León David: poética y estética de una pluma ejemplar
Por Leopoldo Minaya
Grande es el msterio que impele a los hombres a tentar los hados con el acto denodado de la creación artística, y a pretender ese acto trascendente y significativo. Tiempo, esfuerzo, concentración, abstracción, emoción, exacción de energías vitales en pos de un objeto que retribuye esencialmente —a hacedor y a receptor— repleción espiritual: tarea, en principio, acometida al margen de aspiraciones materiales o consideraciones utilitarias…
Ante tal misterio, y ante las posibilidades del artífice frente a tal misterio, en 1916, Huidobro ha asegurado: “El poeta es un pequeño Dios”,[i] quizás como ratificación de lo ya expresado y sentido por Villaespesa diez años antes, en 1906, cuando se descubre “igual que un Dios, creando y destruyendo mundos”.
¿Mas cuán valedera resulta la pretendida asimilación de lo humano a lo divino cuando tanta conmoción y desvelo reclaman al poeta sus escurridizas creaciones; tanto estremecimiento de alma y de conciencia? Pueden los dioses crear, sean estos grandes o pequeños, con una especie de “¡Hágase la luz!” en que deseo y obra se sometan a un practicable y único instante de consumación…, más no el poeta. El poeta revestido de auras divinas nos parecerá aseveración asaz lisonjera, pero incorrecta, si nos abandonamos a la ¿trágica? especulación en que las artes en sentido general, y el arte que llamamos “Poética” en particular, configuran más bien una forma de protesta o de autoafirmación del ser humano esencial al saberse desheredado de la condición divina, de su nobleza inmanente, de sus virtudes supremas, de sus perpetuas posibilidades…
Réprobo o remedo de divinidad, el poeta se nos revela no obstante figura de excepción entre las presencias universales, en cuanto maneja como materia prima intrincada red de pasiones, sensaciones, pensamientos, sentimientos, emociones. No es el poeta el forjador de líneas más o menos felices, o aquel que muestra primaria propensión hacia lo ritmado o hacia lo rimado (porque esa es la figura del aficionado), ni es el hacedor de obras suficientes y hasta de cierto mérito, aceptadas como actos logrados por la opinión de las medianías (porque esa es la figura del versificador); el poeta es el sostenedor del Canto. El Canto es sabiduría cósmica. El Canto fluye por los resquicios del universo y se despeña como una inmensa catarata. El Canto es vida e instante enlazados al través de una propensión lúdica revestida de orden, belleza y armonía. Muy pocos logran comprender que el Canto es la Entidad eterna e infinita, y que el poeta es el órgano fonador del Canto, para que alcancen a vislumbrar los hombres los misterios fundacionales; por eso todo poema se revela manifestación colectiva: la voz del poeta encarna a la postre su propia voz y la voz de los hombres —de todos los hombres de todas las épocas reunidos y presentados para mejor intelección y por sutileza mental como una sola, única y abarcadora generación.
Estos primeros principios nos parecen indispensables al adentrarnos en la obra poética de un artista del relieve de León David, cultor de alturas y profundidades que ha podido desde las letras hispánicas —por vía de la decantación de proposiciones y acordes— perfeccionar su lira hasta lograr la pulsación de las aceradas cuerdas que con extrema tensión pronuncian y articulan rapsodias universales.
Trece obras poéticas constituyen la contribución del género “Poesía” a las Obras completas de León David: desde las canciones juveniles fechadas en 1964, intituladas Mudez en agonía y Coplas de espejismos y caracoles, hasta el Cántico blasfemo del año 2012. En todas trece, con el empleo alternativo de un afirmado versolibrismo, puede notarse en León David la propensión a mantener vigentes las formas clásicas o tradicionales de la versificación en lenguas romances, apoyadas estas últimas en la uniformidad silábica, el acento rítmico, la eufonía y la afinidad prosódica. Tan extendidos se encuentran los errores de apreciación hoy día, por la excesiva divulgación de especulaciones más o menos juiciosas o sensacionalistas que persiguen persuadir razonadamente o impresionar más allá de la sensatez, que quienes pretendan explicar estas obras poéticas davidianas se verán en la necesidad de emplear sus iniciales argumentaciones en despejar prevalecientes desaciertos referidos a que el poeta de hoy está en la obligación imperiosa de abandonar las formas clásicas de versificación… en aras de dejar constancia de su “modernidad” y de partir desde una total libertad en la expresión.
La poética de León David no riñe en absoluto con la aspiración de libertad total; antes la confirma: el poeta debe partir desde la entera autonomía, esa libertad que le permita escoger a su sola discreción las formas y materiales de su canto, sin que le sean impuestos por exigencias exteriores… Al optar libérrimamente por el verso libre o por el tradicional, nuestro autor no está haciendo otra cosa sino manifestando en cada caso el empleo de su libertad individual para prescribir el modo y la dirección que quiere ver estampados en sus creaciones, prerrogativa inalienable al poeta (en cuanto responsable de su propio prestigio o desdoro ante la posteridad) y que no puede permitir que resulte conculcada por teorías inconsistentes que se apoyen —más que paradoja, abierta contradicción— en el idéntico reclamo de emancipación.
… León David ha demostrado ser poeta de excepción tanto en verso libre como en verso tradicional; como evidencia nos remitiríamos a cualquiera de sus títulos. En los versos sueltos del poema “Juan”, del volumen Poemas del hombre anodino, “dedicado a un chiquillo oscuro de ojos de garza triste, pequeño limpiabotas de mi barrio”, y en los versos medidos del poema “La Idea de Platón”, del libro Los nombres del olvido —donde parafrasea, interpreta, especula y a su manera amplía la teoría de la Forma expuesta por el célebre pensador de la Grecia antigua— se hallan idénticos niveles de excelsitud estética, sustentados: o por una sensibilidad desbordante que desnuda la belleza del espíritu de aquel que puede escalar la magnificencia de la más encumbrada y a la vez ignorada entre las virtudes humanas —que es la compasión —, o por los estremecimientos líricos de una inteligencia que se desparrama en los vórtices de la reflexión sustantiva. Pero el verso clásico resulta (a no dudarlo) su “valido”, su “privado”.
En los prolegómenos al poemario Carmina, León David apunta: “Siempre me he sentido atraído por el verso sonoro, redondo y puro; el que cuando dice canta; el que cuando canta embelesa… Sin embeleso no hay poesía…” Frente a tamaña inclinación al canto y al embeleso, resulta fácil comprender el apego del autor de Cincuenta sonetos para amansar la muerte a las formas clásicas, donde melodía y significación en unidad indivisible aspiran a desentrañar del Canto sus sentidos y ultimidades (por cuanto el Canto, sin el poeta, sería tan solo música inmanente en las honduras universales).
En su Arte poética, poema-libro en versos alejandrinos de consonancias alternas, publicado en 2009, León David inicia diciendo:
Dadme el verso desnudo, musical, transparente,
en cuya carne gima el alma en cautiverio ,[ii]
para agregar en la estrofa siguiente:
Dadme el verso que plañe igual que la guitarra,
el que todo estremece de pronto como un sismo.[iii]
Ahora bien, alguno se preguntará si una vez hecha la libérrima elección del verso clásico no constituiría un abandono instantáneo de la libertad alegada el hecho de someterse el bardo de manera rayana a constricciones de orden formal en los que el fluir y el discurrir del enunciado se encuentren seriamente comprometidos. Responderé a esta inquietud por vía de la experiencia personal. Conocimos al autor, creo estar seguro, en 1983; y nos ha distinguido con su fraterna amistad desde 1993. Durante ese tiempo hemos tenido ocasión de conversar resueltamente sobre el arte que nos convoca: el arte del poetizar. Nos ha revelado una convicción. Ha dicho que en el verso clásico el oficiante se impone (notad que pongo aquí en negrillas la variante pronominal “se”[iv]) restricciones formales que representan a la vez desafíos que permitirán al vate desarrollar y exponer al máximo sus potencialidades; sorteando escollos, salvando obstáculos, demuestra de paso el vigor y las capacidades de su plectro… (su opinión no la presento aquí de manera literal, sino exegética). Hemos asentido, estuvimos de acuerdo con su sentir, y hemos agregado que tal planteamiento se aviene además con el carácter lúdico de la creación artística, en donde igual que en un juego de niños el disfrute se hace intenso cuando a la consumación de lo pactado se agrega la compleción de las más diversas e increíbles dificultades y contratiempos. Substituyendo convencionalmente procedimiento por contenido, de patrones lógicos imbricados, ¿no es esto lo que auxilia al rapsoda de las Epopeyas cuando permite a Ulises retornar a la ansiada Ítaca, o cuando hace a Héctor finalmente yacer para ser arrastrado por bríos de caballos ante el pavor de Príamo? “El Canto es vida e instante enlazados al través de una propensión lúdica revestida de orden, belleza y armonía”, ya dijimos. “Writing free verse is like playing tennis with the net down”, ya dijo Robert Frost.[v]
Lo argüido con respecto al canon métrico y la gradación en que afecta o no la libertad individual, se extiende al recurso accesorio del consonante, otro de los modos empleados abundantemente por León David en su poética ejemplar. Traída y halada —las más de las veces… de manera lastimosa— por la iteración popular, la rima no agota sin embargo la plenitud de sus posibilidades cuando un artista de muy amplia cultura como León David se asoma a sus portales con una pluma en la que, podría decirse, gira en casi toda su extensión la riqueza del lenguaje; esto, sin agregar que la rima constituye per se uno de los misterios de la lengua en que intuiciones y aprehensiones del hombre hallan piedra de confirmación en una subyacente Verdad de orden metafísico desprendida de la fricción del logos esencial con la despierta consciencia en la experiencia justificante de los actos al existir.
¿Quién se atreve reparar en metros o en ausencia de metros, en rimas o en ausencia de rimas, cuando el poeta ha llevado hasta el linde la tensión creativa y ha paseado con exuberancia y excelencia las virtudes de su numen, haciendo brotar la energía de la frase en arrebato constante de sublimidad emotiva? Veamos los trabajos que he referido, el poema “Juan”, que leeré con alguna abreviación, y el poema “La Idea de Platón”, que leeré en toda su extensión, y démonos la oportunidad de distinguir entre poesía y poesía esencial, entre el poema y el gran poema. Leamos, primeramente a “Juan”:
Juan,
pequeño limpiabotas de mi barrio,
hoy te quiero cantar a ti,
aunque no sé
cómo empezar mi canto.
………………….
Nadie me dijo a mí que eras importante
y que valía la pena retratar el betún de tu mirada…
…………..
Nadie me dijo,
pequeño limpiabotas de mi barrio,
que tú valías la pena,
que tú, también, tenías derecho a una palabra.
Ellos no me enseñaron cómo
cantarte a ti.
Me dijeron que cantara la tarde,
que elevara mi canto con la brisa…
hacia el ocaso.
………….…
Pero no me enseñaron cómo cantarte a ti,
y ahora no sé qué palabra es la justa
ni cómo comenzar este poema.
Perdóname, Juan,
si no te sé cantar como mereces,
pues yo nunca he vivido tu agonía de la calle macilenta,
tu trapo,
tu betún,
tu cepillo marrón,
tu vieja caja.
…………
No sé cómo es que suena tu apellido,
pero tienes un nombre
y ese nombre me basta. Te llamas:
Juan invierno, Juan frío, Juan desnudo,
Juan del piso de tierra,
Juan de la calle,
Juan camisa sin mangas,
Juan sed, Juan ganas de comer,
……….
Juan quiero ir a la escuela,
Juan limpia los zapatos,
Juan llega tarde a casa,
Juan le pegan,
Juan de los diez hermanos,
Juan violaron tu madre,
Juan tú lloraste a solas muchas veces,
Juan sin consuelo,
Juan betún, Juan cepillo, Juan trapo…..,
Juan sol del mediodía en el banco del parque
y sin escuela,
Juan niño que murió durante todo el tiempo
asesinado,
todos los días, en el banco del parque,
merodeando las latas de basura
…………….
……………
Juan,
hoy te quiero componer un poema,
hoy que tú ya no existes,
hoy que nadie recuerda tu caja de zapatos,
…………
hoy que está solo el banco de la plaza
donde tú te sentabas a esperar al cliente con la mirada lejos….
…………
yo quisiera pedirte perdón por estos versos…
…..
Yo te pido perdón por un poema que no te supe hacer
y que nadie hará porque no estás aquí,
porque hay que ser poeta, pequeño Juan,
poeta como tú…
Hagamos notar, ante todo, la desenvoltura y naturalidad con que León David maneja el verso libre, cómo hilvana las frases para dejarlas caer con elegancia y donosura hasta el patetismo final de su desgarradora significación (el impacto del poema podría conllevar al inicio de una larga cadena de razonamientos que desembocarían, tal vez, en la cavilación de si realmente somos tan humanos como decimos, y a inquirir sobre la finalidad del mundo de los hombres, donde la iniquidad nos parece a veces ser la regla y el acto de justicia la abrumadora excepción…, todo como resultado de la grande carga emotiva que de la pieza literaria se desprende, particularidad por la que empezarías a estimar su valor literario, entendido el arte como forma de comunicación a mejorado nivel). Las fuentes de inspiración de este poema pueden ser halladas en la invención popular, con ecos en suelo sudamericano en las argentinas creaciones musicalizadas “Juan Tequila” y “Juan Boliche”, en el “João” callejero de las favelas brasileñas; en el “Juan Pueblo” continental y en todos los Juanes en que la miseria, el hambre, el hombre y el ultraje social se ciñen en su paridad y compleméntense. Como acometida de retorno, el personaje infantil de León David genera mayor indignación, empatía y conmiseración por la lógica proporción en la que siendo más débil la victima nos parece más cruento el verdugo…
Pero veamos ahora el poema “La Idea de Platón”:
La Idea de Platón, esa inmutable
Primera claridad, lumbre perdida,
Del saber fuente, fuente de la vida
Que mis ojos elude, inabarcable…
Lo que mis ojos ven y lo que nombra
El labio desleal con torvo apaño
Es error, ilusión, quimera, engaño,
Especioso discurso de la sombra.
¿Quién se puede fiar de lo que crece?
El tiempo es un tahúr que todo trueca:
Hoy brote tierno, mañana rama seca,
Polvo al final que el tiempo desvanece.
Solo la Idea indómita resiste
El asalto brutal de la jornada,
El filo de esta angustia, de esta Nada
Que estruja, muerde, corta, quema, embiste…
La Idea de Platón, única estancia
Donde mora el instante detenido,
Donde la Eternidad, -sordo bramido-
Prolonga en el añoro su fragancia.
Es la Verdad que la palabra hospeda,
Es la Belleza que en la flor fulgura,
Presencia de lo eterno en la impostura
De todo lo que pasa… lo que queda.
El único pilar al que la mente
Puede asirse en su vuelo temblorosa,
La que hace que la rosa sea la Rosa
Vulnerable, fugaz y permanente.
Es la que rompe el oprobioso estigma
De esta tránsfuga carne desahuciada,
La única que siembra en la mirada
El relámpago oscuro del enigma.
Idea primordial, Modelo ignoto
De aquella inmemorial región arcana
En donde tañe y tañe la campana
Del apremiado ayer, del hoy remoto.
Forma esencial que canta y enmudece
Y que todo lo llena con porfía,
Que más allá del polvo y de la impía
Vorágine del tiempo, permanece.
…Yo pasaré, pero otro yo en la pura
Latitud transparente siempre habita;
Y cuanto más mi carne se marchita,
Más la verdad de ese otro yo perdura.
Solo la Idea, que amorosa escruta
Mi alma en su afán de augustos esponsorios,
Desdeña altiva los fastos ilusorios
Del oropel que la belleza enluta.
La Idea, en fin, que atado en la caverna
No acierta el hombre a contemplar de frente
Sin ser apuñalado, mansamente,
Por la nuda Verdad, casta y eterna.
Solo una lectura es necesaria para percatarnos de que nos hallamos frente a uno de los grandes poemas jamás escritos en la literatura occidental. La carga conceptual interpretativa que opone lo eterno a lo transitorio, lo permanente a lo mudable, lo imperecedero a lo pasajero, lo inteligible a lo sensible, en fin, la reelaboración de la teoría de la Forma en que el arquetipo modela los componentes del mundo físico —cambiante, irreal sin otra realidad que la desprendida de la reproducción de lo Esencial— es expresada por León David henchida de ritmo[vi] y armonía, con un estilo vívido, brioso, intenso, que redimensiona la teoría general al aportarle una gozosa individualidad que se reconoce unida en ónticas sonoridades al fluir de lo magnificente en cuanto portador de la revelación salvífica que plantea una creíble y verosímil organización totalizante de los arcanos, el cosmos, la luz y lo divino ante tantas incertidumbres, oscuridades, aprensiones, dubitaciones y —en ocasiones innumerables— falacias sistematizadas. Contrario a las leyes del magnetismo en la materia, en el mundo espiritual e intelectual los polos iguales se atraen y complementan. Es costumbre de León David cantar el canto de los excelentes, como diálogo y comunión, como resuelta emulación, como muestra de la excelencia que de su alma se desprende. El poeta, ha asegurado Thomas Carlyle: “No puede cantar al heroico guerrero si él no es también un guerrero heroico. Imagino que en él está el político, el pensador, el legislador, el filósofo, que pudo ser todo eso, que lo es en su fondo”.[vii]
Sin la construcción tradicional en versos endecasílabos con rima consonante y acento rítmico en sexta sílaba este poema no hubiese sido este poema, porque su belleza increíble resulta de la interacción de todos sus elementos constitutivos sobre ese fondo musical, resultado final en el que nos vemos forzados a apreciar mucho más allá del fondo y de la forma, y ver en él también la síntesis, la densidad y la consiguiente esencialidad como atributos generativos. Es decir: forma como arquitectura verbal, fondo como carga conceptual o contenido, síntesis como la simbiosis particular que fondo y forma prohíjan para significar especialmente, densidad como la macicez discursiva ante la profusión de significantes y significados… para entregar indefectiblemente esencialidad, que es la condición trascendente del objeto de arte, entendiéndose por “trascendente” su viso de intemporalidad, y entendiéndose la intemporalidad como una consecuencia de su proximidad al grado absoluto de Perfección genesíaca. Esto hace León David en “La Idea de Platón” y prácticamente en cada uno de los poemas que constituyen el libro de procedencia, Los nombres del olvido: arte fundacional que queda como referencia para el devenir como roca inamovible.
Esta “esencialidad” o “trascendencia” o “viso de intemporalidad” permite a León David ser un poeta moderno. Sí; como lo habéis oído: es un poeta moderno, innovador, novedoso, no importa cuánto lo disimulen sus desfogues arcaizantes; moderno, pero no a fuer de sentir desprecio por la tradición, o por la asunción categórica de artificios y malabarismos que no pocas veces comprometen la limpidez, la propiedad y la belleza de la expresión.
León David se suma en la aspiración de todo artista contemporáneo de contar con novedad y modernidad entre los atributos de sus creaciones. No penséis que me habría contentado con la actitud simplona de alegar que su arte es novedoso por cuanto contrasta con las formas de presentación de las obras de arte de la generalidad de los trovadores coetáneos (razonamiento que no deja de tener cierto peso, pues lo “nuevo” se hace viejo por el uso desmedido y el desgaste, y lo “viejo” se hace nuevo cuando constituye ya forma de diferenciación… ); no, no: hagamos notar primeramente la ambigüedad, el relativismo, la naturaleza refutable y hasta la inconsistencia de las teorizaciones cuando en materia de arte se deja de lado su razón esencial; por ejemplo: los poetas abandonan viejos moldes en aras de la libertad, pero en aras de la libertad los pintores cubistas desdicen las reglas de la perspectiva para refugiarse en armazones geométricos, perdiendo de paso espontaneidad y flexibilidad en el trazado, encerrándolo en rectos o curvos patrones predeterminados, vale decir, renunciado a la (su) “libertad de expansión del movimiento”; y también: se abandona la regla, pero el abandonar la regla, en sí mismo, constituye una regla; ¡y todo, otra vez, en rimbombantes manifiestos que pregonan la libertad o la modernidad o la innovación!; ya siglos de especulaciones en torno a la obra de arte sin que se logre ver a unanimidad, con diáfana claridad y con carácter irrecusable y definitivo que el objetivo y razón esencial del Arte es la transcendencia, y que la trascendencia no tiene que ver forzosamente con la modernidad o la novedad como son entendidas siempre que se pretenden, sino con la intemporalidad o clasisidad, término que encierra forzosamente los anteriores, porque la obra de arte trascendente (o intemporal o clásica), por lo mismo, ¡es moderna siempre, siempre nueva, siempre renovadora, siempre innovadora…!
Ante tales razonamientos, el criterio de la obligación del poeta a ser moderno con el uso de artificios y caligramas y supresiones y malabarismos, y la opinión de que “a épocas distintas, distintas poéticas” ceden y se derrumban. Eso lo demuestra en “Juan” y en “La Idea de Platón” y en “El viaje”, y en “Los nombres del olvido”, y en “El retorno de Ulises”, y en “Heráclito ´el oscuro´”, y en el conjunto de sus grandes composiciones León David, el del trazo apolíneo, el del torrente interior, el de la riqueza conceptual, el de la trascendente emoción; León David, el que arroja la intuición y la aprehensión al fuego del enigma inexorable; León David, el más genuinamente clásico y helénico entre las bardos sobresalientes de las letras nacionales.
Encuentro literario del Ateneo Insular, Santo Cerro, La Vega, 26 de octubre de 2019.
Vicente Huidobro, El espejo de agua, Buenos Aires, 1916.
[ii] Arte poética, versos 1 y 2.
[iii] Ibídem, versos 6 y 7.
[iv] N. del A.
[v] “Escribir versos libres es como jugar al tenis con la red abajo”. Robert Frost, Address at Milton Academy, Massachusetts, 1935.
[vi] Recorro algunos aspectos del ritmo del poema “La Idea de Platón” por su carácter cardinal en la importancia de la pieza, y porque constituye una demostración de la manera adjetiva en que el paso del tiempo y el cambio de época afectan, para beneficio, la estructuración formal de la trova en versos tradicionales, sin que ello motive a opinar que demanden o configuren poética distinta, considerándolos solo causantes de variedad en el elemento significante. El ritmo vigoroso y cautivante en “La Idea de Platón” se encuentra determinado por la colocación exacta de dos acentos rítmicos principales en el verso endecasílabo: los de las sílabas sexta y décima; el primero como acento de mayor relevancia tonal para la sustanciación de la melodía, el segundo como acento natural en la terminación de la línea poética. Lo que busco enfatizar aquí es la pertinencia de la explotación de la completa variedad de recursos fonéticos de los que disponen la lengua y el artista para conseguir un ritmo más flexible y natural. He aquí las palabras claves: flexibilidad y naturalidad, o bien podrían ser ductilidad y espontaneidad en la presentación del verso clásico de hoy, distinguiéndolo del verso cataléptico que solían emplear con profusión neoclásicos y románticos. Valga recordar que el artista en general se vale del artificio en todo momento en la consumación de su arte, presentándolo como si no lo empleara y como si no existiera, justo como lo hace León David al auxiliarse de la isocronía, el patrón musical, la diéresis imaginaria, las cesura final (o la intermedia), el desplazamiento de los acentos, el atildamiento del monosílabo, el aprovechamiento tonal de las contracciones, entre otras prácticas que solían censurarse en los poetas antiguos o a aceptárseles con reticencia. En la vasta mayoría de los versos del poema “La Idea de Platón” el acento rítmico cardinal de sexta sílaba se encuentra cómodo en su justo lugar, por ejemplo:
La Idea de Pla/tón/, esa inmutable
Primera clari/dád/, lumbre perdida,
Del saber fuente, /fuén/te de la vida
Que mis ojos e/lú/de, inabarcable…;
en el noveno verso, el ritmo reclama un artificio retórico para mantener la eufonía, trasladándose con el mismo el acento rítmico de la quinta sílaba a la sexta: este recurso puede ser una diéresis imaginaria o un hiato que disuelva el diptongo para motivar el desplazamiento acentual, leyéndose el verso así en el caso de la diéresis[vi] :
¿Quién se puede /fïár/ de lo que crece?
y se leería así en caso de preferirse el hiato[vi]:
¿Quién se puede fi-/ár/ de lo que crece?
En el verso número 11:
Hoy brote tierno, /ma/ñá/na rama seca
el discurso conserva su ritmo por una de estas cuatro soluciones que menguan la frase dodecasílaba y reparan la ametría: o por la aplicación circunstancial del efecto enunciado por T. Navarro Tomás referido a la substitución eventual del isosilabismo por el isocronismo, o por aplicación del efecto del canto, en que la elocución aumenta o disminuye la velocidad de fonación según se quiera ganar o perder espacios de tiempo o longura en la dispensación de la frase (acelérase levemente el discurso en este caso concreto), o por el aprovechamiento de la cesura final del verso anterior para embutir la primera sílaba del verso en cuestión; o por lo que pasaremos a denominar “recurso del rapto” mediante el cual un acento bien marcado en una sílaba determinada (en este caso la segunda) produce el efecto de rapto o absorción de la inmediatamente posterior (en este caso la tercera) por causa de una declinación tonal que abre un espacio imaginario entre una sílaba altamente tónica y la mediatamente siguiente.
En los versos verso 21, 47 y 48 permítese al acento rítmico recaer sobre monosílabos:
Es la verdad que /lá/ palabra hospeda 21
Desdeña altiva /lós/ fastos ilusorios 47
Del oropel que /lá/ belleza enluta. 48
En los versos 22, 41 y 44 en contracción:
Es la belleza /queén/ la flor fulgura 22
…Yo pasaré, pe/roó/tro yo en la pura. 41
Más la verdad deeseótro yo perdura 44
En los versos 29 y 45 el ritmo ordena la conversión de una palabra paroxítona en sobreesdrújula, y en el verso 50 un vocablo oxítono cambia a esdrújulo:
Es la que rompe el /ó/probioso estigma 29
Solo la idea /queá/morosa escruta 45
No acierta el hombre a /cón/templar de frente 50
En el verso 32 el ritmo reclama un hiato inicial, que destruye una sinalefa y hace que el acento rítmico se desplace de la quinta a la sexta sílaba; hiato casi natural, pronunciado sin ningún esfuerzo ni dificultad por la circunstancia de encontrarse entre una vocal fuerte (“a”) y una débil (“u”) tanto prosódica como ortográficamente acentuada:
La–única que /siém/bra en la mírada.
[vii] Thomas Carlyle, Tercera conferencia (El héroe como poeta), párrafo segundo, 1840.
