para apreciar la manera como lo hicieron los que nos precedieron, y eso implica cierta profundización en el sentido de la narración.

En segundo lugar, hay una creación de connotaciones simbólicas con la vocación de simbolizar hechos asociados a la fuerza ancestral, que remite al inconsciente colectivo.

En tercer lugar, el instinto narrativo conduce a Peralta Romero a curcutear en el interior de su conciencia, como podría advertir un lector agudo. Correlativamente, parte de la clave narrativa en nuestro narrador es la interiorización de la conciencia. En algunos de sus pasajes narrativos, el sujeto narrativo a ratos ausculta la conciencia del narrador, una forma de instalarse en los propios personajes para percibir el sentido de los acontecimientos. En estos textos hay datos para entender la filosofía de la narración subyacente en la narrativa de Peralta Romero.

En cuarto lugar hay una dramatización del hecho acontecido. Ya que se trata de una novela, en ella se narran varios hechos; en un cuento se narra un solo hecho; en un relato se narran dos o más hechos, que forman una historia; y en una novela se narran dos o más historias mediante episodio que narran varios hechos, aunque haya un hecho protagónico, que es el que guía al narrador para articular su trama en torno a ese hecho.

Y en quinto lugar, en las claves narrativas de este narrador aprecio una intuición de verdades de hechos, como hace la poesía, que ausculta verdades poéticas en las vivencias en procura de un esclarecimiento, que la narrativa efectúa en pos de verdades metafísicas, y esas verdades siempre iluminan la conciencia.

Técnicas de composición narrativa

Lo más importante en cualquier narración no es solo lo que cuenta, sino la forma como se cuenta, y esa forma se manifiesta en el empleo de técnicas y procedimientos narrativos. ¿Cuáles son las técnicas en las novelas de Rafael Peralta Romero?

1. Empalme de un hecho real con un suceso evocado. Mediante este procedimiento, nuestro autor combina el pasado y el presente en una asociación de hechos que el narrador empalma al mundo circundante: “Ráfagas de ayer lejano asoman tímidas ante el recuerdo. Una voz remota, insegura, quiere decirme el poema que yo escribí desde el claustro materno y cuyo olvido ha provocado una de las penas más íntimas de mi vida. Un niño llamado Lucas habría estado presente con otros familiares cuando mi madre exclamó un conjunto de frases que coparon de extrañeza y asombro a los presentes, tanto por lo poético como por lo conceptuosos. “Mi tía habla lenguas extrañas”, habría expresado el niño Lucas. “Misericordia, misericordia”, dijeron los adultos. Pienso que ese primer poema pude habérselo dedicado a Gilbert, pero es hasta ahora una especulación, una corazonada. Su hazaña marca el inicio de la ocupación gringa y ésta termina en el año de mi nacimiento y no creo que sea pura casualidad. No, no puede ser fortuita, pues la historia se mueve como un sistema en el que todos sus componentes actúan conforme a una correlación” (2).

2. Enfoque de la dimensión inédita de fenómenos y cosas, como sentir la música de lo viviente en medio de la naturaleza, una forma de poner en sintonía su sensibilidad espiritual con el aliento cósmico del mundo, como se pone de inferir del siguiente pasaje: “En un bosque poblado de uveros y almendros, frente a la Playa del Muerto, muy cerca del centro de la Ciudad, había unos árboles extraños, su rareza consistía en que producían música. Pero no me digas que todos los árboles lo hacen. Si claro, el origen de la música parte del movimiento de los árboles combinados con el viento, pero aquello era diferente. Brotaban verdaderas melodías, como conjunto de violines y flautas. Allí me pasaba horas deleitándome con esos conciertos naturales y todos los visitantes observaban silencio para disfrutar mejor el espectáculo. Yo vi allí músicos que acudieron con papeles pentagramados para copiar las bellas composiciones regaladas por la naturaleza. Iba mucha gente, pero a mi madre no le despertó gran interés aquello, salvo que no fuera para alegrarse de saber que cuando yo estaba allí, permanecía quieto como una estatua y que no me daba con inventar nada. De verdad, la música ejercía sobre mí un efecto seductor, quizás embriagante” (3).

3. Relación de los meandros mitificados de la realidad sociocultural, con la que da sustancia y sentido a su novelación: “La ciencia del bruto es estar callado, se oyó decir a una voz firmemente varonil, era un hombre con gran dominio de la escena, ancho de pecho, con brazos vigorosos y rojizos, hablaba rodeado de compueblanos que se desplazaron para ver el juicio. Él procedía de la zona del crimen y dijo lo que dijo, porque según él, la misma noche en que mataron a Dino Bidal la esposa de quien hablaba tuvo una visión, de acuerdo con la cual pasó Dino Bidal por el camino, frente a la casa, quejándose ay, ay, iba quejándose, añade el hombre, pero a la hora de la revelación ya lo habían matado. Ella, cuando nos despertamos por la mañanita me preguntó, después de contármelo “¿Tú crees que lo hayan matado?” Yo le respondí: “Yo no sé, la vida está llena de misterios”. En Guaco todo el mundo tiene la boca amarrá y yo no tengo que ser el lengua suelta, porque yo sé cómo son las cosas. Si a mí me hubieran encontrado esa noche, de seguro estuviera yo metido en el lío, porque yo soy que le guardo el bote a la guardia, o le guardaba, pues ni lo permita la Virgen que me vuelva a meter en eso. Pero, sea como sea, fue una muerte atroz. Yo siempre he dicho que el hombre debe morir cuando llegue su hora, aunque a veces hay muertes que el hombre se las busca” (4).

4. Narración objetiva, dramática y concitadora, concebida y realizada para exacerbar el ánimo del lector y lograr que se identifique con la trama de la narración de una historia vinculada a la realidad natural, social y cultural, como el mar, afín a la vida en Miches, y al caudal de intuiciones y vivencias de sus protagonistas, como su experiencia marina ya que es natural que en un habitante de Miches el mar esté presente en su visión del mundo porque ha crecido junto al mar, lo que indica que Peralta Romero escribe alimentado por vivencias conocidas desde niño: “El tiburón no usó toda su capacidad de movimiento, tal parece que se encontraba confundido, como si teniendo facultad de raciocinio se percatara de que cometió un error. El tiburón lucía fuera de sí, mientras el hombre actuaba conforme se moviera el pez, y lo hacía con derroche de agilidad y tino, tal vez confiando demasiado en sus brazos, recios como palo de guayabo. La gente de la costa siempre ha creído que el tiburón solo ataca después que se vira, lomo abajo, debido a que la mandíbula superior es más larga que la inferior, nunca podría morder, por eso todos corearon el grito en el momento, quizás el único, en que le animal enseñó su panza blanca, pues consideraron contados los días de Dino Bidal. O quizás las horas. Pero qué va, después de ese movimiento del pez, el hombre sacó sus reservas de destreza y dando un brinco montó sobre el lomo del tiburón como si de un cuadrúpedo se tratara. El pez aprovechó entonces para cambiar la dirección de su cuerpo y emprendió el nado mar adentro, que en el habla de los costeños es mar afuera. Pero las situaciones de grandes dificultades vuelven a los hombres valientes o más creativos, según lo que demanda la circunstancia y Dino Bidal no tenía otro camino que vencer a su enemigo antes que éste dispusiera de él” (5).

5. Narración de una temática vinculada a las vivencias cotidianas. La suya es una novelística inspirada en la experiencia social, histórica y cultural de su pueblo por lo cual, siendo de Miches, comarca esteña ubicada a la vera del mar, lógico es que el tema marino sea usual en su narrativa, con lo que esa dimensión de la naturaleza está presente en sus cuentos, relatos y novelas. La suya es una narración natural, fresca, limpia, espontánea y fluyente, libre de artificios compositivos y, por ende, de fácil percepción y comprensión. La técnica que usa el narrador es el empalme de un hecho real con un suceso evocado, eso quiere decir que de la realidad de la vida cotidiana puede surgir un hecho y ese hecho puede llamarle la atención al narrador, pero ese hecho después de asociarlo con un hecho del pasado que evoca, lo vincula al hecho presente, esa es una técnica narrativa apropiada que emplea a la que le saca provecho en sus creaciones; mediante ese procedimiento narrativo él combina el pasado y el presente en una asociación de acontecimiento que el narrador empalma al mundo circundante. Fíjense cómo el narrador contando un hecho se distrae entre comillas porque le llama la atención la música de la naturaleza, entonces indica que su sensibilidad está abierta para sentir las voces de las cosas.: “Ráfagas de ayer lejano asoman tímidas ante el recuerdo. Una voz remota, insegura, quiere decirme el poema que yo escribí desde el claustro materno y cuyo olvido ha provocado una de las penas más íntimas de mi vida. Un niño llamado Lucas habría estado presente con otros familiares cuando mi madre exclamó un conjunto de frases que coparon de extrañeza y asombro a los presentes, tanto por lo poético como por lo conceptuosos. “Mi tía habla lenguas extrañas”, habría expresado el niño Lucas. “Misericordia, misericordia”, dijeron loa adultos. Pienso que ese primer poema pude habérselo dedicado a Gilbert, pero es hasta ahora una especulación, una corazonada. Su hazaña marca el inicio de la ocupación gringa y ésta termina en el año de mi nacimiento y no creo que sea pura casualidad. No, no puede ser fortuita pues la historia se mueve como un sistema en el que todos sus componentes actúan conforme a una correlación” (6). Esa es una muestra de ese empalme de un hecho real a un suceso evocado; evocado no quiere decir imaginario, sino recordado.

6. Auscultación de la dimensión natural de fenómenos y cosas. Esta técnica entraña una manera de sentir el fluir de lo viviente en medio de la naturaleza, es decir, una forma de poner en sintonía la sensibilidad espiritual del narrador con el aliento cósmico del mundo, como se puede inferir del siguiente pasaje: “En un bosque poblado de uveros y almendros, frente a la Playa del Muerto, muy cerca del centro de la ciudad, había unos árboles extraños, su rareza consistían en que producían música. Pero no me digas que todos los árboles lo hacen. Sí, claro el origen de la música parte del movimiento de los árboles combinado con el movimiento, pero aquello era diferente. Brotaban verdaderas melodías como conjunto de violines y flautas. Allí me pasaba horas disfrutando de esos conciertos naturales y todos los visitantes observaban silencio para disfrutar mejor del espectáculo. Yo vi allí músicos que acudieron con papeles pentagramados para copiar las bellas composiciones regaladas por la naturaleza. Iba mucha gente, pero a mi madre no le despertó gran interés aquello, salvo que no fuera para alegrarse de saber que cuando yo estaba allí. Permanecía quieto como una estatua y que no me daba con inventar nada. De verdad, la música ejercía sobre mí un efecto seductor, quizás embriagante” (7).

7. Revelación de los entresijos socioculturales de la realidad cotidiana, es decir, el narrador conoce la realidad porque la ha vivido en su contacto directo con el mundo, con lo que ha sucedido. No vive inmerso en burbujas o conchas de cristal, sino que es un conocedor de la realidad social, histórica y cultural, y trata de captar la sustancia y el sentido de su experiencia de vida para llevarla a la novela, como lo ilustra el siguiente ejemplo:“La ciencia del bruto es estar callado, se oyó decir a una voz firmemente varonil, era un hombre con gran dominio de la escena, ancho de pecho, con brazos vigorosos y rojizos, hablaba rodeado de compueblanos que se desplazaron para ver el juicio. Él procedía de la zona del crimen y dijo lo que dijo, porque según él, la misma noche en que mataron a Dino Bidal la esposa de quien hablaba tuvo una visión, de acuerdo con la cual pasó Dino Bidal por el camino, frente a la casa, quejándose ay, ay, iba quejándose, añade el hombre, pero a la hora de la revelación ya lo habían matado. Ella cuando nos despertamos por la mañanita me preguntó, después de contármelo “¿Tú crees que lo hayan matado?” Yo le respondí: “Yo no sé, la vida está llena de misterios”. En Guaco todo el mundo tiene la boca amarrá y yo no tengo que ser el lengua suelta, porque yo sé cómo son las cosas. Si a mí me hubieran encontrado esa noche, de seguro estuviera yo metido en ese lío, porque yo soy que le guardo el bote a la guardia, o le guardaba, pues ni lo permita la Virgen que me vuelva a meter en eso. Pero, sea como sea fue una muerte atroz. Yo siempre he dicho que el hombre debe morir cuando llegue su hora, aunque a veces hay muertes que el hombre se la busca” (8).

8. Interiorización en la trama de escenas y personajes, es decir, en una narración realizada para que el lector se identifique con la trama de la narración de una historia con implicaciones humanas, como el siguiente pasaje:“El tiburón no usó toda su capacidad de movimiento, tal parece que se encontraba confundido, como si teniendo facultad de raciocinio se percatara de que cometió un error. El tiburón lucía fuera de sí, mientras el hombre actuaba conforme se moviera el pez, y lo hacía con derroche de agilidad y tino, tal vez confiando demasiado en sus brazos, recios como palo de guayabo. La gente de la costa siempre ha creído que el tiburón solo ataca después que se vira, lomo abajo, debido a que la mandíbula superior es más larga que la inferior, nunca podría morder, por eso todos corearon el grito en el momento, quizás el único, en que le animal enseñó su panza blanca, pues consideraron contados los días de Dino Bidal. O quizás las horas. Pero qué va, después de ese movimiento del pez, el hombre sacó sus reservas de destreza y dando un brinco montó sobre el lomo del tiburón como si de un cuadrúpedo se tratara. El pez aprovechó entonces para cambiar la dirección de su cuerpo y emprendió el nado mar adentro, que en el habla de los costeños es mar afuera. Pero las situaciones de grandes dificultades vuelven a los hombres valientes o más creativos, según lo que demanda la circunstancia y Dino Bidal no tenía otro camino que vencer a su enemigo antes que éste dispusiera de él. Por de pronto, el tiburón se encaminaba a su propio hábitat mientras el hombre se apartaba del suyo. Sabía que pelear en terreno del enemigo nunca ha resultado ventajoso, porque hasta el ambiente se torna hostil. De los tiburones, jamás se oyó historia grata y Dino Bidal lo conocía más que nadie, aunque disimulara su temor, si acaso lo albergaba. Todo su corazón, todas las células de su cuerpo, su espíritu todo, sobrecogidos, actuaron a una y dictaron, en el instante preciso, la recomendación que el momento demandaba, y el brazo firme y vigoroso del gladiador levantó el agudo cuchillo y lo clavó en el cuerpo del pez, en el punto medio entre la espalda y la cabeza y repitió la acción, hasta ver que la sangre restaba cristalinidad al agua y que su enemigo declinaba hacia los lados como un barco perforado en el fondo, cundo se hunde. Se agarró de las aletas, quiso detener la marcha, ahora sin rumbo, como pájaro con el vuelo interrumpido. “Ahora la sangre llamará a otros tiburones”, se dijo y actuó con prontitud para arrastrar hacia la orilla el casi cadáver de la temida bestia de los mares. Lo logró nadando con un brazo al tiempo que sujetaba con el otro la cola del moribundo. Cuando lo tendió sobre la arena, sacudió su cuerpo, sin soltar el cuchillo, abrió los brazos, miró hacia arriba y expresó con marcada fuerza interior: “Carajo, yo sé que tú no me fallas” (9).

9. Temas, historias y anécdotas vinculados a las vivencias cotidianas. Peralta Romero es un novelista que escribe sobre historias, hechos, sucesos, acontecimientos del mundo que le ha tocado vivir; por esa razón, su novelística está basada en la experiencia social, histórica y cultural de su pueblo. Este es un detalle importante porque él da cuenta de lo que ha vivido en su comunidad de origen y eso lo convierte, automáticamente, en un narrador dominicano por la temática que cuenta y, desde luego, por el lenguaje que usa. Miches, una comunidad marina de nuestro país, está presente en toda la narrativa romérica. Desde luego, su novelística tiene los rasgos de una narración natural, fresca, limpia, espontánea y fluyente, libre de artificios compositivos y, por ende, de fácil captación y comprensión: “Por de pronto, el tiburón se encaminaba a su propio hábitat mientras el hombre se apartaba del suyo. Sabía que pelear en terreno del enemigo nunca ha resultado ventajoso, porque hasta el ambiente se torna hostil. De los tiburones, jamás se oyó historia grata y Dino Bidal lo conocía más que nadie, aunque disimulara su temor, si acaso lo albergaba. Todo su corazón, todas las células de su cuerpo, su espíritu todo, sobrecogidos, actuaron a una y dictaron, en el instante preciso, la recomendación que el momento demandaba, y el brazo firme y vigoroso del gladiador levantó el agudo cuchillo y lo clavó en el cuerpo del pez, en el punto medio entre la espalda y la cabeza y repitió la acción, hasta ver que la sangre restaba cristalinidad al agua y que su enemigo declinaba hacia los lados como un barco perforado en el fondo, cundo se hunde. Se agarró de las aletas, quiso detener la marcha, ahora sin rumbo, como pájaro con el vuelo interrumpido. “Ahora la sangre llamará a otros tiburones”, se dijo y actuó con prontitud para arrastrar hacia la orilla el casi cadáver de la temida bestia de los mares. Lo logró nadando con un brazo al tiempo que sujetaba con el otro la cola del moribundo. Cuando lo tendió sobre la arena, sacudió su cuerpo, sin soltar el cuchillo, abrió los brazos, miró hacia arriba y expresó con marcada fuerza interior: “Carajo, yo sé que tú no me fallas” (10).

Recursos y procedimientos narrativos

Otro aspecto importante en la obra de Peralta Romero son los procedimientos narrativos, en los que aprecio un aporte, a mi juicio, de nuestro admirado escritor. ¿Qué aporte ha hecho este narrador a la narrativa dominicana? Veamos.

1. Procedimiento de verificación colateral. Es decir, cuando escribe, igual que cuando habla o cuenta un hecho, Peralta Romero va describiendo el hecho y, para que se entienda mejor, lo aborda en sus contornos como si le diera la vuelta al asunto, dando la impresión de que se sale de lo que está diciendo, que lo hace como un procedimiento al que le saca provecho, y eso no lo aprendió en ningún libro, ya que es su manera de decir y contar las cosas. A eso le llamo procedimiento de verificación colateral. Vamos a presentar un ejemplo de lo que esta manera de narrar enuncia: “Al regresar a casa, tras la jornada de trabajo, notó que el recibimiento de su esposa no tuvo la calidez de cada día. Más tarde supo que ella le había dejado una carta en la mesita de noche. Para que no se volara, fue pisada con una estatuilla, que de ordinario no iba en ese lugar. Ángel Amado comenzaba a intrigarse. Apareció algo extraño en la atmósfera hogareña. Se portaba como si la carta hubiese sido un objeto ardiente. Que sí era ardiente, pero jamás para quemar las manos. Si quemaba habría de lacerar más allá de la piel. Tomó la carta con miedo y leyó”.“Amado sintió considerable alteración en los movimientos del corazón, cuando entró a su correo electrónico y descubrió que en la lista de mensajes aparecía uno enviado por Yiraisis. “Vaya, me ha escrito”, expresó con sobresalto interior. Poco faltó para emular la emoción de Arquímedes cuando exclamaba: “¡Eureka!” El estímulo tuvo mayor justificación por el enunciado del asunto: En mi soledad te busco”, qué mejor de ahí. “La esperanza no ha muerto –reflexionó- ella está lejos, pero sigue pensando en mí, y qué frase más hermosa y rica de contenido la que le ha motivado el deseo de verme” (11).

2. Imbricación de datos de la realidad natural y la realidad social. Es decir, cuando cuenta un hecho, busca la relación del hecho con la naturaleza, que lo inserta en un ámbito natural, como se puede apreciar en esta muestra: “Acepta la idea, atribuida a García Márquez y repetida por Amado, de que venimos al mundo con los polvos contados, y polvo que se pierde, no se recupera. Repite la frase con naturalidad, lo que hubiera sido imposible en el pasado. También ha aprendido a clasificar los polvos: sencillo, todo incluido y polvo gritado. Como si pretendiera desquitarse todo el tiempo –dos décadas- en que le fue prohibido chillar durante el coito, grita como becerra herida y expresa ardientemente deseos, ruegos, agradecimientos y hasta maldiciones. Por ejemplo: “Maldito, ¿por qué tú no apareciste antes para que me hicieras venir de esta manera?”. La pausa fue suficiente. Solo hablaron hacia dentro. En el instante, se esparcieron en el ambiente las notas que sacaba del teclado un pianista, y se miraron con ternura. -¿No dirás nada? –expresó ella. –Te he oído, ahora me deleita esa música que complementa tu presencia. -¿Sabes una cosa? –dijo de nuevo la mujer. –No la sé, pero tú me la dirás, siempre me dices algo bueno” (12). 

3. Narración desde el punto de vista del narrador y la perspectiva de la sociedad. Es una narración en la que el narrador, cuando narra un hecho, puede contarlo desde el punto de vista de él o de un personaje y desde el punto de vista de algo que no son los narradores sino la ideología, la cultura, la idiosincrasia, es decir, la perspectiva desde la cual se narra, una diferencia sutil que a veces no es fácil diferenciarla pero son dos aspectos diferentes. El empleo del narrador omnisciente, que da cuenta de lo que se ve y lo que no se ve, que el novelista maneja con la destreza de un experimentado narrador: “La arena frente al cuartel fue el primer elemento que llamó la atención cuando llegaron a Guaco. El hoyo que sirvió para el primer entierro de Dino Bidal no quedó cubierto del todo y fue la primera comprobación por parte del Magistrado Lavandier de las informaciones de que disponía. Pensó en el perrito de que le habló Leticia Bidal, la hija de la víctima, y de la sospecha tonta que le manifestó la mujer cuando lo visitó para informarle la desaparición de su padre. “El perrito tenía razón”, pensó el Magistrado Lavandier. Tras el breve examen de la arena removida, en el lugar que señalara el perrito, de inmediato se dirigieron a la zona de manglares, penetrando por el caño, conducidos por Arismendy Mercedes, donde los familiares de DinoBidal verificaron la verdad de sus conjeturas y de lo informado hasta el momento por los testigos. Cavar en el lugar señalado por Arismendy, en medio de llantos y sobrecogimientos, condujo a la verdad más temida, que yacía bajo el cieno. No fue suficiente la astucia del cabo Martínez, todo quedó al descubierto, a pesar del fango y de lo oscuro. Esconder la verdad viene a ser, la mayor de las veces, tan difícil como retener el agua en un recipiente perforado, pero el cabo Martínez no estaba dispuesto a entender estas cosas. El cuerpo fue desenterrado y entregado por las autoridades a los deudos. Previamente el legista certificó las causas de la muerte precisando que Dino Bidal recibió golpe contuso en el cráneo y heridas punzantes en el tórax. El Magistrado Lavandier apreció la distancia del cuartel al manglar y recordó el magullón de Lorenzo Paredes, obtenido cuando cargaba el bote usado para penetrar hasta el recóndito espacio donde los guardias sepultaron por segunda vez a Dino Bidal” (13). 

4. Uso del recurso de la intertextualidad, con el que endosa a un hecho local algún pasaje memorable de una obra literaria, como la experiencia de Jonás con la ballena, según el texto bíblico. En la intertextualidad se va sobreponiendo o insertando historias diferentes a un texto narrativo mediante un hilo de conductor de diferentes situaciones con el manejo del tiempo y los personajes. Y a veces se dan superposiciones que robustecen la intertextualidad: “Por la playa de Juan Dolio andaba yo con mis cofrades una vez que apareció una ballena en la orilla, se varó entre rocas y entorpecida por la dificultad del retorno, murió. Quizás fuera una ballena diferente, un espíritu de contradicción, que en vez de entregar su cuerpo al océano, prefirió entregarlo a la tierra, si hubiese sido un ser humano, poeta tendría que ser. Lo cierto es que esta ballena le habían extirpado las vísceras, de modo que quedó bastante hueca y quién si no yo habría contado la historia de Jonás y siempre tuve envidia de esa hazaña. Convine con los demás muchachos que cerraran el vientre del animal cuando yo entrara. ¡Plaf! Sonaron las dos piezas de barriga cuando se juntaron y mis amigos intentaron mover el enorme cetáceo para echarlo al agua. Por ahí estaban Pedro Mir y Paquito Domínguez Charro, que eran jóvenes juiciosos, con cierto grado de madurez y detuvieron la operación. Dentro, ya me faltaba el aire y el olor no era el más grato. Durante muchos días algunos no me llamaron Chino, sino Jonás. Pedro Mir, como bien decía Paquito, era “un pagano incorregible”, se burló de forma más fina e inteligente, porque era un muchacho de inteligencia graciosa y un fino cultivador de la ironía. Y decía cosas como esta: “Oráculo de Yahvé, he aquí que envío a mi siervo Chino para continuar la obra de Jonás, y atravesará el océano en el vientre de una ballena muerta para llevar mi mensaje a los incrédulos, levántate Chino, permanecerás tres días y tres noches en el vientre del cetáceo, pero yo estaré contigo” (14).

5. Empleo del metalenguaje como recurso narrativo. Se hace metalenguaje cuando se alude al lenguaje mediante la explicación de una palabra o un asunto idiomático. El narrador comenta en qué consiste el recurso que está empleando o algunos términos que usa, manejados como recurso narrativo: “Por la playa de Juan Dolio andaba yo con mis cofrades una vez que apareció una ballena en la orilla, se varó entre rocas y entorpecida por la dificultad del retorno, murió. Quizás fuera una ballena diferente, un espíritu de contradicción, que en vez de entregar su cuerpo al océano, prefirió entregarlo a la tierra, si hubiese sido un ser humano, poeta tendría que ser. Lo cierto es que esta ballena le habían extirpado las vísceras, de modo que quedó bastante hueca y quién si no yo habría contado la historia de Jonás y siempre tuve envidia de esa hazaña. Convine con los demás muchachos que cerraran el vientre del animal cuando yo entrara. ¡Plaf! Sonaron las dos piezas de barriga cuando se juntaron y mis amigos intentaron mover el enorme cetáceo para echarlo al agua. Por ahí estaban Pedro Mir y Paquito Domínguez Charro, que eran jóvenes juiciosos, con cierto grado de madurez y detuvieron la operación. Dentro, ya me faltaba el aire y el olor no era el más grato. Durante muchos días algunos no me llamaron Chino, sino Jonás. Pedro Mir, como bien decía Paquito, era “un pagano incorregible”, se burló de forma más fina e inteligente, porque era un muchacho de inteligencia graciosa y un fino cultivador de la ironía. Y decía cosas como esta: “Oráculo de Yahvé, he aquí que envío a mi siervo Chino para continuar la obra de Jonás, y atravesará el océano en el vientre de una ballena muerta para llevar mi mensaje a los incrédulos, levántate Chino, permanecerás tres días y tres noches en el vientre del cetáceo, pero yo estaré contigo” (15).

En algunas de sus novelas, como en Pedro el cruel, el narrador presenta varias voces y eso le da vitalidad y verismo, por los matices sugerentes y las versiones y expresiones diferentes de cada locutor, en cada parlamento, que aporta una manera peculiar de compartir la realidad de los hechos. El narrador omnisciente lo sabe todo y puede penetrar en el interior de los personajes, como lo hace con naturalidad Peralta Romero.

Como escritor, Peralta Romero suscribe estéticas de tres movimientos literarios : usa el lenguaje popular, y ese hecho hace que él, como narrador, se vincule al Criollismo, por los datos del habla criolla; plantea la vinculación entre la realidad y la fantasía de los protagonistas, lo que lo vincula al Realismo mágico; y por la interiorización en la conciencia de sus personajes, se convierte en un escritor del Interiorismo.

Estamos, sin duda, ante un singular narrador, creador de una ejemplar obra de ficción y, desde luego, titular de un rico arsenal narrativo hermosamente fraguado.

 

Bruno Rosario Candelier
Encuentro del Movimiento Interiorista

Santo Cerro, Ateneo Insular, 24 de julio de 2016.

Notas:
1. Rafael Peralta Romero formó parte del Grupo de Literatura Infantil “Pedro Henríquez Ureña”, que coordinara Oscar Holguín-Veras bajo la inspiración del ideario interiorista del Ateneo Insular en la capital dominicana. Oriundo de Miches, estudió en el seminario diocesano de Licey al Medio y en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, donde se graduó de periodismo. Ha publicado: Ella y tú, Santo Domingo, Ed. Gente, 2015. Diablo azul, Santo Domingo, Ed. Gente, 1992. Círculo de espera, S, Domingo, Ed. Nacional, 2012. Residuos de sombra, S. Domingo, Cocolo Ed., 1997. Los tres entierros de Dino Bidal, S. D, Manatí, 2000. Cuentos de visiones y delirios, S. Domingo, Gente, 2001. Memorias de Enárboles Cuentes, S. D., Manatí, 2004. El conejo en el espejo, Santo Domingo, Ferilibro, 2006. Cuentos de niños y animales, S. Domingo, Norma, 2007. Punto por punto, Santo Domingo, Ed. Colonial, 2008. De cómo Uto Pía encontró a Tarzán, S. D., SM, 2009. A la orilla de la mar, Santo Domingo, Gente, 2011.Pedro el Cruel, Santo Domingo, Ed. Nacional, 2013. La paloma dálmata, S. Domingo, Ed. CP, 2015.
2. Rafael Peralta Romero, Memorias de Enárboles Cuentes, pp. 101-102.
3. Rafael Peralta Romero, Ibídem, p. 62.
4. Rafael Peralta Romero, Los tres entierros de Dino Bidal, Santo Domingo, Editorial Gente, 2009, pp. 100-101
5. Rafael Peralta Romero, Ibídem, pp. 36.
6. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, Santo Domingo, Ed. Gente, 2015, p. 153.
7. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, pp. 78.
8. Rafael PeraltaRomero, Los tres entierros, p. 84.
9. Rafael Peralta Romero, Memoria de Enárboles Cuentes, S. D., Manatí, 2004. p. 50.
10. Rafael Peralta Romero, Los tres entierros, p. 37.
11. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, p. 79.
12. Rafael Peralta Romero, Ella y tú, p. 50.
13. Rafael Peralta Romero, Los tres entierros, p. 85.
14. Rafael Peralta Romero, Memoria de Enárboles Cuentes, p. 50.
15. Rafael Peralta Romero, Ibídem, p. 69.

Claves de la intuición mística en la lírica de Rocío Santos

Por Bruno Rosario Candelier

A Ramón Antonio Jiménez,
Quien vive imantado al Infinito.

 

Son tus alas el sostén de esta llama.
Mientras despierto me vuelvo
para ver
que ya no soy quien aguarda.
Somos más que aquel aliento de vida
perdido en la memoria de la nada.
(Rocío Santos)

El poemario de Rocío Santos, Una gota en el mar(1), canaliza en una lírica impregnada de imágenes y símbolos arquetípicos las vivencias entrañables de una sensibilidad profunda en las que manifiesta una alta ponderación de lo viviente, una interiorización de la conciencia y una intuición mística del mundo, dimensión esencial para entender la onda de lo divino desde lo material hasta lo espiritual.

En la solapa de esta auspiciosa obra poética escribí: “Rocío Santos emerge al escenario de las letras nacionales con una voz fresca, original y auténtica, sumando su talento intelectual, su vocación artística y su luminosa personalidad al cauce fluyente y cautivador de la lírica trascendente. Desde el fuero de su sensibilidad espiritual y el ámbito de su inclinación estética, esta nueva creadora de las letras mocanas ausculta el fluir de lo viviente y la dimensión sutil de fenómenos y cosas a la luz de la onda metafísica y mística que el Interiorismo postula y promueve para hacer del arte de la palabra, como lo plasma Rocío Santos, una fuente de los más altos ideales de la conciencia cósmica. Integrante del grupo literario “Octavio Guzmán Carretero”, del Movimiento Interiorista del Ateneo Insular en Moca, esta nueva portalira de la creación poética da cauce y sentido a la tradición artística de su familia y a la tradición literaria de la mocanidad, dando un nuevo aliento al cultivo de la intuición mística. Creadora auspiciosa para las letras dominicanas, Rocío Santos encauza en Una gota en el mar una rutilante llama de la sabiduría espiritual del Numen”.

Rocío Santos expresa en su lírica señales provenientes de lo no visible, en virtud de su sensibilidad trascendente con que captura verdades profundas de las ondas misteriosas. Ella sabe muy bien que tenemos un fecundo pasado, un presente cautivador y un hermoso destino y, con el arte de la poesía, el lenguaje de la mística y el amor divino, encauza la honda apelación de su íntima urdimbre.

En efecto, en su lírica mística Rocío Santos trilla el camino que conduce hacia la interiorización de la conciencia mediante la auscultación del sentido y, con el modo de creación que asigna a la teopoética una amorosa atención a la realidad trascendente, consigna su alta concepción de lo viviente. En su visión estética, metafísica y simbólica, hasta la nada se resiste a seguir no-siendo por lo cual, en la simbología de nuestra poeta, la persona lírica lucha para potenciar el sentido existencial de fenómenos y cosas:

Ya no hay dentro ni fuera
en Ti todo es paz,
mientras florecida en Ti
grita con fuerza el alba.
Contra tu mar
la nada batalla
y de un sigilo prende mi alma
Mas ya no hay miedos,
ni sombras, ni espumas, ni anclas…
Uno, en perfecta armonía calma.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 37).

Rocío Santos enrumba hacia su más alto sendero la tradición mocana de la creación poética. Moca tiene un puesto relevante en las letras dominicanas; de hecho, los movimientos literarios que han tenido vigencia y significación en nuestro país cuentan con representantes mocanos. Lo que ese gran pueblo del Cibao ha hecho por las letras hay que rastrearlo en los autores que se han destacado en el escenario literario. Desde los años 30 del siglo XX, la Villa del Viaducto ha parido valiosos creadores en el arte de la creación poética, siendo Manuel Valerio la figura procera cuya lírica metafísica se encima en la cumbre de la poesía dominicana. Esa huella poética ha sido retomada, con renovados aportes literarios, por valiosos creadores mocanos entre los cuales sobresalen Freddy Bretón, Sally Rodríguez, José Frank Rosario, Iki Tejada, Pedro Ovalles, Carmen Comprés, Camelia Michel, Gerardo Mercedes, Roberto Miguel Escaño y Fari Rosario, a los que se suman los hermanos Juan y Rocío Santos (2). Todos los autores citados, desde la gestación del Movimiento Interiorista, han abordado la vertiente creadora que orillaron los escritores de poesía metafísica, mitopoética y mística.

Las estéticas de la trascendencia han propuesto modos de creación que han superado las estéticas de la inmanencia establecidas por los grandes movimientos del pasado, como el Romanticismo, el Realismo, el Criollismo y el Socio-realismo, tendencias que pusieron su proa en la realidad sensible para abordar el mundo circundante desde la instancia de la inmanencia; y los movimientos literarios que han puesto su atención a la faceta opuesta a la inmanencia, que es la trascendencia, como el Misticismo, el Simbolismo, el Trascendentalismo y el Interiorismo, han dirigido su mirada hacia la dimensión interna, esencial y mística de lo viviente, cuyo ideal estético enseña que todo ser ocupa un lugar en el Universo y, en tal virtud, estamos instalados en un espacio-tiempo con la posibilidad de acceder a vetas y señales profundas bajo el contacto con lo viviente, ya que cada uno tiene una conexión con todo y, desde el interior de nuestro ser, nuestra conciencia entra en comunión con la dimensión sensorial de fenómenos y cosas, o con la dimensión sutil de las emanaciones sensibles que irradian las fuerzas estelares, como lo expresa en su modo lírico la agraciada poeta mocana.

Las palabras producen un eco en el corazón humano, y la poesía, como expresión estética del lenguaje, ahonda en los meandros interiores de la conciencia y genera altas vivencias que el hombre experimenta cuando se pone en contacto con el mundo, o cuando abre su intuición y sus sentidos para captar y expresar cuanto percibe de la realidad trascendente y, sobre todo, para intuir su propia verdad poética. Cuando el amor fluye en la sensibilidad, todo adquiere valor, encanto y sentido con un fuego entrañable o una intuición de vida, cifrada en una verdad poética. La verdad poética es un hallazgo de la intuición con un singular aprendizaje para sintonizar la certeza de las cosas y la relación que se establece entre nuestra interioridad y la realidad del mundo circundante, como en su forma estética y simbólica expresa nuestra poeta:

Con sigilo peligroso te acercas a mí
ave gris
inmolada eres en el sueño de la noche
mas, tu transfigurado espanto inmaterial
grita una memoria perdida.
Tu eco retumba en la mañana
en la que estás inmersa en mí
dejando aquí un canto distinto
en el ojo encendido
que transita los caminos de mi ser.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 44).

Cuando nuestra energía entra en contacto con la energía de lo viviente, se produce una chispa activadora de la creación para que el contemplador canalice lo que siente ante el fluir de fenómenos y cosas. Lo que les estoy diciendo es lo que ha hecho Rocío Santos al asumir la palabra con un propósito creador, no solo para testimoniar la llama interior que la subyuga, sino para encauzar su visión estética y mística de lo viviente con la singular dotación que la Energía Espiritual del Mundo la distingue como amanuense del Espíritu o interlocutora de verdades y mensajes provenientes de los mundos sutiles, o de los susurros y emanaciones sensoriales y supra-sensoriales del Universo.

Dotada con tres dones singulares, la gracia mística, la gracia poética y la gracia de la hermosura, este ángel de luz sabe sentir y entender lo que el Destino le ha reservado, porque a Rocío, como a cada uno de nosotros, el ordenamiento superior del Cosmos la sorprende con especiales apelaciones dirigidas al crecimiento del espíritu. La alquimia divina que inspira lo grande y hermoso de la vida, permea la lírica de Rocío, índice y cauce de ondas místicas con la irradiación cósmica inmersa en sus entrañas. Para que eso acontezca, es necesaria la participación de determinados circuitos interiores de las neuronas cerebrales, que traumáticos episodios atizan para poder sintonizar imágenes y símbolos procedentes de la cantera infinita que tocan nuestra sensibilidad con las especiales estelas de la Fuente primordial. Se trata de señales, imágenes, sonidos, celajes y mensajes secretos, indescifrables para la mayoría de los mortales, que tocan nuestra sensibilidad o espabilan nuestra conciencia; y son los poetas, con la sutileza del poder receptivo de sus antenas interiores, quienes captan esas señales secretas para plasmarlas en el lenguaje de la poesía, que los exégetas y filólogos interpretamos.

A menudo la poesía resulta indescifrable para el lector común porque su lenguaje es un idioma diferente al idioma ordinario, como es el lenguaje de las imágenes, complejo y sugerente, que amerita estudiarlo para entender las complejidades poéticas de su entramado intuitivo, como es el lenguaje de la metafísica, que formaliza las percepciones profundas de la realidad trascendente y los símbolos místicos de la sabiduría espiritual del Universo. Los antiguos griegos llamaron Numen a esa sabiduría cósmica registrada en ignotas capas ocultas del Universo, porque todo está registrado en el ordenamiento del Cosmos en una memoria del saber acumulado que de alguna manera toca nuestras puertas, pero la mayoría de los humanos no tienen desarrollada su sensibilidad trascendente para sentir esos efluvios de la trascendencia. Los poetas con singulares vivencias, como las que experimenta Rocío Santos y canaliza en esta obra lírica, mística y simbólica, evidencia que ha sido dotada de singulares atributos, razón por la cual decía Platón que los poetas son intermediarios de los dioses y las musas para canalizar las verdades del infinito, ya que a través de su intuición y su poder de recepción pueden acceder al cauce de la revelación mística mediante la interiorización, el silencio y la contemplación para plasmar el encanto de la belleza con el fulgor del sentido, y pueden expresar el fluir de su propia interioridad, como lo hace esta nueva portalira, que ausculta su propia conciencia para sentir el mundo en su genuina dimensión y sintonizar desde su íntimo ser el Ser del mundo, con una huella de la conciencia sutil, la llama impoluta de la pureza mística y, desde luego, con la expresión sagrada de la Divinidad. Esa es la grandeza de la poesía metafísica y la lírica teopoética, que esta amartelada poeta nos brinda en su mensaje sublime. Esa es la importancia del arte que profundiza los niveles de la conciencia y ausculta los mundos esenciales y sutiles, que están a nuestro alcance, para cuya percepción necesitamos desplegar las antenas de la sensibilidad y la conciencia conectadas con el mundo de lo no visible y percibir, no ya las manifestaciones tangibles, sino las ondas intangibles que dan sentido y trascendencia a la gran poesía y que, en esencia, permite a los poetas crear una obra que genere la emoción estética y la fruición espiritual.

Cuando el aletazo del Misterio roza la conciencia, nos brinda la opción de seguir orillando el cauce profundo de la cantera infinita.

En su experiencia de vida y creación, esta nueva poeta interiorista cultiva la interiorización, el silencio, la contemplación, la verdad profunda, la belleza sutil, la imagen interior, el símbolo arquetípico, la irradiación mística y la unificación cósmica, aspectos que comprenden las claves místicas de su decálogo poético, según paso a explicarlo a continuación.

Interiorización. Rocío Santos acude a la interiorización de la conciencia para auscultarse a sí misma, profundizar en la esencia de fenómenos y captar el sentido de los efluvios trascendentes. Quien experimenta fenómenos de conciencia, afina su intuición, cambia su visión del mundo y se abren sus sentidos metafísicos para apercibir el arcoíris de un horizonte espiritual inconmensurable, como le acontece a Rocío. Todo se conecta cuando somos tocados por la onda indescriptible de la Esencia sutil. Se descubre que hay una conexión en todo, un propósito en todo y un sentido en todo. La conexión mística de lo viviente es el sentido. Por eso la estética interiorista privilegia la vertiente esencial y mística mediante un proceso la interiorización. Se trata de despertar los niveles de conciencia para que cada uno encuentre y modele el cauce de su ruta hacia lo eterno. En la presentación de su poemario en Moca, Rocío Santos dijo: “La única manera de lograr los cambios verdaderos es ir hacia dentro porque todo lo demás empieza a desmoronarse y la forma de percibir la vida y el entorno es distinto: la dirección cambia, la conciencia cambia si empezamos a vernos hacia dentro y poder descubrir lo que realmente Es” (3). Poéticamente lo expresa de la siguiente manera:

Eres la mies infinita
que avanza y ahonda en su camino.
No hay muerte
solo una senda que recorrer
materia y luz se funden
para afluir a una experiencia.
Renacer y retornar es nuestro camino.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 62).

Silencio elocuente. Escrito el poemario después de un proceso de interiorización concebido en un estado expandido de conciencia, la autora descubre un mundo diferente al ordinario, vivencia que no siempre las palabras pueden expresar porque se trata de una experiencia inefable. En Rocío Santos el silencio es elocuente en términos estéticos, intelectuales, imaginativos, espirituales y creativos, porque experimenta una vivencia mística bajo un estremecimiento de fulgores. Se trata de vivir momentos de infinito en un silencio que hace posible la comprensión de lo inefable, que la poeta siente y disfruta en su dimensión sagrada al tener las mejores y más fecundas vivencias del espíritu. De hecho, las grandes experiencias espirituales precisan del silencio, la soledad y la contemplación, ya que en el ruido, el reperpero y la dispersión no hay manera de contemplar, para conectarse a la Energía divina y después crear. Hasta para leer el silencio favorece y, desde luego, para “sentir en el espíritu”, componer y escribir.

Hay palabras que les llegan a los poetas cuando escriben y misteriosamente a veces ni ellos saben que usan expresiones con imágenes y símbolos arquetípicos. Por eso el silencio elocuente de la vivencia mística, la contemplación espiritual y la creación teopoética es ucrónico y utópico, es decir, se vive fuera del tiempo y del espacio. En griego la partícula u quiere decir ‘sin’, y cronos, ‘tiempo’. Ucrónico significa ‘fuera del tiempo’, ‘al margen del tiempo’ o ‘sin tiempo’. Y topos significa ‘lugar’ o ‘espacio’, por lo cual “utópico” es lo que no tiene asidero. Para contemplar, meditar y crear hay que situarse fuera del tiempo ordinario y vivir el espacio interior de la conciencia, el tempus metafísico de místicos e iluminados. En el silencio fluye la energía, se activa la intuición y se captan las señales metafisicas. El silencio es energía y, en tal virtud, integra una energía concentrada, un susurro sutil, un murmullo inconsútil con el eco de la llama incorpórea inmersa en la conciencia, en la “soledad sonora” de las cosas que hablan, con la quietud que atiza la conciencia. El silencio convoca la energía secreta de la Creación. Por eso el silencio se asocia a la mística, vocablo procedente del verbo griego mieyn, que significa ‘cerrar la boca para hacer silencio’ y, en silencio sentir la voz del Contemplado, los efluvios sutiles de la Creación y la voz interior de la conciencia, que es lo primero que se escucha en estado de silencio; por eso quien hace lo indebido no soporta el silencio porque no quiere escuchar la voz que martilla la conciencia. Los místicos buscan el silencio para “sentir en el espíritu” y conectarse al Centro zaherido de la Luz. Y los creadores lo hacen para captar la voz de las cosas, sentir el fulgor de lo viviente o el esplendor del mundo. Cuando las aves se recogen en la noche, permanecen en silencio para sentir el susurro cósmico y, al amanecer, cantan proclamando el gozo de sentir la fascinación de lo creado o destello de lo viviente. En la lírica mística de Rocío Santos el silencio encarna una inefable experiencia interior:

Se cuela una luz plateada
sobre tu plataforma celeste
cual relámpago irrumpen los fulgores
iluminando en el silencio Tu sol alado.
Encendidas las siete copas de Tu infinita pureza
ardes en el canto de cada parámetro de Tu esencia
y su trinar cristalino te eleva para amanecer…
Así se esfuma
la gran noche de tu alma.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 53).

Contemplación amorosa. Desde una mirada contemplativa del derrotero existencial, la vida se puede otear como un viaje hacia la plenitud de lo viviente, hacia la Eternidad. Cada uno tiene su propia ruta, con su historia y sus peculiares condiciones materiales y espirituales. En ese tránsito físico y metafísico, la mente intuye un cauce que la poesía, el arte, la religión, la filosofía y la espiritualidad ayudan a perfilar como lo hacen la creación poética, la vivencia religiosa o la experiencia mística. Tenemos unaconexión sutil con la Esencia infinita. Cada uno experimenta apelaciones entrañables y en su momento intuye su vocación y la forma de su realización. A todos nos llegan señales y mensajes de la trascendencia. Se trata de una singular dotación de la que pocos advierten su alcance por su inmersión en faenas cotidianas o en preocupaciones estresantes. Pero quien tiene conciencia de sí mismo, del sentido cósmico y de los dones recibidos, como indican estos poemas de Rocío, va en pos de la irradiación metafísica de lo viviente. Mediante una ardiente contemplación amorosa nuestra poeta descubre no solo el encanto sensorial del mundo, sino el sentido subyacente de fenómenos y cosas, consciente de que todo va dirigido hacia la realización de lo pautado por el ordenamiento cósmico. Cuando se despliega la conciencia, vemos lo que nos corresponde entender, motorizar y realizar. Y se activa la energía creadora en armonía con la naturaleza de las cosas, para hacer el aporte de la intuición al cauce infinito de la conciencia trascendente, como lo hace Rocío Santos en los siguientes versos:

Como caudal de agua
brotas en la oscuridad.
Siempre unida a Ti
por hilos de plata.
Entre dos mundos navego,
en agua y fuego vengo,
con un canto despierto,
en Tu luz yo duermo.
De un lado a otro te mezo
y te vuelvo a mí en un sueño.
En este devenir te tengo.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 21).

Verdad profunda. Hay un mundo de lo no visible hacia el que vamos en ruta inexorable, según revela esta lírica mística. Se trata de entender el rumbo de nuestra existencia junto al descubrimiento de mensajes que tienen significado para nuestra conciencia por lo cual nos corresponde descubrir, desde nuestras intuiciones y vivencias, la verdad que edifica y la belleza que conmueve. Cuando una verdad metafísica toca el hondón de la sensibilidad y el fuero de la conciencia, bajo la intuición de la soledad sonora, el silencio interior o la contemplación mística, se experimentan hondas resonancias espirituales. Rocío sabe que hay experiencias que, aunque contraproducentes y negativas, tienen un alto propósito que a menudo desconocemos, como el de concitar diferentes estadios de conciencia. Nuestra poeta sabe que las adversidades y penurias activan la conciencia, pues como decían los antiguos romanos, “Intellectus desperatus discurrit” (“El intelecto, desesperado, discurre”), una manera de decir que cuando estamos en apuros sacamos de abajo, que es una de las secuelas positivas de contratiempos, traumas y dolencias, que además nutren el arte de la creación y activan la vocación creadora. Se trata de circunstancias indeseables que ocurren para un fin, pues como dijera Leucipo de Abdera, el antiguo pensador presocrático, nada sucede por azar, sino por razón o necesidad. La sabiduría espiritual del Cosmos o los planes secretos del Destino tienen modos peculiares de manifestación para mostrarnos lo que debemos aprender. Todo acontece en su momento preciso y en la forma como conviene que acontezca para que sepamos encauzar el proyecto pautado por la Energía Superior del Universo. Quien procura el disfrute de la belleza sutil bajo el trasfondo de fenómenos y cosas, descubre verdades metafísicas y verdades poéticas que el lenguaje de la poesía formaliza en imágenes y símbolos, como lo evidencia Rocío:

En el ojo del Espíritu habitas
y yo una gota en Tu inmensidad
Tú en la experiencia
que siempre escucha
omnisciente, omnipresente
¿Quién me trae a tu mundo?
Mas, ¿quién me funde en tu instante?
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 39).

Belleza sutil. Los antiguos contemplativos aludían a la dimensión física y espiritual de la belleza como canal de gracia y luz. Con una alta valoración de la belleza trascendente, los místicos occidentales sustentaron la idea de que el esplendor de lo viviente es un reflejo de la gracia divina que, entre otros efectos, atiza nuestra dotación espiritual para buscar lo que trasciende y permanece. Se trata de sentir la belleza que cautiva los sentidos con la llama de lo divino. Para esos iluminados la elevación espiritual es una meta inexorable de manera que el sentimiento de la belleza sirva de vía de iluminación de los sentidos en procura del ascenso interior de la conciencia. Es una forma de decir que quien experimenta el sentimiento de lo bello usufructúe la dimensión espiritual de la Belleza sutil, afín a la valoración mística. Lo bello es un reflejo de lo divino mismo, y el sentimiento de la belleza culmina en Dios. Esa belleza inmarcesible mueve la sensibilidad espiritual de Rocío Santos:

En tus vibraciones me elevo,
oh ángel
y en tu presencia plácida
entre las planicies de un Reino
camino y callada te veo.
Como un destello de mañana
en tus ojos mi reflejo despierto,
abrigas en el presente
lo que tejo en mis sueños.
Tras tu ventana soy yo quien habito
mas en las mías te siento
fundida en un regreso del cual amanezco
y me vuelvo a este suelo.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 42).

Imagen interior. La poeta mocana sabe que la imagen puede interpretarse de manera diferente, pues depende del talante del contemplador para percibir el fulgor de lo viviente. Por eso en su poesía habla del agua, uno de los elementos más puros que asume como símbolo de la Creación porque el agua muestra cómo proceder sin fricción en la vida, acoplándose al fluir de las cosas para que todo sea como es. En el acto de presentación de su poemario, nuestra poeta dijo que todo lo que ocurre aquí y ahora aporta una lección edificante. A veces ocurren hechos que hacen que nuestro genio corcovee, y no nos damos cuenta del trasfondo. Por eso nuestra poeta invita a interiorizar hacia dentro para que nuestra conciencia despliegue sus antenas perceptivas y veamos el mundo con su encanto y su sentido, según lo vive en su dintorno:

El corazón me despierta mientras duermo
en un giro me elevó desde el vientre eterno
su estruendo de relámpago
se fundió en mi centro
y en el silencio me escapé
de este mar tempestuoso,
para liberar su canto dentro del mío,
para darme a luz
reverdecida en mi centro.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 51).

Símbolo arquetípico. Las grandes experiencias se viven desde dentro, como entiende Rocío, desde el propio centro, y son personales, singulares e intransferibles. En su momento, todos germinaremos como el árbol, que muere para renacer en otro retoño de sí mismo. Como símbolo arquetípico del crecimiento físico y metafísico, el árbol es un magnífico ejemplo de la auto-superación. Crecemos hacia fuera y hacia dentro. Hacia fuera, en lo material, como un repollo de lo visible; y hacia dentro, en lo espiritual, como un retoño de la conciencia. Mediante el caudal de símbolos, como se aprecia en Una gota en el mar, podemos compartir una experiencia espiritual sublime, fecunda y luminosa, que la poesía, el arte y la mística propician para nuestro crecimiento:

Exhala la flor el eterno secreto que la forja
en espirales flotantes cabalga el arco iris
resplandeciente,
cual celestino reflejo se funde con tierra
para brotar como una flor.
El fractal desnudo azul violeta
se aleja desde Sol y vierte todo lo que es
Amor…Vida que emerge desde Él para ser
en el vientre eterno de la tierra.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 57).

Irradiación mística. El halo de una Presencia inefable atiza nuestra búsqueda mística, que desemboca en la comprensión del Amor, la más alta vibración que nos enlaza a todos con el Todo en una unificación de la conciencia individual con la Conciencia cósmica. A la expansión de la conciencia y la plenitud de los sentidos se llega con la irradiación de la gracia y la asunción de ideales en conexión con lo divino. Esa conciencia unificada de uno con el Todo como centro de la Creación, raíz de la condición divina de nuestra esencia, explica nuestra procedencia de la Energía infinita, a la que estamos integrados bajo el ordenamiento de lo viviente que nos permite ser a nuestro modo hasta hallar el cauce adecuado, según concibe la poeta mocana:

Nos susurran los ecos
de otros mundos
mientras dormimos resuenan
niño… no existe separación…
es una ilusión que has creado
devienes del todo y eres en Él…
Todo lo creado es una canción
entonada al unísono.
Eres en el Espíritu
que se mueve a través de todo.
Eres en cada gota, en cada espacio.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 59).

Unificación cósmica. Se trata de una poesía en la que nuestra autora ha puesto su mirada, no tanto en la realidad real, sino en la realidad trascendente, porque ha interiorizado en su conciencia la dimensión esencial y ha puesto su atención en las vivencias interiores y los fenómenos metafísicos que generan singulares experiencias vinculadas al crecimiento del espíritu con la Belleza que embriaga y la Verdad que eleva. Se trata de la creación de una poesía con una visión mística del mundo y una línea congruente con la onda de la intuición trascendente, mediante una unificación con el Todo, como lo vive y practica Rocío Santos según indican estos ardorosos versos:

Y voy como un canal de retorno a Ti.
Llevo lo que deviene desde el Todo
…desde mí a Ti,
mientras impetuoso y desde lo más angosto
emerge la primavera
como un eco de tiempos inmemorables
que retumban
desde las profundidades para ser…
Así me vierto,
germino en Ti y en  todo lo que es.
(Rocío Santos, Una gota en el mar, p. 61).

En efecto, todo tiene su cauce en el concierto de la Creación, como una gota en el mar inmenso de la Divinidad. Rocío Santos enseña que somos portaestandartes del Destino, que pauta nuestros pasos hacia un alto sendero. La energía que el Espíritu estampa en la esencia del Logos hace que la estela del Amado fragüe en nuestra conciencia un singular designio. La obra poética de esta singular creadora es un pálido reflejo de lo que la agraciada poeta vive en sueños, visiones y revelaciones, como lo indican el cauce de sus imágenes y símbolos, y el lenguaje arquetípico del Proto idioma de la poesía.

Rocío Santos se ha articulado a la más hermosa tradición poética de nuestras letras con su creación lírica, estética, mística y simbólica, y no dudo de que sea grandioso lo que puede aportar, no solo por su talento intuitivo y su nexo con la conciencia cósmica, sino por su sensibilidad espiritual y su vocación amorosa. El arte de la creación poética es abierto y sugerente mediante el concurso de la intuición y, quien tiene una dotación estética y espiritual puede intuir y canalizar la más honda expresión de la inteligencia sutil y la sensibilidad estremecida. Este auspicioso brote de su creatividad lírica tiene la huella de lo Alto con el signo del amor ágape tónico en conexión con la Esencia infinita.

¿Qué ámbito de cielo brilla en sus pupilas? ¿Qué fuego áurico se anida en su pecho?   Dije que Rocío Santos es la nueva portalira de las letras dominicanas. Ahora digo que hay un faro en sus manos y un pincel en su mirada. Lumbre de lo Alto, la llama que fluye en su alma canaliza en su lírica el fulgor de lo Eterno.

Bruno Rosario Candelier
Encuentro del Movimiento Interiorista
Centro de Espiritualidad San Juan de la Cruz
Moca, Rep. Dominicana, 27 de agosto de 2016.
Notas:

(1) Rocío Santos, Una gota en el mar, Santo Domingo, Ministerio de Cultura, 2015.

(2) La autora de este poemario, Rocío María Santos y Santos, nació en Moca, provincia Espaillat, República Dominicana, el 25 de enero de 1985. Realizó sus estudios básicos en el Hogar Escuela La Milagrosa, de su pueblo natal, donde reveló aptitudes para el canto, integrándose al coro de ese centro escolar. Realizó los estudios secundarios en el Liceo Vespertino de Moca, donde ganó el concurso del “Recital de Poesía”. En el 2008 obtuvo el título de licenciada en derecho por la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, de Santiago. Realizó cursos de maestría en legislación inmobiliaria. Forma parte del grupo cultural Rincón del Arte y del grupo literario Octavio Guzmán Carretero, del Movimiento Interiorista del Ateneo Insular. Poemas suyos figuran en la Antología de la poesía contemporánea en Moca y en A la zaga de su huella, poesía interiorista del Ateneo Insular (2015).

(3) Palabras pronunciadas por Rocío Santos en la presentación de su poemario Una gota en el mar, durante el acto efectuado en la Biblioteca Municipal de Moca, el sábado 30 de julio de 2016.

 

 

 

 

 

Variantes admitidas

Para los hispanohablantes que seseamos las diferencias entre s, z y c (ante e, i) son solo gráficas. Para nosotros estas tres letras representan el mismo sonido. La elección del grafema adecuado está regida por nuestras normas ortográficas, convencionales y que deben ser seguidas por todos los hablantes que aspiren a usar correctamente su lengua. Sin embargo, existen palabras que muestran variantes gráficas  que conviven en distintas zonas y cuyo uso está admitido en cualquiera de sus formas. Dos ejemplos clásicos son biznieto y bizcocho, que pueden escribirse también bisnieto y biscocho.  Si las buscan en el Diccionario, encontrarán ambas formas. Incluso tres, como en el caso del arabismo sábila (o zábila, o incluso zabila).

Algunos de nuestros indigenismos se han establecido en nuestra lengua con variantes gráficas que reflejan las vacilaciones que experimentaron en su proceso de hispanización. Muy cotidianos para nosotros son el casabe (o cazabe), el ceviche (o seviche) y el zapote (o sapote). Aunque ya los encontramos cada día menos, por nuestras calles pregonan maniseros (o maniceros). Y también encontramos, cada día más, zonzos  (o sonsos) y zamuros  (o samuros). La variante gráfica más extendida en el español dominicano es la primera, pero no podemos olvidar que en otras zonas también se utiliza la que leemos entre paréntesis y que es igualmente correcta. Un pequeño consejo: a la hora de escribir un texto, elijamos una de las variantes y mantengamos siempre la misma si tenemos que repetir la misma palabra.

Estamos acostumbrados a que la ortografía sea tajante en sus reglas; si no fuera así, acabaríamos por socavar la unidad de nuestra lengua, una  de las principales riquezas del español. Las variantes históricas tienen también cabida en ella. En caso de duda, sirvámonos del diccionario, que es además autoridad ortográfica.

© 2016, María José Rincón.