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Por Miguelina Medina

   La presente obra es, a mi manera de entender, una huella de su autor, una expresión de sus vivencias históricas y literarias. En ella refiere una gran parte de su vida íntegra: profesional, intelectual, literaria, espiritual. En ocasiones pinceladas de historias familiares que enternecen aún más la obra. Al contarlo lo hace de una manera fiel y transparente, mostrando su huella histórico-literaria con datos de la historia de la literatura en nuestro país y de una parte de la historia en la época de Trujillo. Ambas vivencias propias del autor, lo cual lo autoriza a ofrecerlas de la manera que lo hace, sintiendo el compromiso de hacerlo. Al contarnos sus memorias y referir a otros intelectuales que tuvieron relevancia en su accionar en todos sus ámbitos, antes mencionados,  lo comparte con respeto, con honestidad y proeza, a la altura de su amor por su patria y de sus hermanos nacidos en ella,  especialmente con quienes hicieron con él esa misma historia. También  nos enseña el autor, a otros poetas, tanto nacionales como del exterior, que también tuvieron en él alta relevancia intelectual y espiritual. A veces remembranzas, a veces memorias, a veces ocasos llenos de belleza de la palabra, por el fino conocimiento de la lengua que tiene el autor para expresar el lenguaje en todas sus vertientes.

Así leemos parte de estos testimonios del autor en “Antonio Fernández Spencer: Memorias y ocasos”, en el que nos cuenta de una manera resonante y emotiva la relevancia que tuvo este escritor para su historia personal y para la literatura de la República Dominicana: “La muerte de Antonio Fernández Spencer me aproxima al pasado, a uno de los pasados más apasionantes de mi vida literaria. Él había sido durante los años cincuenta y comienzos de los sesenta el maestro de una generación que se iniciaba en las letras. Le seguíamos a ciega en sus afectos y en sus rechazos. Por ejemplo, sus pleitos viejos y filósofos con Pedro René ContínAybar y con la llamada Generación del 48 los heredamos como quien recibe un viejo abrigo o una prenda en el testamento de un familiar antiguo. Llegaba de España en donde había ganado el Premio Adonáis de Poesía 1952 y catapultaba explosivamente, como un artillero, sus conocimientos de la vida europea. (…). Aprendimos con él a leer los ensayos estéticos de don Eugenio D’Ors y la obra de la Generación del 98, la cual discutíamos siguiendo los escritos de Ganivet, de Juan Ramón, de Unamuno y de Ortega. Su biblioteca inmensa y desconocida para muchos dominicanos se abrió para los nuevos y nos formamos siguiendo una corriente española de post-guerra en la que navegaban poetas como José Hierro, Carlos Salomón, Blas de Otero y escritores como Camilo José Cela de La familia de Pascual Duarte y La colmena. (…). Antonio tenía aprestos filosóficos, le gustaba la lógica, leía a Platón y Aristóteles. Decía que quien no conocía los clásicos de cada época no podría jamás  ser un buen intelectual. (…). Decía frases como estas: “quien no tiene influencia de los grandes, la tendrá del carbonero de la esquina”. Nos enseñó a no temer las influencias, decía que había que mejorarlas y transformarlas. Dejarse “empreñar” por lo bueno y producir algo diferente era parte del proceso creativo honesto y transformador”.

Una de las enseñanzas que recibió el autor de este destacado escritor, con respecto a  las influencias de otros literatos, es precisamente una de las que en nuestros momentos íntimos con la literatura habíamos temido, particularmente. Ahora vemos que eso era normal en todos los que sienten inquietud por la literatura, que ese tema era  ya tratado por los grandes y canalizados de una manera inteligente y práctica.

Y nuevamente descubre su sensibilidad y fidelidad histórica el autor y marca su nostalgia en las líneas de estas memorias: “La muerte de Antonio Fernández Spencer hace que se me agolpen los recuerdos de muchos momentos (…),  con sus brillos y opacidades, nos roba un trozo importante de la historia viva de nuestra literatura. El merecido Premio Nacional de Literatura que no llegó a disfrutar en moneda, corona como un ramo de laurel toda su obra ante la que me inclino hoy como me incliné cuando fue mi mejor amigo y luego combatiente implacable de mis ideas. Mi aceptación de una embajada a Bosch, el golpe de estado de 1963 y los acontecimientos de abril de 1965 fueron hechos separadores, pero jamás le falté públicamente el respeto”.

Muestra el autor ser un inmenso ser humano, que utiliza todos los recursos de que dispone para dirigir la libertad que siente su alma al momento de concebir esta obra. Siente cumplir un objetivo que ya traía en su interior: “Estimado amigo y maestro Antonio, las manos siguen estando vacías, pero la rosa en su desgaire cantada por Mieses Burgos nunca fue ya la misma” (p. 120).

Uno de los conceptos históricos de gran importancia que deja grabado, a manera de título de un estudio más profundo, es el siguiente:“Solo la vivencia completa de un proceso permite tener la verdadera dimensión de un hecho que selló para siempre el alma colectiva del pueblo dominicano”. Y despliega sus convicciones basado en los hechos conocidos por él: “Cada vez que en las calles de mi país oigo frases, que se lamentan de la ausencia de un Trujillo, se me erizan los pelos. Generalmente estas lamentaciones vienen de espíritus jóvenes a los que solo alcanzaron las anécdotas, o de la voz de un antiguo regente que habiendo alcanzado su máxima estatura social con la dictadura, encuentra que como en las Coplas de Manrique, ‘cualquier tiempo pasado fue mejor’”.

Y sigue el autor en su argumentación que “los que hemos vivido gran parte del proceso de apertura política posterior a la caída de Trujillo; los que hemos sido partícipes de la vida en la dictadura y la vida dentro de un ámbito de nuevas libertades, entendemos profundamente que todo cuanto reproduce este libro —se refiere al de Bernardo Vega, “Trujillo y la vida cotidiana”— sea parte de una historia oscura y satírica de la República Dominicana”. Y añade “porque la vida cotidiana en el trujillato estuvo llena de increíbles episodios, de formas hasta ingenuas de preservar la vida y de modelos cómodos para la supervivencia, como era la del llamado de la personalidad para mantenerse ligado a todas las actividades políticas del régimen, cuya incidencia diaria hasta en el vaso de leche era inevitable”.

Estudia rasgos de la historia de la siguiente manera: “Trujillo basó el efecto psicológico de su dictadura en tres factores fundamentales; la división de la familia con el reforzamiento de la desconfianza mutua, la obligación diaria de una fe “inquebrantable” en su obra de gobierno y la represión moral y física contra todo aquel que dudara de su grandeza y de la grandeza de todo lo que él representaba, o decía representar” (Ver p. 89).

En el perfil de esta obra escribe el doctor Bruno Rosario Candelier que esta es un “estudio valorativo y testimonial” del autor, y que en la misma “se aprecia la mirada orientadora y crítica del destacado analista de nuestras letras sobre temas y autores del quehacer dominicano”. Dice que el conjunto de los artículos de esta publicación de la Academia Dominicana de la Lengua “contiene precisiones esclarecedoras mediante una interpretación engarzada al caudal de profundos conocimientos desde la perspectiva intelectual, estética y espiritual del escritor”. Destaca Rosario Candelier que, prevalido del dato literario o las referencias históricas, lingüísticas y espirituales, el autor ausculta la vertiente sociográfica o la dimensión metafísica para el oportuno comentario interpretativo, índice de la cosmovisión de un autor con claro dominio conceptual y diáfana inteligencia intuitiva”. De esta manera propicia una mejor comprensión del texto, añade; y resalta del autor “su amor a la palabra y su entrañable devoción por las letras nacionales”.

La conciencia histórica del autor y su conciencia de que la Divinidad a veces nos coloca en momentos exclusivos sin que lo notemos, queda plasmado en el siguiente relato que él comparte al hablar de Juan Boch: “Cuando Juan Bosch se fue al exilio yo era apenas un niño de un año. No fue sino hasta que se iniciara mi interés por la literatura cuando de improviso emergió su nombre florecido entre silencios políticos: los de una sociedad maniatada que había sido presa del pánico y del terror y a la cual la dictadura le borró la memoria posible, cortándole cotidianamente las informaciones que pudieran “contaminar” el edificio ideológico creado por el Benefactor de la Patria (…).  Sin embargo, un día de los años 40 escuché, siendo aún niño (casi adolescente) que un hombre llamado Juan Bosch había escrito bellos cuentos que pocos conocían y una novela (La Mañosa), que mi padre citaba a veces de memoria, porque en su silencio más hondo admiraba al escritor y al distante político” (p. 55).

Dice el autor que más allá de la política, navegó en los cuentos de Boch “como en un mar  tranquilo, en donde la tragedia de las ‘revoluciones’ y el duro mundo del primitivismo rural se unían para engendrar una atmósfera de luces y sombras que mostraban lo dominicano en su más intenso saber de soledad y de agobio” (p. 56). Comenta el autor que Juan Bosch era “un ferviente escudriñador de los temas bíblicos” y que coincidían en una temática que se manifiesta en Judas, El calumniado, y en David, biografía de un rey, que luego publicara. Yo “le había hecho llegar -desde mi banco de opositor- algunos de mis relatos bíblicos, por ejemplo ElBuen Ladrón, novela, la primera publicada en 1960 y más tarde en 1962, Judas, publicada en la colección Pensamiento Dominicano junto a la segunda edición deElBuen Ladrón”. “En complicidad conmigo mismo asistí en varias ocasiones a sus charlas, le vi desde la distancia, no podía conciliar una posición de “enemigo” con la admiración al escritor que en mis años más tempranos me enseñaron a apreciar mis propios familiares”, completa el autor. “Grabé por siempre estas palabras suyas: “Usted, poeta, merece ver el mundo. Dentro de unos días le llamaré para hacerle una oferta”.

Recuerda también el autor estas palabras del maestro, las cuales transcribe el autor  -con una ternura que nos parece escuchar-: “cuando Norma, mi mujer, estaba embarazada;  Juan con su cariño habitual le dijo:

—¿Cuántos meses tienes?

—Daré a luz en los comienzos de 1969-respondió ella.

—Pues mira, Norma, te diré algo. Ese será varón y yo seré su padrino. “Ambos pronósticos se cumplieron”, escribe emocionado el autor (p. 58).

En su compromiso con su sentido de justicia interior y patriótica escribe el autor: “Merece el cariño global de los dominicanos. Nunca olvidaremos que fue a su regreso cuando comenzamos a entender, a raíz de muerto Trujillo, lo que era el derecho a la participación, lo que significaba el cambio social, lo que la palabra, llana, mansa y afelpada, podía decir cuando el político y el maestro unían sus esfuerzos inventando el mejor de los idiomas asequibles”.

Y termina el autor con una breve carta al maestro Bosch: “Querido Juan: la vida es una, pero son los miles de momentos vividos con madurez y sentido los que la enriquecen. ¡Cuánta riqueza hay en tu corazón de padre, de abuelo y de maestro de generaciones” (El Siglo, Santo Domingo, 1989, p. 60).

Todo un despliegue de sublimidad nos conmueve el corazón en estas memorias del autor,  nos sentimos nosotros mismos que en su pluma ya están perdonadas nuestras faltas.

Veamos otros pasajes: “Virgilio Díaz Grullón, memorial con olvidos”:  “Recuerdo mi sorpresa ante los primeros cuentos de Virgilio Díaz Grullón. Sorpresa porque eran entonces los más deslumbrantes de la literatura dominicana. Me refiero a Un día cualquiera, en donde se estrenaba la literatura psicológica dominicana, con atisbos que recordaban a Franҫois Mauriac de “El avaro” (…), maestros que miraron hacia el interior del ser humano con tal de presentarlo dramáticamente desde dentro”.

Los primeros cuentos de Díaz Grullón, dice el autor, cambiaron en buena parte la visión de la narrativa corta dominicana. Poco después vendrían “influencias posteriores a la muerte del tirano Trujillo. Entraríamos en las páginas de la revista Mundo Nuevo (…), y en los movimientos culturales posteriores a la Guerra de Abril en los cuales la influencia de Julio Cortázar (…) y otros, encontraron una novedosa ruta literaria.  Pero antes estuvo Díaz Grullón, un escritor hasta entonces desconocido, a quien me acerqué en los finales y dramáticos días de la dictadura, entablando una amistad que sobrepasa los treinta años (…), una amistad en la que la admiración por la obra creciente de Virgilio me acerca a los propios valores de su espíritu rebelde, noble y silencioso”.

Y continúa su narrativa histórica comprometida en la palabra deMarcio Veloz Maggiolo: “Nos conocimos por los rumbos de la Secretaría de Estado de Educación. Andábamos, él por los cargos altos o semi-altos que Trujillo casi lo obligara ejercer para consuelo de su padre don Virgilio, y yo por los bajos cargos cuando Franklin Domínguez me dejó como herencia la Dirección de la Revista Dominicana de Educación con recomendación  “existencialista”, de Tete Robiou Martínez, sobrino de la entonces primera dama María Martínez de Trujillo. Yo venía con miedo desde Nueva York, donde en los finales de 1960  me había reunido con muchos de los exiliados y cuando decidí regresar Tete se ocupó de mi suerte. Cuando salió a la luz Un día cualquiera, el entusiasmo me llenó el corazón. Yo era de los que creían que deberíamos andar hacia una literatura menos burda, menos cargada de realismos repetitivos”.

Y de una manera muy emotiva expresa el autor deMemorias reversibles: “Ciertamente todos vemos a Virgilio como un hermano mayor, como un tío joven, como un primo hermano cargado de metáforas y sueños”. Y completa sus añoranzas y valoración espiritual de este ser humano, con esta divina frase: “Cumplir setenta años no es tan fácil, como descumplirlos. Generalmente los que amamos la vida porque sí, porque no tenemos objetivos o hemos hecho muy poco por los demás, no cumplimos años, sino que los “descumplimos”. Vamos por ahí esperando que se agote el combustible vitalmente crítico que nos donaron al nacer” (pp. 51-53).

Finalmente, ya, para cerrar este comentario con una nota a manera de respuestas a esas preguntas que nos asaltan sin que nadie las oiga, todas llenas de historias y de una espiritualidad que a veces nos hacen creer que estamos solos. Ahí transcribo parte de la conversación que tuvo el autor con esta alta pluma, fina y delicada poeta cubana, hija de dominicano, la que nos engalana la postura de nuestras propias vidas al conocerla. Dulce María Loynaz, un idioma de luces. Escribe el autor: “Su voz es suave pero revela una fortaleza en la cual es posible comprender que si los años han mermado su cuerpo anciano, su mente sigue tan viva y brillante como su poesía de 1938 y su prosa de los años 50”:

—“Mi padre me hablaba siempre de su tierra natal, y del mar murmurando entre las piedras. Él decía que escuchaba cómo las aguas hacían chocar las mismas y entonces se producía ese rumor”. Hija del general Loynaz del Castillo, natural de Puerto Plata, República Dominicana; galardonada con el Premio Cervantes “sin quizás, el más prestigioso premio literario de la lengua española”, dice el autor.

Dice el autor que la conversación con la poeta cubana tuvo lugar en la Habana, en 1993. Casada con un “isleño”, un canario, Dulce María Loynaz tiene también recuerdos de sus años mozos. Las Islas Canarias son parte de lo mejor de su vida. Las recuerda saboreando el pasado y no puede evitar a veces —pese a que se habla de su fortaleza humana— soltar unas lágrimas por las que pide excusas, narra el  autor: “Encerrada en jaula de cristales, a sus noventa y un años, decidió volver a publicar poesía, convencida por el crítico Pedro Simón, recogió el texto titulado Poemas náufragos, relatos de alta metáfora, procedentes de muy diversas épocas”.

“Yo me asombro del ámbito” —relata el autor con cierta fantasía inocente— “hay cuadros del siglo XIX, porcelanas antiguas, abanicos andaluces con sabores gitanos, un piano grande, un ejército de recuerdos marchando sobre la tapa del mismo tales como retratos, muñecas, marcos polvorientos, colmillos de elefantes, arlequines y sombras”.

Acompaña al autor la escritora chilena Ana Pichardo, en la entrevista, y cuando esta le pregunta a Dulce María por su novela Jardines, “Ahí nos enteramos de que esa pieza de la literatura cubana y americana, no fue escrita para ser publicada. Alguien logró convencerla; siempre en la vida de Dulce María Loynaz hay un alguien, un alguien distante que vive en su corazón rígidamente dispuesto a vencer angustias extrañísimas”.

—“Bueno, yo no escribí Jardines para ser publicada; alguien por fin la publicó. Ana Pichardo sonríe.

“Yo enfoco a Dulce María con mi cámara Sony de 8 milímetros. Estoy filmando sus manos que se mueven nerviosas sobre sí misma. Ella ha conversado y dicho algunas “intimidades” difíciles de lograr en un ser que vive permanentemente dentro de sí mismo”. Y sigue narrando el autor parte de su entrevista a la poeta cubana Dulce María Loynaz: “He tenido que insistir en que solo lo haría por cinco minutos, pero ya van más de cinco…”.

—“¡Ay, si el periodista me está filmando!”.

“Dulce María cae vencida por mi insistencia. No hay nada que hacer: entra en mi cámara y se queda allí, acurrucada, como una vida prisionera de la tecnología”.

—“Siga, siga, no se preocupe”.

“Y entonces se oyeron los perros. Uno de ellos —perra de corte realengo—se acerca y la poeta acaricia sus orejitas, sus patas, el hocico anciano y húmedo. El animal se apoya en las rodillas de Dulce María Loynaz, cuyo nombre comienza con letra en forma de arpa, según  dijera alguna vez en algún texto”.

Y antes de terminar, el autor libera parte de su espíritu al viento: “Me gustaría dejar parte de la carga en manos de mis lectores”. “He leído muy pocas veces prosa tan dulce y rutilante como la de su “Carta de Amor al Rey-Tut-Ank-Amón”:

“Joven  Rey Tut-Ank-Amón”:

“En la tarde de ayer he visto en el museo la columnita de marfil que tú pintaste de azul, de rosa, de amarillo”.

“Por esa frágil pieza sin aplicación y sin sentido, en nuestras vastas existencias, por esa simple columnita pintada por tus manos finas —hojas de otoño— hubiera dado yo los diez años más bellos de mi vida, también sin aplicación y sin sentido…Los diez años del amor y de la fe”.

“Junto a la columnita vi también, joven Rey Tut-Ank-Amón, vi también ayer tarde —una de esas claras tardes del Egipto tuyo—, vi también tu corazón guardado en una caja de oro”. “Por ese pequeño corazón en polvo, por ese pequeño corazón guardado en una caja de oro y esmalte, yo hubiera dado mi corazón joven y tibio; puro todavía”.

“Porque ayer tarde, Rey lleno de muerte, mi corazón latió por ti lleno de vida, y se abrazaba a tu muerte y me parecía a mí que la fundía” (pp. 17-21).

Para el admirador sensible todo lo admirado se mueve en dos vertientes, o es vertical o es horizontal, es decir, es de una manera o es de otra, no hay punto medio. Si a grandes seres humanos e intelectuales he escuchado decir “me inclino reverente”, ¿qué más puedo decir yo?, que me doy el permiso y lo digo frente a esta obra: “Me postro” ante su grandeza, don Marcio Veloz Maggiolo: la grandeza del alma del autor, la  grandeza de los conocimientos, la grandeza de sus convicciones y sus rutas sin declives; la grandeza de los demás intelectuales a los cuales les hace un reconocimiento en su corazón, expresado con letras en este testimonio de su propia historia y de su literatura en su país.

Los que no están de acuerdo con muchas de las historias narradas y de las quizás correcciones a la historia, puedan que no sientan el deleite que describo.

Nombro al maestro Juan Bosch, a quien tuve la oportunidad de expresarle personalmente que lo admiraba, y al que le escribí un cuento en secreto cuando murió, virgen sin corrección; al maestro Virgilio Díaz Grullón, con “La enemiga”, que me hizo juzgar la literatura y en su “Matum”, que me permitió conocer, alguna vez, parte de mi personalidad; y, mediante este autor públicamente pedir perdón por mi debilidad de espíritu y dar las gracias por las grandezas de ellos.

¿Enseñanzas que deja esta obra de Marcio Veloz Maggiolo?

1.-El conocimiento técnico de la lengua.

2.-La definicióndel objetivo de su escritura.

3.-El deseo  de preservar los valores tales como la fidelidad a la historia objetiva y lasubjetiva con las acotaciones de lugar.

4.-La conciencia, desplegada en toda la obra, de la belleza espiritual, de la belleza de la palabra, de la realidad humana y sus circunstancias; del amor, de la amistad, de la familia; y, desde luego, de la conciencia de la Patria.

Todo esto enseña, fortalece y engrandece el espíritu, lo cual nos hace agradecer al Dador de todo bien por todo ese espacio que nos toca en esta vida, el que podemos ver y sentir con nuestros sentidos corporales y los muchos interiores descubiertos solo en momentos de lecturas como esta y en momentos de nuestros contactos con nuestras interioridades.

Marcio Veloz Maggiolo, Memorias reversibles, Santo Domingo,  Academia Dominicana de la Lengua,  2012.

Por  Jorge Urrutia

Es curioso que Rubén Darío pase, en los manuales literarios y en la creencia común, por ser un poeta de la luz, del color, de la música, de la belleza. Pienso más bien que es poeta de la melancolía, poeta de la lamentación por no alcanzar lo que desearía ser, poeta del sentimiento de incomprensión y, sin duda, poeta de la soledad. Poeta al fin.

Tiene Darío momentos de luz, como esos lienzos donde los personajes se sienten sorprendentemente iluminados por el rompimiento de gloria. Sé bien que el rompimiento de gloria busca la representación de lo espiritual sobre lo terrenal, pero no debo referirme a la simbología de lo teológico, sino al estar de los personajes del cuadro. Todo y todos quedan iluminados por la aparición celeste. Mas el sol entre nubes sabemos que durará un instante y que, antes de esa demostración palpable y después de ella, no reinará en el mundo sino la sombra. ¿Cómo no temer la llegada del rompimiento que, a la postre, sólo servirá para convencernos de que la sombra es nuestro reino y la luz únicamente un deseo, reafirmado una y otra vez pero nunca accesible -al menos en esta vida, corta y también, por eso mismo, larguísima- que nos corroe y devora?

Aquí, en esta dialéctica, luego tan cernudiana, de la realidad y el deseo, me place situar la poética de Rubén Darío. Colige, virgo, rosas, escribió Ausonio. Pero por el año 1578, en su más famoso soneto a Helena de Surgères, esa Laura petrarquesca que revive, Ronsard también demostró conocer que era preciso apoderarse desde hoy mismo de las rosas de la vida, y Darío se dedicó, muy pronto, a recolectarlas. Ambos sabían bien que es necesario darse prisa, no tanto porque la rosas se mustien, que se mustian, sino porque, una vez cortadas, solo queda el arbusto, la mata aquella que Juan Ramón Jiménez, en Piedra y cielo, acababa por arrancar de raíz. Cuando se ejerce esta violencia se acaba el perfume de la rosa y percibimos el dolor (¿el olor?) de la ausencia y la fuga.

Ustedes dirán que me he equivocado de acto. Que yo tenía que hablar de don José Enrique García que acaba de publicar una novela, pero trastabillé los papeles y me traje unas páginas distintas a las que debía leer. Pero no. Con todo respeto tengo que decirles, señores académicos, que se equivocan. Cito a Darío, a Ronsard, a Juan Ramón Jiménez, pero hablo en realidad de José Enrique García y de su novela Taberna de náufragos.

A la taberna literaria acuden dos tipos de personas. Los acompañados y los solitarios. Los acompañados porque carecen de otro lugar donde reunirse: ello ofreció espacio de queja y discusión a la novela y al teatro de tema proletario.

Los solitarios porque confían en que hallarán compañía. De estos últimos, hombres y mujeres, son los personajes de la novela. Aparecen vencidos, están agotados, han perdido ilusión, saben que son pero no serán. Y se ven reflejados en un viejo cartel del barco Titanic que cuelga de una de las paredes del local. El barco se perdió, ¿y ellos? ¿Tan perdidos están? ¿Van de camino hacia lo más profundo de las aguas?

José Enrique García es poeta, como Ronsard, como Darío, como Juan Ramón. No los igualo. No los distingo. Pero todos ellos saben de la función y la fuerza de la palabra para descubrir lo más íntimo del ser humano. Para expresar también el desengaño. En un momento de la novela se citan dos versos de Darío: “Gozad de la carne, ese bien / que hoy nos hechiza”. Las rosas siempre se nos están escapando, recordamos. Los versos pertenecen al “Poema del otoño”. La estrofa termina con otros dos que el libro de García no incluye: “y después se tornará en /polvo y ceniza”. Un especialista en métrica se detendría inmediatamente en la rima con palabra vacía, bien/en, tan rara en la poesía española; pero nosotros nos fijaremos en cómo ese abandono de la preposición al final del verso deja que el siguiente sea tan sólo “polvo y ceniza”. Hay que gozar de la carne, sí, hay que cortar el rosa ya mismo, pero después, cortada o no, únicamente tendremos en las manos polvo y ceniza.

José Enrique García es autor del libro El fabulador, de 1979, uno de los más importantes de la poesía caribeña contemporánea. Libro extraordinario donde el autor se confiesa contador de historias, “tejedor de dichas y desdichas”. Al final, confiesa un duro fracaso:

Todo falso perfecto engaño
nada se puede testimoniar sino el vacío
el infinito vacío que hicimos perpetuo
en los actos que engendramos en nuestros propios músculos y palabras
y en la hora en el instante en el siglo
en procura del verdadero mundo que soñamos.
Los solitarios por ver si encuentran compañía.

Supongamos por un momento que Taberna de náufragos fuera ese deseo de testimoniar el vacío, ese “infinito vacío” que se sabe perpetuo, que bien conocen los solitarios. Entonces resultaría que esta novela que ahora nos ocupa es la demostración de la tesis del fabulador. El cartel del Titanic resulta no ser tan sólo imagen y metáfora del fracaso del individuo y del desencanto, sino cruel simbología del vaciamiento absoluto. En otro poema de El fabulador leemos:

El mar naufraga entre sus aguas,
el hombre en sus pasos, en la distancia.
hombre, mar, distancia,
naufragio de ausencia.

Incluso el mar naufraga y llega al fondo. El mar se hunde en sí mismo. Es un naufragio absoluto. “De ausencia”, dice el poeta. ¿Naufraga la ausencia, es decir, se alcanza la presencia? ¿O bien se naufraga por la ausencia absoluta? Me inclino, claro es, por esta última lectura. La vida es un vacío porque no hay nada, ni siquiera una piedra que justifique subir la montaña acompañando a Sísifo. Parece un existencialismo supremo, elevado al cubo. El hombre está solo y, sí, al final del poema, se echa al hombro sus costumbres, como si fuera el saco de las provisiones del caminante, y emprende una ruta, una travesía, que sólo conduce ¿indefectiblemente? a morir. El rompimiento de gloria era temible, dije, sí, porque no hace sino reafirmar la sombra. Si el rompomiento de gloria es el amor, éste desaparecerá cubierto por una nube. No queda ni siquiera espacio para el olvido. Como se dice en un momento de la novela, “el tiempo no hace olvido de las cosas, solo las acomoda”.

El mar donde quedó el Titanic, el que contempla el fabulador, aquel al que acude hacia el final de la novela Fernando, el personaje principal, no es la vida, sino la muerte. Ya lo sabíamos desde Jorge Manrique, nuestras vidas van a dar a la mar, que es el morir. Todo viaje que los seres humanos emprendan está condenado al naufragio.

Estamos ante una literatura de la desesperanza y de la soledad. Estos náufragos viven, malviven tal vez, algunos -especialmente las mujeres- arrastran una vida llena de daños y violaciones, incluso de abortos, también y sobre todo de olvidos, defienden un trabajo con el que deberían poder realizarse personalmente pero que acaba siendo una prostitución, como el escritor que busca escabullirse por entre los autores y personajes clásicos (Darío, Whitman, San Francisco, don Quijote, los bucaneros…) mas, solo consigue salir adelante escribiendo panegíricos de políticos o himnos para partidos y agrupaciones, que alquila sus palabras, lo más profundo y propio que posee, “para roda clase de circunstancias y eventos”. Por eso, una tarde justifica su existencia con una frase no ya sin futuro, sino sin presente: “hago lo de toda la vida, continúo copiándome”.

Para introducir la preocupación existencial en el discurso, el autor se sirve de la descripción detallada de la degradación de objetos, interiores, vestidos, rompiendo la norma de un buen gusto asumido. Si el chico de la pensión decide escapar de los “trapos llenos de mierdas, vómitos, toallas usadas de distintas formas, sucio [así, sustantivo y adjetivo], mugre, desperdicio, los malos olores de las gentes… Va en busca de un espacio propio, porque ninguno poseen los personajes: charlan en la taberna, duermen en la pensión, comen en la fonda… Conocemos al personaje principal “las manos en los bolsillos de la chaqueta de cuero, estirándola, desnivelando lo que el sastre dispuso con exactitud de regla”. Otro renquea de la pierna izquierda y habla con una voz que engorda las vocales. El piso de la taberna está cubierto por una alfombra “ya gastada en la que aún se perciben rastros de un verde pálido”. El olor “cansado y sucio”, se adentra en la nariz “con lentitud y persistencia”.

No parece haber salida para este relato (¿o retrato?) de la desesperanza. Ni siquiera cabe la huida. Fernando, el protagonista, se enfrenta al mar y visita un cementerio. Mar y muerte. Queda, sin embargo, una pequeña ventana: lleva en la mano dos rosas. Deposita una sobre una tumba. Un poco al azar. Guarda la otra en el bolsillo de la chaqueta. Deja al lector la esperanza de que un día, al proteger la mano de un frío sobrevenido, la encuentre de nuevo.

Jorge Urrutia

9 de noviembre de 2019

Areíto, periódico Hoy.

Literatura.

Por Leopoldo Minaya

    Grande es el msterio que impele a los hombres a tentar los hados con el acto denodado de la creación artística, y a pretender ese acto trascendente y significativo. Tiempo, esfuerzo, concentración, abstracción, emoción, exacción de energías vitales en pos de un objeto que retribuye esencialmente —a hacedor y a receptor— repleción espiritual: tarea, en principio, acometida al margen de aspiraciones materiales o consideraciones utilitarias…

Ante tal misterio, y ante las posibilidades del artífice frente a tal misterio, en 1916, Huidobro ha asegurado: “El poeta es un pequeño Dios”,[i] quizás como ratificación de lo ya expresado y sentido por Villaespesa diez años antes, en 1906, cuando se descubre “igual que un Dios, creando y destruyendo mundos”.

¿Mas cuán valedera resulta la pretendida asimilación de lo humano a lo divino cuando tanta conmoción y desvelo reclaman al poeta sus escurridizas creaciones; tanto estremecimiento de alma y de conciencia?  Pueden los dioses crear, sean estos grandes o pequeños,  con una especie de  “¡Hágase la luz!” en que deseo y obra se sometan a un practicable y único instante de consumación…, más no el poeta.  El poeta revestido de auras divinas nos parecerá aseveración asaz lisonjera, pero  incorrecta, si nos abandonamos a  la ¿trágica? especulación en  que las artes en sentido general, y el arte que llamamos “Poética” en particular, configuran más bien una forma de protesta o de autoafirmación del ser humano esencial al saberse desheredado de la condición divina, de su nobleza inmanente, de sus virtudes supremas, de sus perpetuas posibilidades…

Réprobo o remedo de divinidad, el poeta se nos revela no obstante figura de excepción entre las presencias universales, en cuanto maneja como materia prima intrincada red de pasiones, sensaciones,  pensamientos, sentimientos, emociones.  No es el poeta el forjador de líneas más o menos felices, o aquel que muestra primaria propensión hacia lo ritmado o hacia lo rimado (porque esa es la figura del aficionado), ni es el hacedor  de obras suficientes y hasta de cierto mérito, aceptadas como actos logrados por la opinión de las medianías (porque esa es la figura del versificador); el  poeta es el sostenedor del Canto.  El Canto es sabiduría cósmica. El Canto fluye por los resquicios del universo y se despeña como una inmensa catarata. El Canto es vida e instante enlazados al través de una propensión lúdica revestida de orden, belleza y armonía. Muy pocos logran comprender que el Canto es la Entidad eterna  e infinita, y que el poeta es el órgano fonador del Canto, para que alcancen a vislumbrar los hombres los misterios fundacionales; por eso todo poema se revela manifestación colectiva: la voz del poeta  encarna a la postre su propia voz y la voz de los hombres  —de todos los hombres de todas las épocas reunidos  y presentados para mejor intelección y por sutileza mental como una sola, única y abarcadora generación.

Estos primeros principios nos parecen indispensables al adentrarnos en la obra poética de un artista del relieve de León David, cultor de alturas y profundidades que ha podido desde las letras hispánicas —por vía de la decantación de proposiciones y acordes— perfeccionar su lira hasta lograr la pulsación de las aceradas cuerdas que con extrema tensión pronuncian y articulan rapsodias universales.

Trece obras poéticas constituyen la contribución del género “Poesía” a las Obras completas de León David: desde las canciones juveniles fechadas en 1964, intituladas Mudez en agonía y Coplas de espejismos y caracoles, hasta el Cántico blasfemo del año 2012. En todas trece, con el empleo alternativo de un afirmado versolibrismo, puede notarse en León David la propensión a mantener vigentes las  formas clásicas o tradicionales de la versificación en lenguas romances, apoyadas estas últimas en la uniformidad silábica, el acento rítmico, la eufonía y la afinidad prosódica. Tan extendidos se encuentran los errores de apreciación hoy día, por la excesiva divulgación de especulaciones más o menos  juiciosas o sensacionalistas que persiguen persuadir razonadamente o  impresionar más allá de la sensatez, que quienes pretendan explicar estas obras poéticas davidianas se verán en la necesidad de emplear sus iniciales argumentaciones en despejar prevalecientes desaciertos referidos a que el poeta de hoy está en la obligación imperiosa de abandonar las formas clásicas de versificación… en aras de dejar constancia de su “modernidad” y de partir desde una total libertad en la expresión.

La poética de León David no riñe en absoluto con la aspiración de libertad total; antes la confirma: el poeta debe partir desde la entera autonomía, esa libertad que le permita escoger  a su sola discreción las formas y materiales de su canto, sin que le sean impuestos por exigencias exteriores… Al optar libérrimamente por el verso libre o por el tradicional, nuestro autor no está haciendo otra cosa sino manifestando en cada caso el empleo de su libertad individual para prescribir el modo y la dirección que quiere ver estampados en sus creaciones, prerrogativa inalienable al poeta (en cuanto responsable de su propio prestigio o desdoro ante la posteridad) y que no puede  permitir que resulte conculcada por teorías inconsistentes que se apoyen —más que paradoja, abierta contradicción— en el idéntico reclamo de emancipación.

… León David ha demostrado ser poeta de excepción tanto en verso libre como en  verso tradicional; como evidencia nos remitiríamos a cualquiera de sus títulos. En los versos sueltos del poema “Juan”, del volumen Poemas del hombre anodino, “dedicado a un chiquillo oscuro de ojos de garza triste, pequeño limpiabotas de mi barrio”, y en los versos medidos del  poema “La Idea de Platón”, del libro Los nombres del olvido —donde parafrasea, interpreta, especula y a su manera amplía la teoría de la Forma  expuesta por el célebre pensador de la Grecia antigua— se hallan idénticos niveles de excelsitud estética, sustentados:  o por una sensibilidad desbordante que desnuda la belleza del espíritu de aquel que puede escalar la magnificencia de la más encumbrada y a la vez ignorada entre las virtudes humanas —que es la compasión —, o por los estremecimientos líricos de una inteligencia que se desparrama en los vórtices de la reflexión sustantiva.  Pero el verso clásico resulta (a no dudarlo) su “valido”, su “privado”.

En los prolegómenos al poemario Carmina, León David apunta: “Siempre me he sentido atraído por el verso sonoro, redondo y puro; el que cuando dice canta; el que cuando canta embelesa… Sin embeleso no hay poesía…” Frente a tamaña inclinación al canto y al embeleso, resulta fácil comprender el apego del autor de Cincuenta sonetos para amansar la muerte a las formas clásicas, donde melodía y significación en unidad indivisible aspiran a desentrañar del Canto sus sentidos y ultimidades (por cuanto el Canto, sin el poeta, sería tan solo música inmanente en las honduras universales).

En su Arte poética, poema-libro en versos alejandrinos de consonancias alternas, publicado en 2009, León David inicia diciendo:

 

Dadme el verso desnudo, musical, transparente,

en cuya carne gima el alma en cautiverio ,[ii]

para agregar en la estrofa siguiente:

Dadme el verso que plañe igual que la guitarra,

el que todo estremece de pronto como un sismo.[iii]

Ahora bien, alguno se preguntará si una vez hecha la libérrima elección del verso clásico no constituiría un abandono instantáneo de la libertad alegada el hecho de someterse el bardo de manera rayana a constricciones de orden formal en los que el fluir y el discurrir del enunciado se encuentren seriamente comprometidos.  Responderé a esta inquietud por vía de la experiencia personal. Conocimos al autor, creo estar seguro, en 1983; y nos ha distinguido con su fraterna amistad desde 1993. Durante ese tiempo hemos tenido  ocasión de conversar resueltamente sobre el arte que nos convoca: el arte del poetizar. Nos ha revelado una convicción. Ha dicho que en el verso clásico el oficiante se impone (notad que pongo aquí en negrillas la variante pronominal “se”[iv]) restricciones formales que representan a la vez desafíos que permitirán al vate desarrollar y exponer al máximo sus potencialidades; sorteando escollos, salvando obstáculos, demuestra de paso el vigor y las capacidades de su plectro…  (su opinión no la presento aquí de manera literal, sino exegética).  Hemos asentido, estuvimos de acuerdo con su sentir, y hemos agregado que tal planteamiento se aviene además con el carácter lúdico de la creación artística, en donde  igual que en un juego de niños el disfrute se hace intenso cuando a la consumación de lo pactado se agrega la compleción de las más diversas e increíbles dificultades y contratiempos.  Substituyendo convencionalmente procedimiento por contenido, de patrones lógicos imbricados,  ¿no es esto lo que auxilia al rapsoda de las Epopeyas cuando permite a Ulises retornar a la ansiada Ítaca, o cuando hace a Héctor finalmente yacer para ser arrastrado por bríos de caballos ante el pavor de Príamo? “El Canto es vida e instante enlazados al través de una propensión lúdica revestida de orden, belleza y armonía”, ya dijimos. “Writing free verse is like playing tennis with the net down”, ya dijo Robert Frost.[v]

Lo argüido con respecto al canon métrico y la gradación  en que afecta o no la libertad individual, se extiende al recurso accesorio del consonante, otro de los modos empleados abundantemente por León David en su poética ejemplar. Traída y halada —las más de las veces… de manera lastimosa— por la iteración popular, la rima no agota sin embargo la plenitud de sus posibilidades cuando un artista de muy amplia cultura como León David se asoma a sus portales con una pluma en la que, podría decirse, gira en casi toda su extensión la riqueza del lenguaje; esto, sin agregar que la rima constituye per se uno de los misterios de la lengua en  que  intuiciones y aprehensiones del hombre hallan piedra de confirmación en una subyacente Verdad de orden metafísico desprendida de la fricción del logos esencial con la despierta consciencia en la experiencia justificante de los actos al existir.

 

¿Quién se atreve reparar en metros o en ausencia de metros, en rimas o en ausencia de rimas, cuando el poeta ha llevado hasta el linde la tensión creativa y ha paseado con exuberancia y excelencia las virtudes de su numen, haciendo brotar la energía de la frase en arrebato constante de sublimidad emotiva?   Veamos los trabajos que he referido, el poema “Juan”, que leeré con alguna abreviación, y el poema “La Idea de Platón”, que leeré en toda su extensión, y démonos la oportunidad de distinguir entre poesía y poesía esencial, entre el poema y el gran poema. Leamos, primeramente a “Juan”:

 

Juan,

pequeño limpiabotas de mi barrio,

hoy te quiero cantar a ti,

aunque no sé

cómo empezar mi canto.

………………….

Nadie me dijo a mí que eras importante

y que valía la pena retratar el betún de tu mirada…

…………..

Nadie me dijo,

pequeño limpiabotas de mi barrio,

que tú valías la pena,

que tú, también, tenías derecho a una palabra.

Ellos no me enseñaron cómo

cantarte a ti.

Me dijeron que cantara la tarde,

que elevara mi canto con la brisa…

hacia el ocaso.

………….…

Pero no me enseñaron cómo cantarte a ti,

y ahora no sé qué palabra es la justa

ni cómo comenzar este poema.

 

Perdóname, Juan,

si no te sé cantar como mereces,

pues yo nunca he vivido tu agonía de la calle macilenta,

tu trapo,

tu betún,

tu cepillo marrón,

tu vieja caja.

…………

No sé cómo es que suena tu apellido,

pero tienes un nombre

y ese nombre me basta. Te llamas:

Juan invierno, Juan frío, Juan desnudo,

Juan del piso de tierra,

Juan de la calle,

Juan camisa sin mangas,

Juan sed, Juan ganas de comer,

……….

Juan quiero ir a la escuela,

Juan limpia los zapatos,

Juan llega tarde a casa,

Juan le pegan,

Juan de los diez hermanos,

Juan violaron tu madre,

Juan tú lloraste a solas muchas veces,

Juan sin consuelo,

Juan betún, Juan cepillo, Juan trapo…..,

Juan sol del mediodía en el banco del parque

y sin escuela,

Juan niño que murió durante todo el tiempo

asesinado,

todos los días, en el banco del parque,

merodeando las latas de basura

…………….

……………

Juan,

hoy te quiero componer un poema,

hoy que tú ya no existes,

hoy que nadie recuerda tu caja de zapatos,

…………

hoy que está solo el banco de la plaza

donde tú te sentabas a esperar al cliente con la mirada lejos….

…………

yo quisiera pedirte perdón por estos versos…

…..

Yo te pido perdón por un poema que no te supe hacer

y que nadie hará porque no estás aquí,

porque hay que ser poeta, pequeño Juan,

poeta como tú…

   Hagamos notar, ante todo, la desenvoltura y naturalidad con que León David maneja el verso libre, cómo hilvana las frases para dejarlas caer con elegancia y donosura hasta el patetismo final de su desgarradora significación (el impacto del poema podría conllevar al inicio de una larga cadena de razonamientos que desembocarían, tal vez, en la cavilación de si realmente somos tan humanos como decimos, y a inquirir sobre la finalidad del mundo de los hombres, donde la iniquidad nos parece a veces ser la regla y el acto de justicia la abrumadora excepción…, todo como resultado de la grande carga emotiva que de la pieza literaria se desprende, particularidad por la que empezarías a estimar su valor literario, entendido el arte como forma de comunicación a mejorado nivel). Las fuentes de inspiración de este poema pueden ser halladas en la invención popular, con ecos en suelo sudamericano en las argentinas creaciones musicalizadas “Juan Tequila” y “Juan Boliche”, en el “João” callejero de las favelas brasileñas; en el “Juan Pueblo” continental y en todos los Juanes en que la miseria, el hambre, el hombre y el ultraje social se ciñen en su paridad y compleméntense. Como acometida de retorno, el personaje infantil de León David genera mayor indignación, empatía y conmiseración por la lógica proporción en la que siendo más débil la victima nos parece más cruento el verdugo…

Pero veamos ahora el poema “La Idea de Platón”:

La Idea de Platón, esa inmutable

Primera claridad, lumbre perdida,

Del saber fuente, fuente de la vida

Que mis ojos elude, inabarcable…

Lo que mis ojos ven y lo que nombra

El labio desleal con torvo apaño

Es error, ilusión, quimera, engaño,

Especioso discurso de la sombra.

¿Quién se puede fiar de lo que crece?

El tiempo es un tahúr que todo trueca:

Hoy brote tierno, mañana rama seca,

Polvo al final que el tiempo desvanece.

Solo la Idea indómita resiste

El asalto brutal de la jornada,

El filo de esta angustia, de esta Nada

Que estruja, muerde, corta, quema, embiste…

La Idea de Platón, única estancia

Donde mora el instante detenido,

Donde la Eternidad, -sordo bramido-

Prolonga en el añoro su fragancia.

Es la Verdad que la palabra hospeda,

Es la Belleza que en la flor fulgura,

Presencia de lo eterno en la impostura

De todo lo que pasa… lo que queda.

El único pilar al que la mente

Puede asirse en su vuelo temblorosa,

La que hace que la rosa sea la Rosa

Vulnerable, fugaz y permanente.

Es la que rompe el oprobioso estigma

De esta tránsfuga carne desahuciada,

La única que siembra en la mirada

El relámpago oscuro del enigma.

 

Idea primordial, Modelo ignoto

De aquella inmemorial región arcana

En donde tañe y tañe la campana

Del apremiado ayer, del hoy remoto.

Forma esencial que canta y enmudece

Y que todo lo llena con porfía,

Que más allá del polvo y de la impía

Vorágine del tiempo, permanece.

 

…Yo pasaré, pero otro yo en la pura

Latitud transparente siempre habita;

Y cuanto más mi carne se marchita,

Más la verdad de ese otro yo perdura.

 

Solo la Idea, que amorosa escruta

Mi alma en su afán de augustos esponsorios,

Desdeña altiva los fastos ilusorios

Del oropel que la belleza enluta.

La Idea, en fin, que atado en la caverna

No acierta el hombre a contemplar de frente

Sin ser apuñalado, mansamente,

Por la nuda Verdad, casta y eterna.

 

Solo una lectura es necesaria para percatarnos de que nos hallamos frente a uno de los grandes poemas jamás escritos en la literatura occidental. La carga conceptual interpretativa que opone lo eterno a lo transitorio, lo permanente a lo mudable, lo imperecedero a lo pasajero,  lo inteligible a lo sensible, en fin, la reelaboración de la teoría de la Forma en que el arquetipo modela  los componentes del mundo físico —cambiante, irreal sin otra realidad que la desprendida de la reproducción de lo Esencial— es expresada por León David henchida de ritmo[vi] y armonía, con un estilo vívido, brioso, intenso, que redimensiona la teoría general  al aportarle una gozosa individualidad que se reconoce unida en ónticas sonoridades al fluir de lo magnificente en cuanto portador de la revelación salvífica que plantea una creíble y verosímil organización totalizante  de los arcanos, el cosmos, la luz y lo divino ante tantas incertidumbres, oscuridades, aprensiones, dubitaciones y —en ocasiones innumerables— falacias   sistematizadas.  Contrario a las leyes del magnetismo en la materia, en el mundo espiritual e intelectual los polos iguales se atraen y complementan.  Es costumbre de León David cantar el canto de los excelentes, como diálogo y comunión, como resuelta emulación,  como muestra de la excelencia que de su alma se desprende. El poeta, ha asegurado Thomas Carlyle: “No puede cantar al heroico guerrero si él no es también un guerrero heroico. Imagino que en él está el político, el pensador, el legislador, el filósofo, que pudo ser todo eso, que lo es en su fondo”.[vii]

Sin la construcción tradicional en versos endecasílabos con rima consonante y acento rítmico en sexta sílaba este poema no hubiese sido este poema, porque su belleza increíble resulta de la interacción de todos sus elementos constitutivos sobre ese fondo musical, resultado final en el que nos vemos forzados a apreciar mucho más allá del fondo y de la  forma,  y ver en él también la síntesis, la densidad y la consiguiente esencialidad como atributos generativos.  Es decir: forma como arquitectura verbal, fondo como carga conceptual o contenido, síntesis como la simbiosis particular que fondo y forma prohíjan para significar especialmente,  densidad como la macicez discursiva ante la profusión de significantes y significados…  para entregar indefectiblemente esencialidad, que es la condición trascendente del objeto de arte, entendiéndose por “trascendente” su viso de intemporalidad, y entendiéndose la intemporalidad como una consecuencia de su proximidad al grado absoluto de Perfección genesíaca.    Esto hace León David en “La Idea de Platón” y prácticamente en cada uno de los poemas que constituyen el libro de procedencia, Los nombres del olvido: arte fundacional  que queda como referencia para el devenir como roca inamovible.

Esta “esencialidad” o “trascendencia” o “viso de intemporalidad” permite a León David ser un poeta moderno. Sí; como lo habéis oído: es un poeta moderno, innovador, novedoso, no importa cuánto lo disimulen sus desfogues arcaizantes; moderno, pero no a fuer de sentir desprecio por la tradición, o por la asunción categórica de artificios y malabarismos que no pocas veces comprometen la limpidez, la propiedad y la belleza de la expresión.

León David se suma en la aspiración de todo artista contemporáneo de contar con novedad y modernidad entre los atributos de sus creaciones. No penséis que me habría contentado con la actitud simplona de alegar que su arte es novedoso por cuanto contrasta con las formas de presentación de las obras de arte de la generalidad de los trovadores coetáneos (razonamiento que no deja de tener cierto peso, pues lo “nuevo” se hace viejo por el uso desmedido y el desgaste, y lo “viejo” se hace nuevo cuando  constituye ya forma de diferenciación… );  no, no:  hagamos notar primeramente  la ambigüedad, el relativismo, la naturaleza refutable y hasta la inconsistencia de las teorizaciones cuando en materia de arte se deja de lado su razón esencial; por ejemplo:  los poetas abandonan viejos moldes en aras de la libertad, pero en aras de la libertad los pintores cubistas desdicen las reglas de la perspectiva  para refugiarse en armazones geométricos, perdiendo de paso espontaneidad y flexibilidad en el trazado, encerrándolo en rectos o curvos patrones predeterminados, vale decir, renunciado a  la (su) “libertad de expansión del movimiento”; y también:  se abandona la regla, pero el abandonar la regla, en sí mismo,  constituye una regla;  ¡y todo, otra vez, en rimbombantes manifiestos que pregonan la libertad o la modernidad o la innovación!;  ya siglos de especulaciones en torno a la obra de arte sin que se logre ver a unanimidad, con diáfana claridad y con carácter irrecusable y definitivo  que el objetivo y razón esencial del Arte es la transcendencia, y que la trascendencia no tiene que ver forzosamente con la modernidad o la novedad como son entendidas siempre que se pretenden, sino con la intemporalidad o clasisidad, término que encierra forzosamente los anteriores, porque la obra de arte trascendente (o intemporal o clásica), por lo mismo, ¡es moderna siempre, siempre nueva, siempre renovadora, siempre innovadora…!

Ante tales razonamientos, el criterio de la obligación del poeta a ser moderno con el uso de artificios y caligramas y supresiones y malabarismos, y la opinión de que “a épocas distintas, distintas poéticas” ceden y se derrumban. Eso lo demuestra en  “Juan” y  en  “La Idea de Platón”   y en “El viaje”,  y en “Los nombres del olvido”, y en “El retorno de Ulises”, y en “Heráclito ´el oscuro´”, y en el conjunto de sus grandes composiciones León David, el del trazo apolíneo, el del torrente interior, el de la riqueza conceptual, el de la trascendente emoción; León David, el que arroja la intuición y la aprehensión al fuego del enigma inexorable; León David, el más genuinamente clásico y helénico entre las bardos sobresalientes de las letras nacionales.

Encuentro literario del Ateneo Insular, Santo Cerro, La Vega, 26 de octubre de 2019.

Vicente Huidobro, El espejo de agua, Buenos Aires, 1916.

[ii] Arte poética, versos 1 y 2.

[iii] Ibídem, versos 6 y 7.

[iv] N. del A.

[v] “Escribir versos libres es como jugar al tenis con la red abajo”. Robert Frost, Address at Milton Academy, Massachusetts, 1935.

[vi] Recorro algunos aspectos del ritmo del poema “La Idea de Platón” por su carácter cardinal en la importancia de la pieza, y porque constituye una demostración de la manera adjetiva en que el paso del tiempo y el cambio de época afectan, para beneficio, la estructuración formal de la trova en versos tradicionales, sin que ello motive a opinar que demanden o configuren poética distinta, considerándolos solo causantes de variedad en el elemento significante.  El ritmo vigoroso y cautivante en “La Idea de Platón” se encuentra determinado por la colocación exacta de dos acentos rítmicos principales en el verso endecasílabo: los de las sílabas sexta y décima; el primero como acento de mayor relevancia tonal  para la sustanciación de la melodía, el segundo como acento natural en la terminación de la línea poética. Lo que busco enfatizar aquí es la pertinencia de la explotación de la completa variedad de recursos fonéticos de los que disponen la lengua y el artista para conseguir un ritmo más flexible y natural. He aquí las palabras claves: flexibilidad y naturalidad, o bien podrían ser ductilidad y espontaneidad en la presentación del verso clásico de hoy, distinguiéndolo del verso cataléptico que solían emplear con profusión neoclásicos y románticos.  Valga recordar que el artista en general  se vale del artificio en todo momento en la consumación de su arte, presentándolo como si no lo empleara y como si no existiera,  justo como lo hace León David al auxiliarse de la isocronía, el patrón musical, la diéresis imaginaria, las cesura final (o la intermedia),  el desplazamiento de los acentos, el atildamiento del monosílabo, el aprovechamiento tonal de las contracciones, entre otras prácticas que solían censurarse en los poetas antiguos  o a aceptárseles con reticencia. En la vasta mayoría de los versos del poema “La Idea de Platón” el acento rítmico cardinal de sexta sílaba se encuentra cómodo en su justo lugar, por ejemplo:

La Idea de Pla/tón/, esa inmutable

Primera clari/dád/, lumbre perdida,

Del saber fuente, /fuén/te de la vida

Que mis ojos e/lú/de, inabarcable…;

en el noveno verso, el ritmo reclama un artificio retórico para mantener la eufonía, trasladándose con el mismo el acento rítmico de la quinta sílaba a la sexta:  este recurso puede ser una diéresis imaginaria o un hiato que disuelva el diptongo para motivar el desplazamiento acentual, leyéndose el verso así en el caso de la diéresis[vi] :

¿Quién se puede /fïár/ de lo que crece?

y se leería así en caso de preferirse el  hiato[vi]:

¿Quién se puede fi-/ár/ de lo que crece?

En el verso número 11:

Hoy brote tierno, /ma/ñá/na rama seca

el discurso conserva su ritmo por una de estas cuatro soluciones que menguan la frase dodecasílaba y reparan la ametría: o por la aplicación circunstancial del efecto enunciado por T. Navarro Tomás referido a la substitución eventual del isosilabismo por el isocronismo, o por aplicación del efecto del canto, en que la elocución aumenta o disminuye la velocidad de fonación según se quiera ganar o perder espacios de tiempo o longura en la dispensación de la frase (acelérase levemente el discurso en este caso concreto), o por el aprovechamiento de la cesura final del verso anterior para embutir la primera sílaba del verso en cuestión; o por lo que pasaremos a denominar “recurso del rapto” mediante el cual un acento bien marcado en una sílaba determinada (en este caso la segunda) produce el efecto de rapto o absorción de la inmediatamente posterior (en este caso la tercera) por causa de una declinación tonal que abre un espacio imaginario entre una sílaba altamente tónica y la mediatamente siguiente.

En los versos verso 21, 47 y 48  permítese al acento rítmico recaer sobre monosílabos:

Es la verdad que /lá/ palabra hospeda   21

Desdeña altiva /lós/ fastos ilusorios   47

Del oropel que /lá/ belleza enluta.   48

 

En los versos 22, 41 y 44 en contracción:

Es la belleza /queén/ la flor fulgura   22

…Yo pasaré, pe/roó/tro yo en la pura.   41

Más la verdad deeseótro yo perdura   44

 

En los versos 29 y 45 el ritmo ordena la conversión de una palabra paroxítona en sobreesdrújula, y en el verso 50 un vocablo oxítono cambia a esdrújulo:

Es la que rompe el /ó/probioso estigma   29

Solo la idea /queá/morosa escruta   45

 

No acierta el hombre a /cón/templar de frente   50

 

En el verso 32 el ritmo reclama un hiato inicial, que destruye una sinalefa y hace que el acento rítmico se desplace de la quinta a la sexta sílaba; hiato casi natural, pronunciado sin ningún esfuerzo ni dificultad por la circunstancia de encontrarse entre una vocal fuerte (“a”) y una débil (“u”) tanto prosódica como ortográficamente acentuada:

La–única que /siém/bra en la mírada.

[vii] Thomas Carlyle, Tercera conferencia (El héroe como poeta), párrafo segundo, 1840.