Clara Janés: Alba y enigma, perpetuas fuentes de poesía

Con frecuencia unos versos nos dejan en suspenso sin que se nos alcance por qué con nitidez. Se debe a que despiertan en nosotros resonancias de algo envuelto en el misterio. Otras veces reconocemos estas cadencias y vemos que se remontan a intuiciones experimentadas por el hombre ya en los albores de la civilización, es decir, hace tres o cuatro mil años, recogidas incluso en los libros sagrados o por la tradición. ¿Se ha producido un trasvase directo o indirecto, o se trata de una herencia cifrada en la constitución misma del hombre? Ambas cosas son posibles, sin olvidar el concurso del azar. Lo cierto es que una sola palabra puede revelarnos un mundo o una naturaleza. He aquí, por ejemplo, dos versos que sitúan a un poeta:

 

En el interior de la palabra alba

el alba se elevará.

 

Pertenecen a un poema del persa Sohrab Sepehrí y, sin que necesitemos más, nos dan su entera medida: por una parte, a través de ese bucle de la palabra sobre sí misma, nos hablan de su contemporaneidad; por otra, mediante la misma palabra y el sosiego emanado, de su carácter contemplativo y su vinculación con lo más depurado de la lírica de su país: la mística. El poema se titula “Presencia hasta el final”, y en él hallamos todo tipo de huellas que lo relacionan no solo con los textos sagrados más antiguos, sino con otros posteriores; y, entre estos indicios, los conceptos que sitúan a la poesía junto al alba y el misterio, dos hilos sutiles que sirvieron ya al autor del Rig Veda para definir precisamente el punto de partida de la creación lírica, dos hilos que, tejidos a lo largo de los siglos, siguen dibujando una misma experiencia por obra de algunos poetas contemporáneos, cuyos versos, como una escala múltiple, enlazan distintos estratos intuitivos. Junto a Sepehrí, entre otros, la poetisa inglesa Kathleen Raine o el portugués Ramos Rosa.

El citado poema de Sepehrí pertenece al último libro que escribió, Todo nada, todo mirada, publicado en 1977, que representa la culminación de un trayecto al que no fueron ajenas las estancias de su autor tanto en la India y el Japón, como en Francia y Estados Unidos. En dicho libro, pasados por un tamiz personal vivificador y unido a la tradición cultural persa, confluyen ecos orientales y occidentales, ya sea del Zen, la mística de san Juan de la Cruz o el surrealismo, por lo que resulta actual pero su raíz se pierde en el tiempo. Así, en “Presencia hasta el final”, el verbo, por una parte se vincula con el alma y el enigma –“el acceso a las palabras”, se nos dice, tendrá lugar una noche en que “el corazón del espejo desvelará sus misterios” y en la cual se elevará un alba en el interior mismo de esa palabra-, y, por otra, aparece durante una noche en que los “labios proferentes del agua” emiten destellos y el “hálito del Amigo”-ese Amigo q1ue representa el anhelo de plenitud y de unidad- esparce el asombro. Además, en el título figura una “presencia”. Es decir, el poema mueve a evocaciones distintas: en esos destellos emitidos por los labios del agua podemos vislumbrar un reflejo de los “semblantes plateados” que deseaba ver san Juan de la Cruz en la “cristalina fuente”, y la “presencia” mencionada en el título es análoga a la del libro La Presencia (The Presence), de Kathleen Raine y también a la citada por el místico persa del siglo XII Farid ud-Din Attar:

 

Una cadena sostiene los ángeles del cielo

por esta cadena descienden a la tierra.

Que una palabra brota de la Presencia

y los cuerpos celestes empiezan a girar.

Si no descendiera el Verbo de la Presencia

ni órbita ni cosmos ni revolución habría (p. 54).

 

Esta “presencia”, que para Attar es claramente la divinidad, para Sepehrí está más cerca del enigma, de eso desconocido que impulsa al poeta, pero no hay que olvidar que Attar da a su libro –un tratado de mística- el título de Libro de los secretos.

En otro poema de Sepehrí, “Dirección”, el nexo entre aquellos dos hilos sutiles, enigma y alba, surge mediante una pregunta:

 

“¿Dónde está la morada del Amigo?”

Fue al alba cuando el jinete hizo la pregunta.

El cielo se detuvo de inmediato, un transeúnte entregó generoso

a las tinieblas de arena

una rama de luz q1ue tenía en los labios;

luego señaló con el dedo un sauce y dijo /…/

 

Lo que el transeúnte manifiesta al jinete es que será un niño “dispuesto a coger las crías del nido de la luz” quien le responda. Al alba, pues, se hace la pregunta clave sobre ese Amigo a cuya “zaga” se va siempre y la respuesta la tiene el que está más cerca de la primera luz. Se trata ahora de una “dirección”, es decir, hay que orientarse hacia la aurora. Es una intuición que impregna toda la poesía mística, que se remonta a los libros sagrados y a la que Sepehrí llega probablemente a través de Sohravardi, filósofo sufí del siglo XII que, a su vez, incorporó al Islam las creencias recogidas en los textos zoroastrianos, es decir, en el Avesta.  Para los zoroastrianos, Ormuz aparece en la altura infinita de la luz rodeado de seis poderes o arcángeles que son energía transitiva, Luz de Gloria, que comunica el ser. Es una luz que pone en marcha todo proceso vital: fuentes, plantas, nubes, el hombre y su inteligencia. Y esa Luz de Gloria lleva las cosas y los seres a la incandescencia del Fuego victorial, perceptible ante todo en las auroras llameantes, que anticipan la transfiguración de la tierra. Sohravardi, partiendo de estas creencias, elaboró la doctrina del Israq –palabra que quiere decir precisamente “luz del astro al levantarse”- y a él debemos esta significativa frase: “La luz es lo que es manifiesto en razón de su misma esencia y lo que, por sí mismo, hace aparecer todo lo que es otro a ella misma”. De modo análogo actúa la poesía que es vehículo de epifanía.

Ese vínculo entre poesía, enigma y luz del alba, como he indicado, se halla explícito en textos tan antiguos como el Rig Veda, que presenta puntos en común con el Avesta, lo que los retrotrae a la época en que indos e iranios no se diferenciaban, es decir, al momento anterior a su asentamiento en Irán y en el Punjab, que se sitúa alrededor de 1500 a.C. en el Rig Veda, antes de nacer la poesía, Surya Savitri, la Idea causal, asistido por sus seis rayos –seis diosas-, hace aflorar el secreto oculto en su propio ser e ilumina la mente del hombre. El nacimiento en sí es presidido por aquellos rayos: Sarama, diosa de la intuición, “precursora del alba de la verdad” en la mente; Saraswati, la intuición, rica en “sustancia de pensamiento”; Ilá, diosa de la revelación, madre de los Rebaños del sol, que representa los momentos incandescentes del espíritu visionario; Daxina, diosa del juicio y el discernimiento; Bharati, impulsora de las verdades felices, que encarna la magnitud, y Usha, diosa del alba, forma de la luz suprema, que revela la luminosa divinidad quitando un velo tras otro. La acción reveladora de la luz, pues, precede a la creación y deja a la vista los tesoros que oculta la noche. En el Rig Veda, Usha tiene el aspecto de una joven seductora que, como aquella Luz de Gloria zoroastriana, pone en movimiento hombres, animales y plantas. Por ello en los himnos, junto a alabanzas, se elevan peticiones, como sucede en el n. 1234:

Hermana de Bhaga, hermana gemela de Varuna,

oh Aurora generosa, despierta la primera./

Que el que es causante del mal, ése quede rezagado;

que le venzamos con la vaca (como) carro.

Que surjan las generosidades, (que surjan) las ofrendas

rituales; los fuegos se han encendido brillantes.

Los bienes anhelados, escondidos por las tinieblas los han

hecho visibles las Auroras resplandecientes.

 

En otro himno, el 48, se dice:

 

Ea, pues, que la Aurora viene

como una joven hermosa engendrando placeres,

avanza despertando a la gente provista de pie,

pone en vuelo a las aves. (220)

 

esta creencia según la cual la aurora no solo otorga luz, sino que despierta vitalmente a los seres, sigue su trayecto desde estos antiguos libros sagrados hasta nuestros días, brotando con particular fuerza en textos como Aurora consurgens, atribuido a santo Tomás de Aquino, o Aurora de Jacob Böhme. Aurora consurgens, es un tratado de alquimia escrito en la segunda mitad del siglo XIII, según la estudiosa Marie-Louise von Franz. Es interesante la interpretación que ésta hace del libro y el hecho de que pone de inmediato en comunicación los conceptos de alba y enigma. En el prefacio a su edición inglesa, refiriéndose al “secreto de la alquimia”, dice: “el secreto concierne a la relación de la psique inconsciente con la materia inorgánica, del mismo modo que con la realidad unitaria la cual podría muy bien ser su estrato común, ese unus mundus descrito por Jung en el último capítulo de Mysterium conjunctionis”. A continuación, von Franz se remite a los estudios de la física cuántica, que conducen a poner en duda el principio de causalidad, por lo que, dice, “habría que considerar seriamente la introducción, propuesta por Jung, de un principio de explicación de la naturaleza por él denominado sincronicidad”. Más adelante añade: “el físico francés Olivier Costa de Beauregard formula una propuesta, basada en los avances más recientes de los estudios cibernéticos, según la cual el universo físico posee probablemente un “trasfondo” psíquico, esfera por excelencia de la “neguentropía”, y habría que concebir el inconsciente como susceptible de ser coextensivo al mundo de cuatro dimensiones de Minkowski-Einstein o block-universe. Ahí reside la explicación de ciertos fenómenos /…/ El trasfondo psíquico o infrapsíquico del universo, según este físico, se concebiría como la “fuente de información” abarcadora de todo saber posible, como una suerte de “supraconciencia” de la cual los fenómenos conscientes que se producen en los animales y los hombres son pequeñas cristalizaciones” (15). ¿Partiría de esa supraconciencia el enigma que el alba revela al poeta, despertando gracias a su especial sensibilidad, su fuerte vínculo con el cosmos?

Respecto a las fuentes de la Aurora consurgens, Marie-Louise von Franz cita, entre otras, el Lumen luminum, atribuida a; árabe Rhazis, la Tabula smaragdina, de Hermes Trimegisto y el Secreta secretorum, del irige-Aristóteles, y observa que en el capítulo IX se mencionan unas palabras atribuidas a Morien: “el que eleve su alma verá todos los colores” (32), que se refieren, sin duda, a las etapas del proceso alquímico.

Aurora consurgens empieza con las palabras: “todos los bienes llegaron a mí con ella”. La aurora alquímica, pues, como la Usha del Rig Veda, otorga bienes. Ella misma dice: “Venid a mí y sed iluminados y vuestras operaciones no se convertirán en confusión. Todos los que me deseáis sed colmados por mis riquezas” (51). De hecho la gran riqueza que esparce esta aurora es la sabiduría, como se lee en el capítulo V, donde se hace una alusión al verbo del Cantar de los Cantares referido a la esposa “avanza como la aurora al levantarse”, en las palabras: “es la Sabiduría, la reina del Mediodía, venida del Oriente, como la aurora que se levanta” (71).

También para Böhme, el alba es dadora de bienes. En su libro pone de relieve la importancia de la luz que, dice, da la fuerza, mientras el calor sin luz lo corrompe todo, para el zapatero de Görlitz, el aire surge del calor y el frío y da la vida, pero todo procede de las estrellas, todo se mueve y crece debido a su influjo. Por otra parte, para él, ángel y hombre son hermanos, pero el cuerpo del primero –y es interesante la concomitancia con el Avesta– emite luz propia. Refiriéndose al título del libro, Böhme apunta también al enigma: “el título de la cabecera, el alba que despunta, es un secreto, un misterium oculto a los prudentes y sabios de este mundo, del que tendrán que enterarse en breve por sí mismos”. (21) Ese enigma, sea una “presencia” –esa presencia cantada por Attar, Sepehrí o Kathleen Raine- o se trata de un trasfondo psíquico o infrapsíquico del universo o de las partículas elementales, apunta a aquello que en la diversidad permite hablar de unidad, y si intuición al alba tiene el carácter de una epifanía de luz. Con estas mismas palabras aparece en la poesía de Kathleen Raine, poetisa que, como Sepehrí, incorpora en sus versos la antigua sabiduría:

 

Brillante

Miríada instantánea enciende gotas de lluvia en una corriente

Que sin quiebro hacia abajo y más se ha deslizado

Desde que este paraje familiar un día fue mi casa

Al encenderse destella cada una el resplandor del sol y se va

Y otra, otra, y otra viene e mi encuentro,

Ángel tras ángel tras ángel, su giro de danza

Siempre aquí y ahora

La misma brillante innumerable presencia que llega

De nuevo el presente absolviendo siempre del curso del tiempo.

¡Cuántas, cuántas, cuántas epifanías de luz!

 

En este poema, Kathleen Raine, estudiosa de Blake y creadora de la academia Temenos, de Londres, habla de la luz en el agua. Bastaría con su referencia a los ángeles para entender a qué saber nos remiten sus palabras. Los nexos que establece la poetisa con los libros sagrados son concretos. En su última entrega, Viviendo con el misterio (Living with mystery) aparecen numerosas alusiones a la mitología de la India, y en La Presencia un poema dedicado a Nataraja. Para Kathleen Raine, de todos modos, el dios, mejor dicho la divinidad, se halla, de hecho, en la naturaleza.

 

He leído todos los libros pero solo uno

Sigue siendo sagrado:

Ese volumen de maravillas

Abierto siempre ante mis ojos. (S. 139)

 

Estas nítidas palabras constituyen un breve poema del libro El oráculo del corazón (The Oracle in the Heart). En el ya mencionado La Presencia, siguiendo este concepto, se vincula la luz al paraíso, ese paraíso que es “un estado” y que el poeta siente como la inspiración:

 

Pensaba escribir un poema distinto,

Pero al detenerme un momento en el jardín lleno de maleza,

Vi de pronto descender el paraíso en el sol de la mañana

Que se filtraba por las hojas,

Iluminando el breve suelo londinense, tocando con verde

Transparencia las células de la vida.

El mirlo bajó de un salto, el petirrojo y el gorrión acudieron

Y el zorzal, cuyo nido se esconde

Por ahí, estará, sin duda, entre los edificios invasores

Cuyos muros se aproximan,

Mas para los pájaros del jardín, desde una manguera,

Inagotables aguas vivas llenan un pilón de piedra.

Pienso que pronto será hora

De volver a casa, a las labores del día.

Pero aquí el tiempo no va ni viene.

Los pájaros no se apresuran a partir, su día

No empieza ni acaba.

¿Por qué no quedarme? Por qué dejar

El aquí, donde es siempre,

Y el tiempo solo se nos lleva

De este oculto siempre-presente lugar.

 

La presencia, presente y oculta, que la luz –y sobre todo la luz del alba, pues claramente nace en la oscuridad- permite entrever, ya tenga el carácter de divinidad no definida, como para Kathleen Raine, o concreta, como para Attar, o se trate del enigma, como para Sepherí, es siempre misteriosa y permite cifrar en la visión el conocimiento, y es este el tipo de conocimiento que conservan los libros sagrados y estos poetas nos transmiten. Vimos que en el poema “Dirección”, de Sepehrí, a la pregunta del jinete, se responde con una clara referencia al Ishraq de Sohravardi. Por otra parte sus versos encierran reminiscencias del místico coetáneo de Sohravardim, Ibn Arabí de Murcia, uno de cuyos poemas, precisamente, se abre con la aparición de unos jinetes (se adivina) al alba:

 

De madrugada se detuvieron en el valle de Aqíq,

después de cruzar tantas gargantas profundas.

Apenas despuntó la aurora cuando

vieron una señal refulgente sobre la montaña

que ni el águila puede alcanzar aunque lo intente /…/ (154)

 

En el poema de Ibn Arabí no hay pregunta ni respuesta; los viajeros hallan un mensaje escrito que no indica un lugar, sino que pide compasión por parte de quien ha sido vencido por el amor:

Tened piedad de mí, que he sido despojado,

poco antes de la aurora, casi al salir el sol,

por una resplandeciente doncella /…/

 

El momento del arrebato –que en cierto modo es inspiración- es también para Ibn Arabí el alba. Ese alba que, según otro gran poeta místico, Hallach, equivale claramente a la revelación:

Un secreto se te ha mostrado, que durante mucho tiempo estuvo

oculto a ti, una aurora se eleva.

 

“Lo ignorado robó mi corazón”, escribe el sirio-libanés Adonis. Y: “Mi incertidumbre es la del que ilumina/del que lo sabe todo”. También, pues, para Adonis, hay un “no saber” que arroja luz, es decir, una tiniebla luminosa. “Poeta, ¿estás sin contradicciones? Estás sin posibilidades”, dijo Vladimir Holan, que afirmaba por otra parte: “la poesía es el misterio, debería ser la precisión”. Misterio y contradicción no son conceptos tan distantes, se diría que el misterio –“arcano o cosa secreta /…/ cosa incomprensible que debe ser objeto de fe” (Casares)- tiene un punto en común con la contradicción, que es “oposición”, y con la paradoja, pues difícilmente puede darse lo mismo y su opuesto. La contradicción participa de lo incomprensible y de la simultaneidad, cosas ambas que a su vez lo hacen de ese enigma múltiple que forma parte del humus en el que crece el poema o, por remitirme de nuevo a Ibn Arabí, del “espacio de visión” –perceptible gracias al “ojo interior”-, es decir, del ismo o mundo imaginal donde la poesía aflora. Ese “espacio de visión” del que habla Ibn Arabí, en el cual se refleja el universo como es un espejo de agua, es, sin duda, el mismo espacio interior que aparece definido en los Upanishad, de modo muy sintomático unido a la luz. Concretamente en el Chandogya-Upanishad se lee: “pero aquella luz, que brilla allende el cielo, por sobre el dorso de todo, por sobre el dorse de cualquier cosa, en los mundos más altos por encima de los cuales no existen otros, aquella luz es, en verdad, esta luz que existe en el interior del hombre” (p. 162). Se trata de un interior que lo contiene todo con su aura irisada. De nuevo estos antiguos destellos se avivan en unos versos de Sepehrí donde el agua aparece como espacio de visión:

 

El casto desierto pedregoso

escuchaba

el murmullo mítico del agua:

ojo abierto

a los planos múltiples de la percepción. (p. 69)

 

Los “planos múltiples” a los que alude, claramente expresan ese gran enigma vinculado a la poesía, esa percepción armónica a la que se refiere Henry Corbin y que, dice, equivale al “octavo clima” o keshvar de los zoroastrianos –verdadero “espacio de visión”-, lugar donde se oye un mismo sonido simultáneamente a varias alturas, es decir, donde se perciben aquellas correspondencias que Baudelaire conoció a través de Eliphas Lévy. Estas correspondencias responden a distintos estratos de la realidad, son puente entre lo visible y lo invisible y permiten, en cierto modo, el alcance de una simultaneidad, incluso contradictoria. El poeta portugués Antonio Ramos Rosa (Faro, 1924) se hace plenamente eco de esa polivalencia, de esa polifonía, diría Juan Eduardo Cirlot, y, del mismo modo que Sepehrí, delimita esa particular visión, ese ser “todo nada, todo mirada”, profundizando en sus huidizas premisas, como en el poema de tintes taoístas “El centro en la distancia”, al que pertenecen estos fragmentos:

 

Un signo que apunta a una infinidad de sentidos

donde el sentido es infinito. Un sentido imposible.

/…/

La mirada vacía es la visión de un puro espacio

donde todo es exterior y a la vez íntimo.

Todo lo interior es en él pura mirada de la exterior

y la profundidad infinita de la mirada silenciosa.

/…/

Pero esta mirada vacía

es ahora más exterior que cualquier mirada

porque refleja en la superficie todo lo exterior,

el puro exterior a partir del cual nos mira

y en sí mismo ve en una esfera

en que la visión es presencia fascinante

de lo que no vemos,

la ausencia de lo que ella ve

-el todo y el nada de la visión,

la vacuidad del propio acto de ver.

/…/ (Mao, 185)

 

En el libro de significativo título Acordes, donde se dice que “el agua habla de la claridad de la sombra” –no hay que olvidar la vinculación de Ramos Rosa con los surrealistas a quienes no asustaba la contradicción-, y que “el enigma a veces es una tranquilidad pura”, remite a ese ir más allá al que se ve siempre empujado el poeta, en estos versos:

 

Y nosotros respiramos, acariciamos las llamas

que el viento levantó en círculos claros

más allá del sentido, y es casi un cristal

de la realidad /…/

 

De ese casi cristal de la realidad se trata, un cristal particular a cuyo trasluz la atrevida palabra se lanza hacia lo inalcanzable, porque “lo impronunciable es el horizonte de lo que es dicho”, afirma también Ramos Rosa. Ese impronunciable –misterioso, desconocido y enigmático- es por sí solo genésico, comporta la creación poética, y ese cristal actúa a un tiempo como y al contrario que el prisma capaz de descomponer la luz. Se trata de lo que con científica precisión el físico Basarab Nicolescu denominó “transparencia”, de la multiplicidad de planos simultáneos que impulsa a la poesía. Este punto está siempre presente en la reflexión de Ramos Rosa, cuya obra es, en gran parte, metapoética. En el poema “En el umbral de la claridad móvil”, de su libro Gravitaciones (Gravitacoes), lo expresa de modo directo:

 

Imposible relatar lo que tú ves

inagotables son las hojas

las relaciones innumerables gota de agua

los objetos sucesivos simultáneos

el cuerpo se disgrega

se recompone

el mismo cuerpo en otro y otro

la distancia se mantiene y es abolida. (p. 23)

 

La primera luz, al retirar la sombra, deja ver la imagen virginal del mundo, su carácter teofánico, su rostro esencial, por ello envuelve al orbe en un nimbo de silencio. Es el instante suspenso que equivale al que precede a la palabra poética, reveladora de esa enigmática esencialidad, de ese ser múltiple que coincide en una identidad última, la cual se nos comunica a través de la “transpresencia”. Se trata igualmente de la “verticalidad” de la que habló Gastón Bachelard y bajo cuyo signo el argentino Roberto Juarroz situó toda su poesía. Ramos Rosa con su intuición realza, respecto a ello, la importancia del ámbito, pues la simultaneidad tiene querencia por el espacio. En el libro Facilidad del aire (Facilidade do ar) se catalizan muchos de estos conceptos, así en este poema:

 

La palabra

La palabra es la semejanza y la diferencia

o la salvaje unidad incendiada

que en verticales vislumbres se anticipa,

la evidencia y la distancia reuniendo

en piedras o nubes luminosas.

Y ya en el espacio se forma como espacio

y en la ausencia habitable se rezaga

en nombres que en las vértebras del sol nacen

y liberan las sombras bajo las piedras.

Y el poema es ahora constelación de sangre

o un río de pulsos y de oscuras puertas

que atraviesan las murallas de la nocturna lengua. (p. 16)

 

La palabra poética, pues, a la vez cruza lo nocturno, emprende un vuelo por la oscuridad y surge iluminada e iluminadora. Sohrab Sepehrí dice que se hace “pluma, emoción, iniciación”. Así, impulsada por el alba, después del instante suspenso, y custodiada por el dragón del silencio, nace la poesía envuelta en enigma, siendo ella misma luz y enigma. No es, pues, casual que el alba y el misterio se consideres fuentes de la poesía desde hace miles de años. Tal vez un nexo poético une estos dos conceptos en su propia esencia, tal vez enigma y luz son cosas muy próximas, y lo que impulsa al poema reside tanto en el hecho de asaltar lo desconocido y hacer visible lo invisible –cualidad también de la luz (por ello se pudo decir que es lo más manifiesto, como se ha dicho de la poesía que es lo “real absoluto”)- como en alcanzar la simultaneidad, plasmar la percepción armónica, esa otra forma de irisación comparable al fenómeno experimentado por la luz al cruzar un prisma, enigmático como la luz blanca que contiene en sí los colores.

 

BIBLIOGRAFÍA

ATTAR, F. UD-DIN, Asrar-e Name, Teherán, 1959.

BÖHME, J. Aurora, Alfaguara, Madrid, 1979.

Himnos védicos, Editora Nacional, Madrid, 1975.

IBNZAYDUN, IBN ARABÍ, Casidas de amor profano y místico, Porrúa, Méjico, 1988.

MASSIGNON, Le diván d’al-Hallaj, en Journal Assiatique, enero-mayo, 1931.

RAINE, K. The Pressence, Golgonooza press, Ipswich, 1984.

Selected Poems, Golgonooza press, Ipswich, 1988.

RAMOS ROSA, A. Gravitacoes, Litexa Portugal, 1983.

A mao de agua e a mao de fogo, Poesía Nosso Tempo, Coimbra, 1987.

Acordes, Quetzal, Lisboa, 1989.

Facilidade do ar, Caminho, Lisboa, 1990.

SEPEHRÍ, S. Todo nada, todo mirada, Ed. Del Oriente y del Mediterráneo, Guadarrama, 1992.

Upanishad. Doctrinas secretas de la India, Barral Editores, Barcelona, 1973.

VON FRANZ, M. L., Aurora consurgens. Le lever de l’aurore, La Fontaine de Pierre, París, 1982.

 

(Clara Janés, “Alba y enigma, perpetuas fuentes de poesía”, en Pervivencia de los libros sagrados, Barcelona, Cuadernos de Estudio y Cultura, 9-10, diciembre de 1998, pp. 19-26).

 

Luz de oscura llama, de Clara Janés

Por 

Miguelina Medina

 

Cuando conocí a la señora Clara Janés me deslumbré. No fue personalmente. Fue mientras hacía una de las consultas a la página web de la RAE. Allí vi la noticia donde se anunciaba la ceremonia de toma de posesión de su Sillón U en dicha institución académica. De mirada tranquila y confiada. Sus años enorgullecían la sabiduría. Su discurso fue fascinante. Lo compartí en mi red social y a él volvía solo para deleitarme en la paz de su hermosa palabra. Todo el evento fue esplendoroso. Luego, en mi primera reunión con don Bruno Rosario Candelier, director de la Academia Dominicana de la Lengua, y fundador del Interiorismo, tuvimos que hablar de Clara Janés, necesariamente. Él valora altamente su poesía mística y a ella misma.  No sé si tengo el protocolo adecuado para expresar lo que he testimoniado, pero siento que he entrado a un camino con el cual tenía yo una deuda. Anhelo que mi apreciación de esta obra sea edificante y aporte a la esperanza, al pensamiento y al arte de las personas.

Clara Janés, autora de Luz de oscura llama, confiesa que esta es la primera obra que ella crea de esta índole.  Es el libreto de la ópera del mismo nombre. Yo jamás había leído óperas. Sí, en cambio, había leído obras de teatro como Edipo Rey, y Teatro, del dominicano Iván García Guerra.

En este estudio que estoy presentando abordaré, primeramente, una visión social de la obra, escenificada, en donde muestro mi impacto sobre la misma; y, en segundo lugar, haré la presentación de la opera como la hizo la autora, y la comento.

Visión social de la obra: argumento escenificado y comentado 

Imaginemos que nuestra poeta va paseando por una de las plazas de Bruselas, con un libro en la mano.  Una mujer se le acerca, como venida del pasado, la aborda delicadamente. Alcanzó a leer el título de su libro blanco: “Luz de oscura sombra”. La mujer ante ella, antes era culta; pero había olvidado cosas. “Me robaron a mi hijo de brazos, en esta plazoleta, hace tiempo, y ya no vivo más —le dice—. Gracias por la luz que me han brindado sus ojos”. Y se marcha. Pero Clara la devuelve y le regala su libro, impresionada. Ella da las gracias, nuevamente, con un gesto de la cabeza y se va.  La mujer silente se sienta en un banco de la plazoleta y abre el libro: ha imaginado la alfombra de luz que la envuelve, entra a su teatro, se sienta y piensa: “Todo el teatro está vacío, me dejaré llevar por sus dominios”.  Es un escenario hermoso. En él estaba un hombre que se llamaba Juan. Y empezó a contarse, dentro de sí misma, la obra. A veces le parecía que era otra persona:

«No sé quién es Juan. Pero ese Juan es un sacerdote con un llamado especial de Dios. Los personajes muestran que no todos los llamados divinos de los sacerdotes son cumplidos fielmente. No todos los religiosos —hombres y mujeres— son conducidos por sus propias vocaciones ni aceptan los propios sometimientos de la carne ni luchan. En la obra queda expuesto que se comenten infamias contra Juan. Pero Juan tenía adeptos porque habían visto en él un sacerdote con un llamado especial de Dios y una fidelidad fervorosa y verdadera:

¡Tanta dureza hacia un alma / que todo lo soporta en mansedumbre!”.

Muchos habían visto a Juan expulsar los demonios de almas poseídas. Con palabras bien pronunciadas y firmes, en una ocasión, una monja poseída, le habló a Juan y este con la más Grande palabra pudo exorcizar a aquella moja en el seminario. Muchos temían a Juan como se teme a Dios. En el confesionario la boca de Juan era divina y los confesados alababan a Dios por Juan y decían que él era inocente de las calumnias que le hacían:

Mas él sana al enfermo, / ataja las tormentas, / vence las casas que se derrumban”.

Dios conoce la carne interior de Juan y sabe que Juan lo ama entrañablemente, que su mayor anhelo era permanecer en el “silencio y la contemplación” donde se integra a su Ser y recibe la mayor exaltación de su espíritu. Los que amaban a Dios esperaban Su consuelo para Juan:

¿Y vencerá también este proceso, / esas difamaciones / que hasta el hábito / pretenden despojarle?”. // “Nada podrán. / Y cuando el alma liberada / a la tierra ese cuerpo ya abandone, / el pueblo todo irrumpirá en su celda, / y celebrará gozoso sus milagros”.

En el éter de esta tierra Juan tenía una misión que inflamaba el bien: era su obra en favor de las almas que Dios le había asignado: su prójimo. Juan amaba a su prójimo como lo amaba Dios. En su anhelo de consagrar su misión desde un lugar santo, se le hicieron acusaciones por parte de altos prelados y fue condenado, pues no cedió a presiones fuera de la misión encargada directamente por el Creador.

Desde mi banco en el teatro, sufro mirando el sufrimiento de Juan: le llegaban dudas y temores. A veces, podría decirse, alucinaba. Llegó a ver el día de “su final”:

 

¡Qué sima! 

¡Qué aflicción esa discordia! 

¡Qué impotencia! 

¡Qué a oscuras, 

por senderos de ignorancia, 

sabiduría secreta, 

lleva el Alto 

a este flaco entendimiento! 

¡Es el rayo de tinieblas! 

[…] 

¿Qué viento es ese 

que se cierne sobre mí? 

Y siento que avanzamos 

amenazados por procelosas olas, 

por el cierzo agitadas. 

Veo al Padre Vicario y a los definidores 

que se adentran en ellas. 

¡Deténganse, hermanos, 

que les vencerá el noto! 

La famélica bestia se adelanta, 

ya desata sus látigos de espuma. 

¡Deténganse, les digo! 

 

Ya con furia en su red ilimitada, 

guiada de relámpagos y truenos, 

de galernas urdida, 

los envuelve. 

¡Deténganse, hermanos! 

En tempestad de ira 

sus fauces precipita sobre ellos. 

¡Deténganse! 

 

Ya los devoró el mar. 

Sosiéganse las ondas. 

[…] 

¡Oh, si me escucharan! 

 

Más así no será, 

me arrojarán a un rincón, 

y en otro pozo oscuro, 

en el fin de mis días, 

víctima acaso también yo 

de un mar tempestuoso… 

 

Luego de esta visión de Juan comprendo el sentido de la “Luz de oscura llama”: escenifica una grandiosa Luz que quita la propia luz. Pero el sentido del dolor de Juan se consagraba en su oculta resistencia interior: la interna visión que a cada momento Dios le revelaba a Juan y que él traducía en amor a los demás:

  Esta luz injertada en el interior de Juan lo reafirmaba en el borde de sus fuerzas, y de ellas se asía en la fragilidad de su alma y de pensamiento. Acudía a la palabra de Dios, a unos versos que lo alentaban en demasía: los cantos del “Cantar de los Cantares, de Salomón”:

 

¡Cuántas veces en aquella cisterna, 

en el vientre cruel de la clausura, 

ballena de mi anhelo, 

acudía en mi alivio Salomón. 

Mas ahora, renovado sentido 

cobran sus versos.

[…] 

¡Cuánto ese rey sabía! 

¡Cómo veía en la natura 

el rostro oculto de Dios! 

¡Y qué bellas palabras 

el Alto le otorgaba!

 

Así recibió Juan, en el “pozo de la desesperación”, las revelaciones de las verdades de aquella alta poesía del Cantar (un símbolo distinto de la “Luz de oscura llama”); ya la llama no era oscura sino clara. Y postrado ante al Altísimo esta luz habita en su espíritu:

 

¡Oh cuánta luz 

tras tanta oscuridad, 

que eterna parecía, 

y ahora ante los ojos 

la belleza que en el fondo del pozo 

sombra fuera… 

Todo es anuncio de plenitud, 

la flor, el ave, el astro 

que en su cenit se muestran. 

¡Oh Calvario de gozo, 

alto lugar de las nupcias del alma!

 

A pesar de esta saciedad sublime de Juan lo vi en medio de tentaciones: impurezas para su obra, como eran la necesidad de la carne del varón en sacrificio y la desesperación de liberarse de aquella prisión. La tentación personificada le incitaba a creerse que todo lo podía, como Dios. Pero acudió a él el Conocimiento que había alcanzado en Él. A una de esas tentaciones Juan le respondió firmemente:

¿Me he envanecido acaso? / ¿Por qué iba a ser/ el camino que he elegido yo, el certero? / ¿No están los superiores en el lugar de / Dios?”.

 

Cuando le llegó el consuelo de la poesía, que para él era honda y grandiosa, espacio donde podía adorar a Dios en plena libertad, cedió a su seducción y se entregó. Podría decirse que a esa tentación no se pudo resistir.    Pero Juan, en el más alto dolor, también, vivió un momento hermoso, símbolo distinto de la “Luz de oscura llama”, que le llegó como Luz en el pozo de la oscuridad: cuando era niño, una Virgen lo había salvado de morir en un pozo. Y se dijo a sí mismo que si ella una vez lo había salvado en esta ocasión lo salvaría nuevamente:

 

En un pozo muy hondo 

caíme siendo niño 

y una señora con una blanca capa 

sobre el agua me sostuvo amorosa… 

Ella me ha de salvar ahora, 

abrir la puerta de esta celda 

y de aquella ventana 

cuya altura medí con hilo y piedra, 

sostenerme en el salto… 

¡Oh, Señora! 

 

Ahora he salido del teatro. Estoy reconfortada y he de acompañar a Juan en su nueva dimensión.  La esperanza de realizar mi propia misión en este éter debe ser como la de Juan. Hasta que mis propias visiones de la muerte se integren con las visiones del Altísimo he de luchar, como lo hizo Juan. He ahí la verdad del sentido del dolor, su esencia espiritual: la nueva Luz del espíritu, alcanzada en la más oscura desesperación, es el misterio develado a las almas sublimes. Desde el dolor profundo, desde la clausura de nuestras propias luces, nuestro canto gime y nuestros dones dejan de existir. Pero Él se nos revela como ha establecido, a pesar de esta carne desvanecida. Juan aconseja a la razón humana y le recuerda que Dios se revela a quien Él desea en la circunstancia que Él desea, en su unilateral soberanía:

 

¿No entienden ellos, 

que a Dios representan, 

lo que más conviene? 

Mas también yo lo fui… 

 

La voz divina…  

¡Y con todo, obediencia 

prefiere Dios a sacrificio!»

 

Fin de mi argumento escenificado (Pueden leerse los versos citados en las páginas, en el mismo orden: 26, 27, 87-89, 62, 64, 61, 51, 54, 51)

  Las obras de teatro tienen esa gran virtud de entrarnos a actuar en ellas aportando nuestros propios personajes a la historia: es la compenetración del lector desde el escenario de su circunstancia.  Todas las obras literarias así son. Pero en las obras de teatro, como en las óperas, los personajes salen de las páginas escritas y se nos presentan y nos enfrentan y los enfrentamos con o sin conocimiento.  Confieso que busqué en las plataformas de Internet la ópera: para escuchar las notas del libreto escuchando las notas de su música. Pero no fue posible. Un poco más adelante veremos algunas descripciones de su compositor. La obra fue pensada y elaborada con la definición de los rasgos característicos del personaje real, y la época histórica que envolvía dicho personaje: San Juan de la Cruz en su apostolado. Leamos la estructura explicada por la autora.

Presentación de la obra: argumento y escenificación 

La autora ha expresado la ardua labor de creación de este libreto. De una manera consciente, intuitiva y sensible Clara Janés conduce sus voces hacia las voces inexplicables que descubre en su transitar secreto con su creación. En ese sentido, comparto lo que expresó el poeta interiorista dominicano León David en una ocasión¹: “La escritura literaria es un camino, un puente, una puerta…  un camino hacia una zona, hacia un país inexplorado, hacia un lugar en donde vamos a encontrar lo imposible, lo que creemos que no se puede hallar en ninguna otra parte; un puente porque es la manera de vincular, de unificar, de fusionar, de unir dos seres humanos de corazón a corazón y es una puerta, no hacia afuera, sino hacia los hontanales de uno mismo, hacia aquella zona misteriosa, recóndita de mi propia persona, de mi yo”.

En la presentación de su libreto la autora da testimonio de su creación y nos comenta lo que para ella representó (p. 9): “En septiembre de 1989 el compositor Eduardo Pérez Maseda me pidió que escribiera el libreto para una ópera, titulada luego Luz de oscura llama, que se proponía componer por encargo del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, y cuyo tema, por elección propia, era San Juan de la Cruz. Dado mi entusiasmo por la figura y la poesía del santo no dudé en aceptar el reto que suponía tocar un género nuevo para mí”.

 

“Transmitir con la voz la emoción”

Tiene la obra especiales aportes en cuanto a la visión armoniosa de los objetivos. La autora nos transmite su fulgor al compartir lo siguiente: “Transmitir con la voz la emoción, he aquí el móvil del canto, y cuando digo canto me refiero también a la poesía, tan estrechamente vinculada a la música”. Y expone: “Tras una etapa inicial de recogida de materiales, durante la que estudié las obras de San Juan y Santa Teresa y diversas biografías del santo, como la de Crisógono de Jesús o la de Gerald Brenan, amén de otros libros referentes a la época y la cuestión religiosa, sostuve con Pérez Maseda varias conversaciones para delimitar los puntos en torno a los que tendría que girar el arco dramático del texto. Fue una labor conjunta de gran interés dado que nuestros enfoques respectivos, en cierta medida divergentes, acababan siempre por resultar complementarios y generar un enriquecimiento. Se dio incluso el caso de que, cuando por limitaciones de tiempo hubo que cortar alguna escena, él respetó ideas mías y suprimió una parte sugerida por él, un Intermezzo, siendo yo la primera en lamentarlo”.

El argumento de la ópera consta de un Prólogo y tres Actos. Luego de la primera escena del segundo acto, está el Intermezzo, y siguen las tres escenas que componen el tercer acto.  Veamos un ejemplo.  En el prólogo inicia la dramatización de la obra. 

Presentación (p. 17): “Juan de la Cruz tiene la visión de su final: un hermano lego que le cuida en su dolencia, y la Doncella que lleva las vendas para curarlo, dialogan sobre la dureza del trato que recibe por parte de los monjes y alaban sus virtudes y santidad”.

 

Escenificación del Prólogo y acotaciones (p. 25):

(Interior de un convento. 

Juan tiene la visión de su final).

1 ͣ VOZ MASCULINA

(En off) 

(Severa, odiosa)

“¡Que muera en soledad,

que goce de este último tormento!”

 

LEGO:

“¡Tanta dureza hacia un alma

que todo lo soporta en mansedumbre!”

 

 Sobre la “Aspillera de tres dedos” de la celda de Juan

La palabra “aspillera” para nuestra autora es impactante. Confieso que también para mí. Si la pensamos, a veces, en esa palabra podemos encontrar consuelo en nuestras propias prisiones. Estudiar la luz desde la iluminación es tan difícil como estudiarla desde la oscuridad. Cuando abrimos nuestros ojos y nos encontramos con la espesa neblina blanca es tan desesperante como la completa oscuridad: nuestros ojos oculares y los internos ensordecen los sentidos del entendimiento y no dan paso al entendimiento del Espíritu —donde nuestro espíritu parece deshonrado y se aleja de nosotros—. San Juan de la Cruz ha sido muy estudiado por nuestra autora y su rubor y esplendor lo ha trasmitido en esta obra, que colma de alabanzas el alma del lector. Leamos esta escenificación de Juan en la celda (pp. 46, 47):

  

(En la celda prisión de Toledo. Es media tarde, un poco de luz entra por la aspillera de tres dedos que hay cerca del techo. Juan está reflexionando) 

Doce son las estrellas de perfección: 

amor de Dios, amor de prójimo, 

obediencia, pobreza y castidad; 

el asistir al coro, 

humildad y penitencia, 

oración, silencio, olvido y paz. 

Mas la primera, de todas es la cifra, 

pues concuerdan en negar el sentido, 

que no en él con ternura, 

sino con fortaleza y en el alma 

se asienta aquel amor. 

Es también osadía, sin embargo, 

entregarse tan ciego en la tiniebla 

de fundar el amor 

en lo que en esta vida no se ve ni se siente, 

lo incompresible: Dios. 

Gobernar las potencias y pasiones, 

domar los apetitos, por voluntad, 

purgar a esta de afecciones… 

 

   Sobre los «“semblantes plateados” de la fe… en aquel silencio de tumba»  

La autora explica que «para escenificar el episodio que se sitúa en la celda prisión de Toledo, donde el carmelita vivió en una gran soledad y en una oscuridad casi total (“contaba solo con una aspillera de tres dedos de ancho”), y donde según la mayoría de estudiosos creó parte del Cántico y otros poemas, como el titulado “Super Flumina Babylonis” y el “Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe”, me pareció adecuado hacer de algún modo patente la fuerza interior que le sostenía, con una apoyatura externa. Dado que el Tajo estaba próximo al convento, imaginé un diálogo entre la voz del agua, portadora de los “semblantes plateados” de la fe, y el reflejo de la luz en su seno, que permitía su visión, captado por San Juan en aquel silencio de tumba». Dice que “este diálogo (“dos voces femeninas”) se inicia con la estrofa de una cancioncilla tradicional donde se menciona el nombre de Carillo, por aparecer también dicho nombre en el Cántico, referido al Amado […] Todo el texto, como es natural, contiene ideas, imágenes e incluso palabras y frases de San Juan” (p. 11). Leamos una parte [Las líneas de las acotaciones las coloqué en una sola línea, en mi estudio, solo por espacio, con todo respeto] (pp. 55, 59):

 

1 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) (Muy alegre): 

Muérome de amores, 

Carillo, ¿qué haré? 

Que te mueras, alahé. 

 

JUAN (Desesperado) 

Carillo, ¿qué haré? 

 

1 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

En el agua clara 

su rostro encontré. 

 

JUAN 

Carillo, ¿qué haré? 

 

1 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Fui a lavar al río 

por volverle a ver. 

 

2 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Carillo, ¿qué haré? 

 

JUAN 

Todo es reflejo, 

¡Aparta Aminadab! 

A vista de las aguas, Carillo, 

hay que tenerse. 

 

1 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Agua soy, 

cuanto vuela vuela en mí, 

la tórtola y el mirlo… 

 

2 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Y yo luz 

que en reflejo te lo cedo. 

 

1 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Y cuando el aire cobija, 

Montes, collados y valles. 

 

2 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Los árboles destrenzados,  

la flor de puro color. 

Yo lo consiento. 

 

1 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Cuanto nada y cuando brinca, 

el pez, la garza y el ciervo. 

 

2 ͣ  VOZ FEMENINA (En off) 

Todos los silbos del viento, 

todas las voces del fuego. 

[…] 

 

JUAN 

¡Ya se sosiega 

esa noche 

Sonoras son las voces de ese río 

que mi desierto cruzan. 

[…] 

Y en el punto del alba 

aparece el lucero. 

¡Oh Stella Matutina, 

penetra también en esta celda! 

(El rayo de la luz de la estrella entra por la aspillera)  

 

Sobre las tentaciones de Juan  

Las tentaciones de Juan es otra creación brillante de ilusiones, de una fecunda sensibilidad de la autora. Junto a estas tentaciones de alto vuelo, ella creó apelaciones de Juan a la Divinidad para enfrentarlas. Yo lo he llamado ‘la sublimación de la tentación de Juan, y los hisopos de su excomunión”. Leamos una parte del libreto (pp. 78-90:

 

 (Irrumpe en la estancia la Tentación. Es en primer lugar una mujer real, descarada, que se acerca a Juan con gesto provocativo) 

 

TENTACIÓN 

 

Dicen, Fray Juan, que en el confesionario, 

cuando estáis vos, 

se encienden resplandores. 

Tengo yo un sitio oculto 

que espera esos destellos. 

[…] 

Si no cumplís ahora 

el gusto mío 

diré que lo habéis hecho, 

y que con vuestras manos 

desnudando me habéis de mis vestidos. 

[…] 

Diré que de impaciencia 

el corpiño me arrancasteis, 

y que luego furioso 

me obligasteis a amaros. 

¡Callad cuanto queráis, 

y escondeos, cobarde, en vuestra capa! 

 

JUAN 

 

Un goce extremo acaso, 

que la ebriedad sumiera entre perfumes, 

mas fugitivo y vano, 

brasa cuyo destino de ceniza cumple. 

Para venir a gustarlo todo, 

no quieras tener gusto en nada 

(Violento, como si flagelara con las palabras) 

 

Ahora leamos de la “tentación abstracta de la belleza” (“Aparece la misma mujer ahora estática, es la tentación abstracta de la belleza”): “…los más ricos manjares, / las acordadas músicas / y el canto de las aves.  / Dejas que tus sentidos / por tanta dicha recreados / en ella se desplieguen y confundan”. JUAN: Para venir a poseerlo todo, / no quieras poseer algo en nada…” (pp. 80, 81).

Y he aquí la “tentación de la inteligencia” (“Aparece la misma mujer a un nivel más alto, igualmente estática, es la tentación de la inteligencia”): “Placeres hay mayores / que la misma hermosura: la extrema fantasía… ¡La inteligencia! / Todo abarcarlo, comprenderlo todo, / con luces propias penetrar / el más oculto pliegue del misterio…”. JUAN: Para venir a saberlo todo / no quieras saber algo en nada… Para venir a lo que no gustas / has de ir por donde no gustas. / Para venir a lo que no sabes / has de ir por donde no sabes” (pp. 81, 82).

Ahora miremos la “tentación de la perfección” (“Aparece la mujer ahora a un nivel aún más alto. Actúa igual. Es la tentación de la perfección”): “El esplendor de la perfección / puedes cumplidamente / alcanzar por tus fuerzas. / Es el dominio de la voluntad, / el poder máximo / de vencerte y de vencer todo opuesto” (pp. 82, 83).

Y la “Tentación que representa el consuelo de poesía”: “Acoge los versos de Salomón: / Béseme con su boca a mí el mi amado…” (p. 83).  

Es luego de ser “arrebatado por una visión” (Como se dijo en el prólogo: “Juan de la Cruz tiene la visión de su final”) y “recobrado de la visión” (“en la escena 3 del “tercer acto”), cuando “aparece la Tentación que encarna el consuelo de la poesía” (pp. 87, 90):

 

TENTACIÓN 

Béseme con su boca a mí el mi amado. 

 Son más dulces que el vino tus amores. 

 

JUAN (Como asustado) 

«Vigilavi, et factus sum sicut passer  

solitarius in tecto…»  

 

TENTACIÓN 

Gocemos de este campo tan hermoso… 

 

JUAN 

“¡Ay, quién podrá sanarme! 

 Acaba de entregarte ya de vero. 

 

TENTACIÓN 

Y vente para mí; y esa espesura 

 dejayla de seguir; que es muy escura… 

 

JUAN (En murmullo) 

…desasido de color… 

Y en par de los levantes de la aurora, 

el ave, con su pico erguido, 

aguarda triunfante 

el don divino de las rosas de fuego, 

para en ellas arder sin consumirme. 

 

   *“Rosas de fuego” es “imagen procedente del misticismo islámico con la que la obra del carmelita tiene tantos puntos en común”, explicó la autora (p. 13).   

*El detalle hermoso, que no puedo dejar pasar, del siguiente testimonio de la autora, con respecto a sus conversaciones con el compositor: «Pérez Maseda, que opina que San Juan escribió el Cántico al salir de la celda prisión de Toledo, y no en ella, y lo vincula a una expansión del espíritu y al renacer de la naturaleza, me dijo textualmente antes de iniciar mi labor de escritura: “para el Cántico quiero una escena enloquecida de San Juan con dos mujeres”. Y ella explica: «Tras varios días de reflexión y estudio llegué a la conclusión de que aquellas mujeres sólo podían ser la Doncella (“en su aspecto de alma e inspiración del santo”) y la Sulamita del Cantar de los Cantares, y que el “enloquecimiento” era la ebriedad del momento creador, la confluencia de todos los ecos, populares y cultos, en la mente del poeta. El “Intermezzo” sería, pues, un mosaico, un collage, donde alternarían versos del Cantar y de otros poemas que se reflejan en el Cántico, con versos del mismo Cántico y algunos míos” (pp. 13, 14) (Se puede leer el “Intermezzo” en las páginas de la 61 a la 72).

 

  *Palabras del compositor Eduardo Pérez Maseda 

No es posible transcribir todas las palabras del creador de la música, pero, personalmente agradezco fervientemente todas sus palabras testimoniales (p. 98): “En la ópera se producen casi constantes alternancias entre escenas de acción y escenas de contemplación; me ha importado mucho esa acción musicalmente, pero no en menor medida la introspección de los personajes, su actitud psicológica e interior, desarrollada musicalmente a partir de los distintos acontecimientos en juego.  En relación con todo lo dicho, y desde un punto de vista netamente musical, no me he ceñido a criterios formales preestablecidos; buena parte de la obra está concebida en función del clima dramático y de la acción escénica. La orquesta tiene un papel importantísimo desde todos los puntos de vista, pero también me ha interesado la claridad del discurso cantado, la percepción y la rítmica del texto y la palabra como valor fonético y semántico, de la misma manera que la voz se convierte en distintas ocasiones en un instrumento más con un valor totalmente musical”.

Muchísimas gracias, señora Clara Janés, por esta hermosa y sensible creación, que ha sido, además, un honroso taller de su escritura. Si pudiéramos ver la ópera sería maravilloso. Don Bruno Rosario Candelier, nuevamente, muchas gracias por el privilegio. En esta ocasión este estudio tiene el toque íntimo de haberle podido expresar mi admiración a la poeta, como lo había anhelado hace tiempo.   

(Clara Janés, Luz de oscura llama, Ávila, MIJÁN, Industrias Gráficas Ambulenses, 2002)

 

Notas:

¹ (https://www.diariolibre.com/revista/cultura/iri-david-da-testimonio-de-su-creacion-en-encuentro-del-ateneo-insular-ED21661746)

² “Clara Janés. Académica de número. Barcelona, 6 de noviembre 1940. Elegida el 7 de mayo de 2015. Tomó posesión el 12 de junio de 2016 con el discurso titulado Una estrella de puntas infinitas. En torno a Salomón y el Cantar de los cantares. Le respondió, en nombre de la corporación, Soledad Puértolas”.  (https://www.rae.es/academico/clara-janes

Clara Janés | Académica | Real Academia Española

Elegida el 7 de mayo de 2015. Tomó posesión el 12 de junio de 2016 con el discurso titulado “Una estrella de puntas infinitas. En torno a Salomón y el Cantar de los cantares”. Le respondió, en nombre de la corporación, Soledad Puértolas. Escritora y traductora, Clara Janés, hija del poeta y editor Josep Janés, estudió Filosofía y Letras en Barcelona y Pamplona.

www.rae.es

 

El fuego sagrado de Clara Janés: visión estética en clave mística

Por

Bruno Rosario Candelier

 

A

José Antonio Pascual,

paradigma de la creación lexicográfica.

 

Todos los silbos del viento,

todas las voces del fuego.

(Clara Janés).

 

La prestigiosa escritora y académica española, Clara Janés, vive en comunión mística con el Universo, que es lo mismo que vivir en armonía espiritual con lo viviente. En virtud de ese vínculo divino, su obra literaria se nutre del aliento de la naturaleza, que siente y valora como expresión de la Divinidad.

Natural de Barcelona, graduada en filosofía y letras, cultora de la palabra y autora de una enjundiosa obra de poesía, ensayo y ficción, Clara Janés cuenta con una hermosa creación poética de inspiración mística en la que proyecta su relación cordial, entrañable y fecunda, con todo lo existente (1).

El Universo tiene su propia sabiduría espiritual, y hay seres privilegiados que son partícipes de esos conocimientos trascendentes. A Clara Janés le fascinan los misterios de la Creación, y su obra expresa, con la belleza del lenguaje y el sentido místico de sus intuiciones, las verdades y revelaciones que su sensibilidad atrapa y plasma en una creación impregnada de amor, espiritualidad y teofanía, en la que sus poemas son un canto sagrado, y sus vivencias interiores, una fuente de amor divino, que nuestra poeta siente en cada porción del Universo, como lo han sentido iluminados, contemplativos, místicos, santos y teopoetas de la trascendencia, al sentir la representación del rostro del Amado (2).

La belleza y la gracia de su lírica son un reflejo de la gracia y la belleza de su alma, rebosante de ternura gozosa por la fruición de sentir y compartir el vínculo divino. Y es también un valioso ejemplo de la inserción de la persona en la realidad que inspira su creación. La obra de Clara Janés, fruto de una vivencia estética y una fruición espiritual, me permite entender el proceso de la creación verbal, producto del Logos de la conciencia, ya que su lírica ilustra esa manera singular de instalarse en el interior de la cosa y desde ella cantar lo que mueve la sensibilidad y concita la conciencia.

Crear una imagen, un tono y una técnica que den cuenta del estado emocional, imaginativo y espiritual de la persona lírica desde el interior de la cosa es lo que hace el creador de una obra literaria para hacer sentir al lector lo que el creador sintió en el proceso de su creación. Efecto de una vida interior, de una intuición estética y un poder de creación, Clara Janés manifiesta en su obra poética tanto el estadio de contemplación, como el sentido de lo contemplado, en una expresión que entraña la realización del estadio creativo:

  1. Instalación en el interior del estado contemplativo para sentir y expresar lo que concitan su sensibilidad y su intuición.
  2. Asunción de lo contemplado, desde el interior de la cosa, para vivenciar sensorial, intelectual, afectiva, imaginativa y espiritualmente el sentido de lo contemplado.
  3. Recreación de las sensaciones percibidas mediante el objeto de la contemplación y, al tiempo que se trasciende a sí misma, se abstrae del mundo circundante tras su compenetración con lo viviente.
  4. Concienciación del estado de coparticipación e identificación intelectiva, emocional y espiritual con lo contemplado, en el que experimenta, disfruta y expresa la emoción de sentir en el espíritu la dimensión esencial, interna y mística de lo viviente.
  5. Vivencia entrañable del proceso creador de la conciencia mediante la contemplación y la fruición de lo contemplado, que expresa con el lenguaje de la poesía que asume la sustancia estética de esa experiencia interior y la hondura sutil del contenido trascendente, mediante imágenes y símbolos de la creación teopoética.

La vivencia y la consecuente formalización de la contemplación estética es consecuencia de un proceso interior que entraña el desarrollo de un estadio espiritual, formación intelectual, sensibilidad trascendente, apelación interior e impulso creador. Y Clara Janés ha vivido ese proceso y ha alcanzado ese desarrollo, pleno y fecundo.

Al leer la poesía de esta grandiosa poeta y académica española he podido inferir los atributos de su APELACIÓN, que resumo en los siguientes aspectos:

 

  1. La llama del sentimiento místico, pasión que la cautiva y arrebata, inunda su alma, su creación y su lenguaje con la expresión de una forma genuina, inspiradora y luminosa.
  2. La llama de la pureza seráfica, que emociona su corazón, testimonia su sentimiento de gratitud y alabanza al Creador, al tiempo que desahoga su yo profundo al sentir el aliento divino en su sensibilidad y su conciencia.
  3. La llama de la inspiración, que atiza su vocación literaria, activa la potencia creadora en el arte de la creación verbal con la incitación de la naturaleza con que se identifica sensorial, afectiva y espiritualmente, sintiéndose una con el Todo.
  4. La llama de la creación, por la que acude a la palabra como expresión del impulso creador, canaliza el sentimiento de la belleza y el sentido que la apelan con sus inclinaciones intelectuales, morales, estéticas y espirituales.

 

Los rasgos de la apelación y la cosmovisión de Clara Janés secundan las virtualidades de su SENSIBILIDAD, fuente de su creación estética y baluarte de sus convicciones interiores, que se manifiestan en los siguientes atributos: 1. Talante abierto y fecundo, derivado de su sensibilidad honda y caudalosa, dispuesta para sentir el encanto de lo viviente. 2. Inclinación por la dimensión trascendente de fenómenos y cosas, que la mueve a buscar la belleza sutil de lo divino. 3. Sintonía empática por lo sagrado, que capta y expresa en su vertiente espiritual y estética. 4. Aliento de ternura y piedad hacia lo viviente, con una llama de amor que su vocación contemplativa enlaza con lo viviente.

La obra poética de Clara Janés revela, a través de su costado interior, su COSMOVISIÓN, que tiene las siguientes facetas conceptuales: 1. Concepción de lo sagrado como parte esencial del Universo cuya sustancia contiene y expresa la onda divina del Creador. 2. Valoración de la sabiduría mística que su intuición atrapa, de la que su obra literaria es huella y reflejo. 3. Ponderación de lo divino en lo humano por lo cual ve al hombre como el rostro de la Divinidad, que asume como sustancia de su creación poética. 4. Respeto por la sabiduría sagrada, que capta su inteligencia sutil y su sensibilidad trascendente con devoción por lo sagrado y acatamiento del designio divino en su vida y su obra.

Los tres factores determinantes de la creación artística (apelación, sensibilidad y cosmovisión) se patentizan en la obra poética de esta singular poeta con los siguientes atributos estéticos: 1. Expresión de la dulzura interior que la distingue y enaltece, por lo cual su poesía revela suavidad, pureza, diafanidad y armonía. 2, Exaltación de la belleza de la Creación como expresión de la Belleza sublime que sus poemas captan y proclaman mediante una expresión hermosa, edificante y fluyente. 3. Creación de un lenguaje pulcro, armonioso y diáfano, espejo de los atributos interiores que refleja la pureza de la Creación divina y la pureza de alma de nuestra poeta. 4. Devoción por los atributos de lo viviente, en tanto expresión del Creador del mundo, canalizada a través de la belleza y la hondura del sentido trascendente. Cuando el alma se impregna de energía divina, el lenguaje rebosa entusiasmo sagrado y fruición elocuente. Se trata del júbilo del místico cuya expresión rebosa la fruición teopática.

La creación teopoética de Clara Janés sobresale en la lírica de Occidente. Sin mencionar a Dios, lo expresa y lo proclama en su obra, haciéndolo sentir la belleza de la Creación como huella y cauce del Creador del mundo.

Clara Janés es una mujer culta, con los atributos de una creadora iluminada y la formación de una intelectual disciplinada. Aprendió del Platonismo la pasión por la belleza; del Cristianismo, el amor por las criaturas y las cosas; y del Sufismo, su identificación con la esencia sutil del yo profundo, y esos rasgos, en tanto vía sensible y luminosa, empática y fecunda, le han permitido engarzarse a lo divino por la vía mística. La mística no es una beatería de personas sensibleras, sino una expresión exquisita y sublime de la sensibilidad trascendente para conectarse a lo divino. Y un camino muy elevado para testimoniar la más honda sensibilidad espiritual, como lo ha hecho esta agraciada poeta española.

¿Qué singularidad y qué encanto tienen los versos de Clara Janés, que cautivan el alma del lector con el hechizo de lo sutil? ¿Cuál es la magia poética de esta extraordinaria mujer que nos encanta con su lira? ¿Cómo explicar la armonía interior, la dulzura entrañable y la belleza sublime de una creación, como la de esta mística española?

El antiguo poeta persa Hallal Udin Rumi, en una de sus hermosas odas contemplativas, dice que anhelaba “una luna para la noche larga” (3), y Clara Janés, que admira al famoso sufí, recrea esa imagen visionaria desde su sensibilidad empática, reclamando “el claro de la luna sobre las aguas de la noche” para surcar la onda inmarcesible y sutil de luz. Como la Sulamita del Cantar bíblico, quiere internarse en la espesura de lo eterno, “sin ser notada”, integrándose entera y gozosa, mediante el amor que le inspira:

 

Quiero arrastrar el claro de luna

sobre las aguas de la noche,

ser en ellas remo de plata y surcarlas,

y confundirme luego con la estrella

que despierta el dormido camino de la luz.

Quiero entonces perderme

en un nimbo lejano y envolverme,

quedar fija amando en par de lo inasible,

sin ser notada,

y permanecer así

en el desolvido del día (4).

 

La persona lírica de estos emotivos versos sabe auscultar el fondo de la sensibilidad profunda y, en una expresión deíctica y simbólica, “el agua de las simas de la noche” alude al fondo inasible de la nada al que llegan los místicos en su arrebato extático mediante la disposición del kénosis. En griego [kénosis] significa ‘anonadamiento’, ‘anulación’, ‘rebajamiento’ y, en su éxtasis intenso, como una forma de sugerir el despojamiento y su nada imantados por el Misterio, se anula todo intento de conciencia, mientras el alma del contemplativo se siente absorta por una estela de luz y un halo mágico de una energía espiritual que asume el control de los sentidos. En su descripción del éxtasis místico advierte la voz lírica que quien “se pierde en pos del fondo, en la nada se pierde”:

 

Paisaje abrupto:

monte de roca pura y negro estanque

que encierra el agua

de las simas de la noche.

Quien en ella se pierde en pos del fondo,

en la nada se pierde

acaso definitivamente.

Permanecí en espera

y la voz que pronunció mi nombre

llegó del firmamento,

de un punto tan lejano

que resultó irreflejable en la negrura.

La superficie inmóvil,

replegada en sí misma,

me apartaba,

llenándome el espanto

de un agua sin reflejos.

Volví el rostro,

y en ascensión, por un hilo de luz

me entregué,

dejando todo lastre (5).

 

La creadora de estos versos luminosos siente una presencia invisible, la voz del Ser que la concita, y “como flor en el agua/ se despliega en mí el ser/ por la frescura de su voz” (p.12). Y esa voz profunda la apela callada y sutilmente y, en un canto con huella platónica, hebrea, cristiana y sufí, que la poeta armoniza en su lírica, expresa el sentimiento de integración cósmica que su talante asume recreando el estremecimiento de la naturaleza ante la furia de sus elementos. Con metáforas surrealistas, sorprende el desconcierto de fenómenos insumisos. El latido de lo viviente, como una fuerza irresistible, unifica criaturas y elementos bajo la subyugación de lo inmenso, mientras la voz lírica de estos versos sabe insertarse, con belleza y fruición, en el centro mismo de la epifanía del Ser:

 

Ha laminado el viento

hojas de lluvia

y la tormenta

con látigos de rayo

pone en vilo a las sombras.

El dulce felino se acerca

con ritmo obstinado

alumbra su tacto suave

la pura fusión.

Deshechos contornos se rinden

al vivo latido

que al Cosmos nos une.

Y envuelven el ser desvelado

galernas de noche

y perfumes (6).

 

En esa compenetración empática, emocional y espiritual, la poeta se siente tallo, rama y flor, y gime con los elementos experimentando un llanto cósmico. Ese “dolorido sentir” del que hablaba Garcilaso de la Vega revive poéticamente el aliento inmortal de la carne y el espíritu. Mediante una coparticipación con lo existente, la voz lírica se hace viento y onda, y vuela entre ramas y azahares; se vuelve estrella del ocaso, y fluye entre montes y estelas; y, en su visión panteísta, presiente la huella del Amado –claro influjo sanjuanista- en la ardorosa lira de la vivencia extática de esta agraciada teopoeta. En clave mística, al expresar lo que su sensibilidad presiente, llega hasta el fuero mismo del Paraíso bíblico, recreando recursos expresivos del Libro Sagrado con la sabiduría sagrada del Nous:

 

Estrella del ocaso entre los árboles,

viaje a los lejanos días de la infancia:

el lomo de los montes

era manto de sueños.

Cada tronco el cuerpo del Amado,

las aguas inmutables

dibujaban el éxtasis

y en la línea rojiza del crepúsculo

se cruzaban las ramas

prendiendo fuego al corazón.

Estrella del ocaso,

hacia paisajes más remotos, senda,

con los ojos te alcanzo

y antes de que la sombra me someta

me remonto en el ser

y llego hasta los días de Utnapistim

y contemplo las tierras

bañadas por el Éufrates (7).

 

En esa visión lírica y estética, simbólica y mística, las cosas reflejan la onda sublime de la Presencia divina que imanta su amorosa llama. Con ese talante perceptivo se acoplan en nuestra agraciada poeta sus potencias interiores al sentido inmanente de lo Eterno. Su intuición de lo profundo le permite distinguir el punto transfinito del que hablaba Jorge Luis Borges y desde el cual vislumbra lo Real, en cuyo centro se fusionan los contrarios, desde la concurrencia de lo simple y lo complejo hasta la integración de los opuestos, incluidos el ser y la nada, y se disipan las dudas y se afirma la existencia del que Es, como han sentido iluminados, místicos, santos, profetas y teopoetas. Es su modo sutil de comprender los signos sagrados del Cosmos expresa con emoción rotunda y entrañable:

Las cascadas de aroma

de los tilos en flor

apresan la blancura:

el negro tiraniza los espacios.

Envuelta en llamas,

una esfera violeta

vertiginosa cae.

El agua mansa

en prolongada ola se cobija.

Y el cráter de la noche

desvela el punto de la nada.

Es don de transparencia

reconocer los signos (8).

 

Clara Janés canta a la Divinidad con su hermosa lírica teopoética. La inmensa poeta experimenta lo que le acontece al amante cuando logra lo que su corazón anhela. La autora de esos versos sublimes no menciona a Dios; sin embargo, su poesía es un testimonio de amor y de alabanza a la Divinidad. La hace sentir como lo vive en su interior, que lo siente todo, lo disfruta todo, le duele todo, lo goza todo. Así como el testigo de la Teofanía revela lo oculto desde la Creación (Mt. 13, 35), o el salmista exalta la Creación del Cosmos (Sal. 102), Clara Janés capta su Presencia invisible en el fulgor de lo viviente, que su lira asume y recrea con el talante de su visión mística y el talento de su expresión estética para deleite de nuestros sentidos y fruición de nuestro espíritu, que logra con una insospechada expresión de hondura cósmica, de espiritualidad sagrada, de alto vuelo de la conciencia:

 

En las aguas del río,

estrella entre las ondas rumorosas

camino de la mar.

No estrangulan los bucles

esa luz que se adentra

en el cuerpo del agua

y fluye, toda amor, al desorigen,

pura ofrenda,

puro sumiso penetrar

que bañará de resplandor las simas

desalojando la nada para siempre (9).

 

El Universo tiene una sabiduría que captan los contemplativos, místicos, iluminados, santos y teopoetas. Esa inveterada sabiduría traspasa el subconsciente y conforma la fuente mística por excelencia. Clara Janés, con su inteligencia sutil, con su sensibilidad profunda, capta la voz secreta y arcana del Cosmos, expresada en la voz universal que le ha sido revelada como expresión de una memoria cósmica o manifestación de una revelación que la sabiduría del Nous pone en su mente como dación y gracia para santificarla con la gracia de la Palabra y bendecirla con la Llama del Altísimo. Al sentir la voz de las cosas, nuestra admirada poeta aprehende y revela la voz secreta impregnada de un mensaje de muy antiguas esencias trasvasado en sus luminosos versos:

 

Cuando dobla la sombra,

granates y amatistas levantan

una cúpula sin fin;

las perlas del rocío

coronan ya las yerbas más humildes

y un cántico suave

anuncia el cese de su espera.

A ras del sueño,

los gules de mi campo se retiran

y se eleva la luz atesorada

hacia la claridad,

y se trasmuda en ella

por el aura amorosa

que destella revelación (10).

 

La conciencia mística de lo divino conduce a una madurez espiritual que hace de la convivencia sagrada de la vida y del cultivo esmerado del espíritu el centro de una vividura trascendente. El hombre moderno y la muchedumbre de la gente están lejos de ese centro que normó la vida moral y espiritual de nuestros mayores bajo la inspiración de lo divino por la implantación de una tendencia desacralizada que los ha apartado de la inspiración religiosa, la contemplación y la oración, con la ausencia de los valores auténticos de una formación intelectual orientadora y una espiritualidad sagrada.

El ser humano tiene una manera de ser y de vincularse a lo viviente. La mística induce a ese vínculo entrañable en virtud de la esencia común que todo comparte con el Todo. La naturaleza es puente de ese vínculo, como lo es la conciencia de nuestro ser, que san Agustín identificara con interior íntimo meo, es decir, ‘lo más interior mío’, fuero, eco y cauce de lo divino. A través de la contemplación, las instancias del yo profundo y del Cosmos se viven entrañablemente. Por tradición los contemplativos experimentan esas vivencias, como se aprecia en Clara Janés, que vive el sentido de lo viviente hasta el gozo del éxtasis, arrobada por la belleza sutil y la Llama sagrado que percibe en su epifanía:

 

El alba me ofrece una flor blanca.

 Su perfume suspende mis sentidos.

Presa quedo en ese instante

 que apacigua el misterio,

oculto en su corola diminuta,

trasmudado en promesa” (11).

 

La mística española percibe la belleza del mundo como expresión de la Belleza sublime. Esa disposición espiritual y estética mueve la sensibilidad de nuestra poeta cuyo Eros interior, intenso y fecundo, explica la pasión con que asume la Presencia divina en el Cosmos y la fruición que expresa cantando el esplendor de lo viviente. Inspirada en la tradición contemplativa de varias tendencias místicas, lo mismo en la vivencia teopoética a la manera oriental de Hallal Udin Rumi, que al modo occidental de san Juan de la Cruz, Clara Janés ha abrevado en varias fuentes de la sabiduría mística y revela en sus poemas que vive el estado espiritual de la iluminación divina por la cual ha desarrollado la capacidad de sintonía de lo sagrado en tan alto grado y tan profunda hondura que intuye lo que las cosas revelan a la luz de la dimensión mística de lo viviente:

 

Al aire el mirlo atrapaba los granos

y el jardín vacío

se pobló de pronto con su vuelo.

En la copa del alba

la luz se le ofrecía,

y la mano oculta del silencio

celaba las enredaderas,

que son su ausencia:

teofanías de amor (12).

 

En ese poema, como en otros textos suyos, la autora usa apropiados recursos de composición, como imágenes clásicas o surrealistas, comparaciones y símbolos comunicativos en un lenguaje culto impregnado de pureza lírica, amor y sabiduría. La ternura mística brota, fluyente y rediviva, en los versos henchidos de la sabiduría divina de Clara Janés, que brinca de amor ante el encanto sensorial de lo viviente: “Una rosa se eleva/ en medio de mi pecho”, dice con emocionado acento en uno de sus poemas para aludir simbólicamente a la ternura de su mirada, a la piedad de su escrutinio y al don, maravilloso y cautivador, que le embriaga el alma liberándola de enojos y pesares. La naturaleza aflora sedienta y ansiosa de lo sagrado como una secreta apelación que encarnan criaturas, plantas y elementos. Solo el amor, en la visión estética y mística de Clara Janés, atrae la luz que la redime y, en su ánfora interior, centro de su rosa encendida y agraciada, se desatan los átomos ardientes de su sensibilidad estremecida con el carisma sagrado del Altísimo. En su creación poética, la naturaleza exalta a su Creador mediante salmos de fervor orante que la mirada de la agraciada poeta catalana ausculta en su rumor diciente. Solo una sensibilidad mística como la de Clara Janés puede captar, en obvias ondas sublimadas, el sentido orante de plantas y criaturas como lo presiente esta singular mujer de profundas intuiciones místicas: “Al anuncio lunar/ se recogen en vela/ las plantas y los árboles; / y en el halo que descubre nuestro centro/ queda en suspenso la mirada. / Blancos ramajes de armonía/ colman la hora nocturna. / El orbe silente/ dispone para el alba su corazón” (13).

Esta eminente poeta y traductora española responde a la más honda apelación contemplativa. Su escritura es un testimonio hermoso y fecundo de su vínculo entrañable con el Ser esencial de lo viviente. En su lírica encauza la clave de una sensibilidad amartelada con la sabiduría sagrada. Y su expresión de lo divino, que asume en su costado sensorial y trascendente, destila el júbilo de la mística con su entusiasmo lírico; sobresale el uso de referentes naturales como símbolos de la trascendencia; y rutila la Llama viva de Amor sagrado, desde el fuego de su rosa interior, en armonía lírica y estética con la realidad que la imanta a lo divino. Con la entonación jubilosa del canto místico se vale de lo natural para testimoniar, con la expresión simbólica de su ideal profundo, la fuerza que concita la ardorosa pasión de su vida y su cantar, que como el canto bíblico del Cantar de cantares, expresa con jubilosa ternura consentida:

 

Piedras en transparente espera,

yerbas sumisas, bestias

 hacia las cuales tienden los astros

sus escalas de luz,

de plata engalanadas,

la plenitud incorporan

de la primavera

y ascienden hacia el mudo clamor.

Recuerda el alma

por fuerza de ese acento,

y en vuelo vertical,

como la alondra, canta.

Un viento esparce

el oculto perfume

del ser inmarcesible (14).

 

Las virtudes estéticas y místicas de la creación poética de Clara Janés las sintetizo en los siguientes términos:

  1. Percibe la expresión de lo divino en la naturaleza de lo viviente, que asume, recrea y exalta como cauce de la Divinidad.
  2. Canaliza la emoción estética de la creación literaria a través de la cual crea recursos simbolistas, surrealistas e interioristas para revivir la Llama de la Creación.
  3. Se instala en el interior de la cosa, testimoniando la vivencia de la contemplación y el encanto del Contemplado en la manifestación de lo viviente con la convicción de intuir la esencia divina en cada cosa.
  4. Prevalida del lenguaje de la mística y el sentimiento de lo divino, expresa con belleza y emoción la frescura de lo prístino en clave mística bajo la pasión de la creación teopoética.
  5. Disfruta la fascinación de lo viviente con la pasión de lo sagrado y la energía sacrosanta del amor sutil, que canta y exalta el esplendor de la Creación para tributar al Creador un canto de amor y alabanza en una creación estética, simbólica y mística.

La suavidad, fascinación y dulzura de estos poemas de Clara Janés reflejan la onda de la sabiduría mística que impregna la sensibilidad de nuestra poeta, imantada ante la hermosura de lo viviente; la ternura de su corazón, impregnado de aliento místico, signo y cauce de su amor sagrado; la paz de su alma, agraciada entre las iluminadas, apacentada está en el Amor sagrado. Y la fruición de su entusiasmo místico destello es del gozo inmenso de quien anida en sus entrañas la Llama sutil de la Fuente rutilante de la Luz.

 

Bruno Rosario Candelier

Congreso de Academias de la Lengua Española

Medellín, República de Colombia,  21 de marzo de 2007.

Notas:

  1. Clara Janés nació en Barcelona y cursó la carrera de filosofía y letras en la Universidad de Pamplona, y la maestría en literatura por la Universidad de París. Cultora de poesía, novela, biografía, ensayo y traducción, en 1977 obtuvo el Premio Nacional de Traducción. Entre sus libros poéticos figuran En busca de Cordelia y Poemas rumanos (1975), Libro de alineaciones (1980), Vivir (1983), Kampa (1986), Lapidario (1988), Rosas de fuego (1996), La indetenible quietud (1998), Arcángel de sombra (1999) y Los secretos del bosque (2002). En prosa ha publicado Cirlot, el no mundo y la poesía imaginal (1996), La palabra y el secreto (1999), Jardín y laberinto (1990); en narrativa Espejos de agua (1997), Los caballos del sueño (1989), El hombre de Adén (1991), y en teatro Luz de oscura llama (2002), Roses of fire (2004). Diván del ópalo de fuego (2005), Orbes del sueño (2013), Kamasutra para dormir a un espejo (2019). Es miembro de número de la Real Academia Española.
  2. Clara Janés, Rubayat de Hallal Ud-Din Rumi, Sevilla, España, UNESCO, 2003, p. 17.
  3. Hallal Ud-Din Rumi, Rubaiyat, 194.
  4. Clara Janés, Roses of fire, Traducción de Anne Pasero. Varanasi, Aranyakas Indica, 2004, p.8.
  5. Ibídem, 10.
  6. Ibídem, 24.
  7. Ibídem, 26.
  8. Ibídem, 30.
  9. Ibídem, 36.
  10. Ibídem, p. 40.
  11. Ibídem, p. 44.
  12. Ibídem, p. 46.
  13. Ibídem, p. 68.
  14. Ibídem, p. 82.

Arrayano/*arrallano, siore, a rastro/a rastras/con la soga al rastro, comelona/comilona

Por Roberto E. Guzmán

ARRAYANO – *ARRALLANO

¿Qué será de los ARRALLANOS, los hijos de . . .”

En muchas ocasiones resulta útil orientarse con respecto de la ortografía de un vocablo por medio del origen del vocablo. Si se sigue este método, el *arrallano de la cita tendría relación con llano o, con rallar.

Lo triste del asunto es que el redactor de la frase de la cita quiso referirse a las personas oriundas o que viven en la zona fronteriza entre Haití y la República Dominicana.

Luego de haber aclarado lo que quiso expresar el equivocado redactor, hay que explicar por qué es “arrayano” y no otra cosa. Esa frontera entre esos dos países en el habla de hace muchos años solía llamarse “la raya” porque era y es una señal larga trazada artificialmente para marcar los límites entre los dos países.

Los arrayanos se consideraban, todavía según parece se consideran, oriundos o habitantes del confín del país, alejados del poder central y del centro de las decisiones gubernamentales. De algún modo se consideran los olvidados, postergados, menos apreciados.

Una particularidad de los oriundos de esa región del país dominicano la representa el bilingüismo español-criollo haitiano que se manifiesta en las conversaciones y especialmente en las relaciones comerciales entre los nacionales de ambos países. Este bilingüismo se comprueba a ambos lados de la raya.

No ha de olvidarse, es arrayano porque tiene relación con la señal larga que se supone que existe, aunque solo sea en el imaginario de los dominicanos.

 

SIORE

“. . . se caracterizó por la elegancia y maestría de su fildeo en la segunda y en el SIORE . . .”

Según parece, esta voz, junto con otras de la misma ¿familia? Son exclusivamente dominicanas. Las otras voces de esta ¿familia? son, sior, siorestop. Una vez que se han leído las voces de este tipo se sabe que se está en el terreno de juego de béisbol.

Las tres voces extrañas a la lengua española pertenecen al español dominicano y se usan para denominar de modo rápido y acortado a la posición conocida en inglés, short stop. Mediante la comparación de la denominación del inglés y las voces de creación dominicana puede comprobarse que hay deformación que es el resultado de llevar al español la pronunciación del inglés; o por lo menos, lo que se piensa que se oye.

Una de las dificultades en la representación en español del sonido del inglés comienza con el sonido de la sh en inglés, que es suave. Además, el sonido ese /s/ delante de consonante no es usual en español y esto lo hace más difícil. En español la ese /s/ al principio de palabra se apoya sobre el sonido de una vocal, de ahí que aparezca la intromisión de la letra i /i/ en la grafía que se presentó. Un fenómeno parecido se reproduce con la segunda ese /s/, que se apoya en otra letra, la /e/ *estop.

En muchos casos en el español para la posición del jugador se usa llamarlo “campocorto”, que no es una traducción de la palabra del inglés, sino una adaptación al español. El Diccionario de americanismos de la Asociación de Academias de la Lengua Española acepta que este vocablo representa el “puesto del jugador que se sitúa entre la segunda y la tercera base”, naturalmente, en el beisbol.

 

A RASTRO – A RASTRAS – CON LA SOGA AL RASTRO

“. . . sale del gobierno ´CON LA SOGA AL RASTRO´ . . .”

No son pocas las palabras o expresiones de la lengua que tomadas de forma separada no tienen sentido. En la mayoría de los casos estas logran imponerse en la lengua gracias a la repetición continuada. No siempre la lógica y la lengua andan del brazo.

Todo lo que se ha esbozado en el párrafo anterior a este es el fenómeno que se produce en el caso de la locución verbal que usó el redactor de la frase copiada. Se abundará sobre el tema de la locución y de sus partes para despejar algunas dudas con respecto a su empleo.

No hay que dejarse confundir con el empleo de “rastro” en el caso de la locución, pues corresponde al verbo “rastrar” que es de poco uso en el español moderno en tanto transitivo y vale para expresar “llevar a rastras”.

Para despejar dudas es oportuno que se señale que en el habla de los dominicanos existe la locución adverbial “a rastro” para dar a entender “de mal grado”. Diccionario fraseológico del español dominicano (2016:431). El Diccionario de americanismos de la Asociación de Academias de la Lengua Española asienta también esta locución y a “de mal grado” añade, “obligado o forzado”.

El español dominicano es prolijo en las locuciones que se sirven del vocablo soga en su formación, el diccionario fraseológico mencionado en el párrafo retropróximo asienta veintidós de estas en sus páginas.

Entre las locuciones mencionadas se encuentra “andar con la soga a rastro”, que mantiene dos acepciones. La primera es, “Dar indicios de haber hecho algo indebido”, y la segunda, “Estar propenso a un castigo”.

Además de la locuciones ya mentadas, existe otra muy parecida a las anteriores, “irse con la soga a rastras”, para significar “Escapar dejando deudas o asuntos pendientes”.

Es muy probable que estas locuciones estudiadas aquí, así como las demás que no hay espacio aquí para tratar, provengan del habla rural donde la soga era un instrumento con muchas funciones y en consecuencia se prestaba para usarla en sentido figurado porque era de uso diario.

Hay que celebrar que se preserven en el habla todas estas locuciones; sobre todo si se tiene en cuenta que algunas de ellas son creación y uso exclusivo de los dominicanos.

 

COMELONA – COMILONA

“. . .compartió una COMELONA en estrecha camaradería . . .”

En la frase reproducida más arriba ha de entenderse que esta comelona se refiere a la “comida abundante”, que la interpretación americana sugiere.

No hay que perder de vista que comelona en tanto adjetivo es una persona que come mucho. Por la terminación se entiende que se refiere a una persona del sexo femenino.

En ocasiones debe observarse cuidado al usar una u otra de las palabras, porque puede suceder que en algunos ambientes la comida abundante se conozca por “comilona”, aunque en otras hablas esa comida abundante sea una comelona. Las diferencias entre los significados de las dos palabras del título tienen historia.

De acuerdo con lo que puede leerse en el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico (1980-II-158) el vocablo comedor derivó del verbo comer y solo valía para la persona que comía mucho; años más tarde pasó a designar el lugar de comer. La palabra comilona llegó al español en fecha posterior a comelona.

En la actualidad el adjetivo comelón, na, en once países de América se usa para mencionar a la persona que el diccionario académico llama de comilón. El femenino comelona en República Dominicana y Venezuela equivale a “comida abundante”.

En República Dominicana de hace ya años se invitaba a una comelona para significar que era un convite a un banquete, pero de menor elegancia que este, aunque hubiese gran selección de manjares. Con eso se daba a entender que no era para degustar bocadillos, sino para comer sentados, con posibilidad de ingerir gran cantidad de alimentos.

Comelona es adjetivo femenino y además sustantivo en República Dominicana; así vale para caracterizar a la persona como para denominarla cuando esta come mucho.

En el español canario comelón equivale a glotón. El Tesoro léxico canario-americano (2010:334) documenta el uso con varias citas para ese archipiélago. La documentación americana con ese significado comienza a aparecer en los diccionarios de finales del siglo XIX; eso sugiere que el uso en el habla es muy anterior a esos años.

En cuanto a comelona, sustantivo femenino para comida muy abundante y variada, es significado común para Colombia, México, Nicaragua, República Dominicana y Venezuela. El Tesoro antes mencionado insinúa que con ese uso comenzó en América, pues su aparición documentada en Canarias es posterior a la americana.

El Diccionario ejemplificado del español de Cuba (2016-I-318) trae citas que confirman que comelón se usa para “persona que come mucho” y para “comida muy abundante y variada”. En Puerto Rico D. Augusto Malaret menciona a comelona para comida abundante y persona que come mucho en su Diccionario de provincialismos de Puerto Rico (1917:45). Con esta mención se comprueba que la significación que es habitual en las islas antillanas es de larga data.

Con las menciones acerca del español canario y el americano, así como su coincidencia en cuanto a peculiaridades, se trata de destacar que esas islas del Atlántico sirvieron de relevo para los viajes en ambas direcciones del habla española y americana.

La colocación enclítica y proclítica de los pronombres átonos

Por Tobías Rodríguez Molina

Las variantes de los pronombres personales me, te, se, nos, os, le, la, lo, les, las, los,  llamadas átonas porque se pronuncian sin acento, apoyándose en palabras adyacentes con acento, ofrecen un gran interés sintáctico. Esas variantes pueden aparecer enclíticas (pospuestas) o proclíticas (antepuestas) a dichas palabras, dependiendo del contexto en que aparecen. Aclaremos un poco más. Las variantes  enclíticas van pegadas a las palabras al final de ellas, se podría decir a la derecha de ellas, y se pronuncian sin acento como si formaran parte de la palabra a la que van unidas. Ejemplos: dámelo, cómprale, búscaselo.

Las variantes  proclíticas son  las que van colocadas delante de la palabra, pero  sin ir pegadas a ellas aunque se pronuncian sin acento apoyadas en las palabras como si formaran parte de ellas. Ejemplos: se fue, se le dijo, se devolvió.

La posición enclítica o proclítica de los pronombres átonos se regula de la siguiente manera: en el imperativo, el infinitivo y el gerundio el pronombre es necesariamente enclítico. Ejemplos: dime, llevarlo, rogándole.

Ahora bien, cuando el infinitivo y el gerundio están subordinados a otras formas verbales, los pronombres enclíticos pueden separarse de ellos y pasar, pro atracción, al verbo principal. En ese caso, el concepto de enclisis no es relevante. Ejemplos:

-Quieren molestarte—–Te quieren molestar

-Debes avisárselo—–Se lo debes avisar

-Iba siguiéndolo——Lo iba siguiendo

Con las demás formas verbales, los pronombres pueden ser enclíticos o proclíticos. Ejemplos:

-Me miró——Mirome

-Lo dijo——Díjolo

Se sabrá——Sabrase

No obstante, los casos en que los pronombres átonos aparecen enclíticos a formas verbales como las anteriores, pude decirse que hoy en día pertenecen exclusivamente al estilo literario. En la conversación corriente es muy escaso ese uso. No es frecuente escuchar, en el habla ordinaria, casos de pronombres enclíticos a formas verbales que no sean el imperativo,  el infinitivo y el gerundio, y cuando suelen aparecer, se percibe cierta afectación. Incluso, en la lengua literaria, cuando hay un uso excesivo, se nota cierto grado de afectación o rebuscamiento en el estilo.

Por esa razón, lo normal, en el español actual, sea el empleo de los pronombres proclíticos a las formas verbales que no sean imperativo, infinitivo y gerundio y enclíticos a estas últimas.

Por otro lado, una forma verbal puede llevar dos y aun tres pronombres átonos. Pero en ese caso deben ir todos proclíticos o todos enclíticos. No es posible, por tanto, anteponer unos y posponer otros. Así, pude decirse:

-Se  lo decía——Decíaselo

-(Ruego que) se me lo busque——Búsquesemelo

Pero nunca puede decirse: lo decía se; se me búsquelo

Cuando concurren  varias formas átonas, se (personal o reflexiva) debe preceder a todas las demás; las  de segunda persona deben ir delante de las de primera, y cualquiera de estas dos deben ir delante de las de tercera. Ejemplos.

-Se me lo trae——Tráesemelo

-Te me quieren arrebatar—–Quieren arrebatárteme-

-Se me cayó——Cayóseme

Como es natural, este orden puede traer confusión en el uso ordinario. Es frecuente escuchar, en algunos hablantes de ciertas regiones y pertenecientes a niveles socioculturales bajos, casos en los que se da la confusión antes mencionada. Por ejemplo, en la parte sur de nuestro país, suelen oírse construcciones  como: Me se  perdió; Te se  oyó decir.

Esos son casos  en los  cuales  la forma se no precede a las demás como debe ser, según se planteó anteriormente.

En esas construcciones defectuosas, los pronombres átonos aparecen siempre proclíticos y no enclíticos, ya que resultarían expresiones no usuales o chocantes como, por ejemplo: Cayómese; Oyótese decir…

Esperamos que esta notas sobre los pronombres átonos nos sirvan para corregir algún detalle en el  que pudiéramos estar fallando en lo referente a la enclisis y la proclisis.

A troche y moche/*a trocha y mocha, compromiso

Por Roberto E. Guzmán

 

A TROCHE Y MOCHE – *A TROCHA Y MOCHA

“. . . y a vivir de las limosnas que repartieron a TROCHA Y MOCHA . . .”

Lo que el hablante entiende por la locución adverbial varía demasiado en el español dominicano. Esta locución en el habla sirve para expresar casi cualquier idea. Más abajo se verá que es muy vieja en el español y se repasarán las significaciones que le son atribuidas, tanto por el hablante como por las autoridades de la lengua.

Antes de entrar en el meollo del asunto se hace necesario recordar que la locución reconocida internacionalmente es “a troche y moche”. El hablante de español dominicano que dice “a trocha y mocha” lo hace porque no reconoce ninguna troche ni menos moche. Sustituye las palabras desconocidas por palabra de su léxico activo, trocha y mocha.

La información más vieja que se ha conseguido para la locución data del castellano clásico cuando se escribía en una sola palabra “trochemoche”, o trochi, trochimoche: “sin orden ni concierto”. Glosario de castellano clásico (2003:174). En castellano antiguo existía el verbo intransitivo “trochar” que significaba “avanzar”. Diccionario de castellano antiguo (2002:284).

La mocha más conocida en República Dominicana es la herramienta de labranza para el corte de la caña de azúcar, que no tiene punta y la hoja es más ancha que la del machete; se llama así porque le falta la punta. Con respecto de la trocha los dominicanos identifican de inmediato dos cosas con ese nombre, la senda abierta en la maleza y el guante del receptor en el juego de beisbol. Esa sustitución de palabras que se opera en la locución se explica porque es un fenómeno natural es las lenguas; las palabras conocidas ejercen atracción sobre las desconocidas que llegan a ser reemplazadas por las primeras; o las más populares sustituyen a las menos frecuentes.

Si se recurre al diccionario de las academias de la lengua para satisfacer la curiosidad acerca de esta locución se encuentra que ese lexicón entiende que se utiliza para señalar que algo se hace o dice de manera “Disparatada e inconsideradamente”.

La locución se encuentra asentada en el Diccionario fraseológico documentado del español actual (2017:860) donde se lee que corresponde a decir o escribir, “Sin tino ni medida”. En República Dominicana se entiende que comunica el mensaje de “En todo momento”, así por lo menos en el texto que sirve de apoyo para su documentación. Diccionario fraseológico del español dominicano (2016:497).

Las diferentes interpretaciones de los significados de la locución no terminan ahí, pues el Gran diccionario de la lengua española de Larousse indica que expresa “con derroche o de forma irreflexiva”, con el equivalente, “a diestro y siniestro”. En otra parte de ese mismo diccionario asegura que se emplea para indicar que “una cosa se hace en gran cantidad y sin reflexionar”.

De acuerdo con lo que consigna el Diccionario integral del español de Argentina, (2008:1794) la expresión estudiada aquí informa que algo se hace “sin orden o límite”.

Por medio de la lectura de esta sección puede comprobarse que los hablantes de español dominicano no están equivocados al usar la locución con diferentes sentidos en sus conversaciones, como se escribió al principio de esta exposición, pues eso corresponde a la realidad de la lengua.

 

COMPROMISO

“. . . que se atribuyó a la presencia de COMPROMISO pulmonar persistente . . .”

En algunas ocasiones las personas que traducen documentos lo hacen sin reparar en que las palabras no pueden traducirse de modo directo, por una parecida; es decir, sin detenerse a pensar en que los significados entre las lenguas vecinas no siempre corresponden con aquellas palabras a las que se asemejan en su escritura. La idea condensada en las frases anteriores se despejará a continuación.

En el campo de la medicina, ese tipo de “compromiso” no existe en español. Lo que puede producirse es que se presente una “afectación, deterioro, insuficiencia, alteración”. Se está seguro de que quienes leen las palabras propuestas en español del campo médico, esas personas exclamarán, “Oh, es cierto”. Esto así porque esas palabras llevan consigo ideas propias de la medicina. Con respecto del pulmón y la cardiopulmonary compromise, se trata de una afectación cardiopulmonar o insuficiencia cardiorrespiratoria.

Es innegable que la intromisión de este tipo de “compromiso” ha llegado a tal punto que muchas personas pasan por alto el desliz. Así se expresa el Diccionario crítico de dudas inglés-español de medicina (2005:210) con respecto a este desacierto.

En otras situaciones la palabra del inglés compromise, pasa a ser un arreglo, una concesión, transacción, conciliación, avenencia, acuerdo, cesión, contemporización.

Muchos de estos sustantivos pueden ser usados acompañados de verbos que ayudan a comprender mejor el sentido de lo que se expresa o se desea expresar; sobre todo, al traducir el verbo del inglés.

Las combinaciones a que se recurren pueden ser muy variadas, pero se ofrecen algunas para aclarar algunas ideas al respecto. Así se acostumbra a “alcanzar o llegar a un arreglo”, “llegar a una avenencia”. Las circunstancias llevan a utilizar “hacer concesiones”, “atenuar las pretensiones”, “encontrar una fórmula conciliatoria”, etc.

Algunos verbos pueden transmitir la noción, como acordar, ceder, conciliar, transigir, conceder, convenir, asentir, contemporizar. Avenirse, acomodarse, amoldarse.

El compromise puede no ser más que una “obligación, una cita, una situación difícil, una participación (en proyecto), colaboración, cooperación (en una tarea).

En otro orden de ideas, el verbo compromise puede significar “poner en peligro”, comprometer, arriesgar, exponer.

Por medio de la lectura de lo que se ha vaciado en esta sección se entenderá que la labor de traducir no es asunto para tomar a la ligera.

La concordancia en los colectivos y otros casos

Por Tobías Rodríguez Molina

 

Uno de los medios gramaticales de relación interna en la oración es la concordancia, la cual constituye un elemento de reacción porque las condiciones en que se verifica no son iguales para los miembros en que se da la concordancia. Eso quiere decir que uno de ellos impone la concordancia a la que tiene que someterse el de inferior jerarquía sintáctica. Por ejemplo, el sustantivo, como categoría superior al adjetivo, le impone a este los morfemas de género y número. Y lo mismo sucede con otras palabras que estén en concordancia.

Es evidente que existen unas leyes o reglas gramaticales que rigen la concordancia. Esas leyes resultan de las relaciones que se dan entre las diferentes categorías gramaticales.

A partir de aquí se puede definir la concordancia como la igualdad de género y número entre el sustantivo y sus modificadores (con excepción del complemento), y la igualdad de número y persona entre el verbo y su sujeto.

Ahora bien, esas leyes generales de la concordancia no se aplican en todos los casos, uno de los cuales es el de los nombres colectivos y otros casos a los  que suele llamárseles casos especiales de concordancia. En esos casos  se suele dar, con mayor frecuencia, la concordancia de sentido, en vez de la concordancia gramatical.

Pero antes de  continuar creemos  conveniente ofrecer una  definición de los nombres colectivos; veamos la siguiente:

“El nombre colectivo o sustantivo colectivo es el sustantivo que en singular expresa una colección o agrupación de objetos, animales o personas semejantes, en contraposición a los nombres individuales, (p. ej., alumnado es un nombre colectivo, mientras que alumno es individual).” (Wikipedia). Los siguientes son algunos ejemplos de nombres colectivos:

Avispero (conjunto de avispas); equipo (conjunto de personas que juegan en grupo); cardumen (conjunto de peces); enjambre (conjunto de abejas); gente (conjunto de personas); tropa (conjunto de soldados).

Veamos a continuación algunos de los casos de empleo más frecuente de los colectivos:

  1. Cuando el nombre es colectivo y va seguido del complemento en plural, el cual especifica ese nombre colectivo, el verbo puede ir en plural o en singular. Véanse los siguientes ejemplos:

La tropa de soldados  llegaron  muy cansados. (En este caso la concordancia se ha hecho con el complemento “de soldados”).

La tropa de soldados llegó muy cansada. (Aquí se hizo la concordancia con “la tropa”).

Pero si no va seguido del complemento, es preferible emplear el verbo en singular. Observe este ejemplo:

La tropa llegó muy cansada.

  1. Siguiendo con los nombres colectivos, cabe añadir que sustantivos como “mitad”, “parte”, “resto” y otros semejantes, aplicados a un conjunto de individuos, presentan la posibilidad de la concordancia en singular o plural. Veamos los siguientes ejemplos.

La mitad de los tripulantes evitaron la desgracia.

La mitad de los tripulantes evitó la desgracia.

  1. Si las palabras que acompañan al colectivo no aumentan la idea de pluralidad, sino que, por el contrario, la disminuyen, la concordancia en plural parece difícil o imposible. Mediante los siguientes ejemplos, se puede constatar lo que se acaba de decir:

La muchedumbre, conmovida por el hecho, lloró amargamente.

Aquel grupo, entre todos los miembros, había provocado esa situación.

  1. Si las palabras que acompañan al colectivo aumentan la idea de pluralidad, la concordancia en plural parece más factible o posible. Véase el siguiente ejemplo.

Aquel grupo de asistentes, preocupados por lo que estaba pasando, salieron despavoridos del salón.

Pasaremos a continuación a ver  otros casos de concordancia.

  1. El autor de una obra puede emplear la primera persona del plural, al cual se le llama el plural de  modestia. Observe  este  ejemplo:

Nosotros creemos (opinamos) que eso es algo injusto.

  1. Dos o más sustantivos pueden considerarse como una unidad  y concertar en singular. Véase el siguiente ejemplo:

La entrada y salida de aviones fue suspendida.

Pero si a cada sustantivo se le antepone el artículo, se impone la forma plural. Vea este ejemplo:

La entrada y la salida de aviones fueron suspendidas.

  1. Los sustantivos femeninos que empiezan con “a tónica” van precedidos por artículos masculinos (el, un) cuando se usan en singular. Fíjese  en los  ejemplos siguientes:

Tiene el (un) alma de ángel.

El (Un) águila vuela alto, muy alto.

Pero cuando el sustantivo  va acompañado de demostrativos, se emplea el femenino. Vea los próximos ejemplos:

Esa alma que tienes es pura, limpia, celestial.

Esta águila surcó los cielos de la montaña.

  1. Si un adjetivo va detrás de dos o más sustantivos y se refiere a ambos, concuerda con ellos    en plural. Pero si se refiere solo al último, concuerda con este. Observe los ejemplos referentes a este caso:

El muchacho y la muchacha, asustados, salieron corriendo. (Hay que tener en cuenta que si hay un sustantivo masculino, el adjetivo concuerda en género con el masculino).

Estudió geografía y gramática española. (Solo estudió gramática española, no geografía española).

  1. Hay casos en que un adjetivo debe aparecer en masculino aunque el referente sea femenino.    Vea ejemplos de este caso:

Tu criatura (femenino) está precioso,  rosado, frondoso (adjetivos masculinos por tratarse de un niño).

Su majestad (femenino) llego contento (masculino porque  se trata del rey).

  1. En oraciones con el verbo ser, como las siguientes, se emplea el verbo complementario en plural. Fijarse  bien en  los ejemplos:

Yo soy de los que defienden tu derecho a la protesta pacífica.

Tú eres de las que trabajan con entusiasmo.

Como se ha podido observar por los variados casos presentados, el sentido se impone normalmente por encima del valor gramatical tanto en la relación sustantivo y adjetivo, así como también en la relación sujeto y verbo. Además, hay casos en que se sugiere un tipo de concordancia, dejando al gusto o subjetividad del usuario el empleo de una o de la  otra. Espero contribuir a que empleemos  de la forma debida los  colectivos y los demás casos  de concordancia cuando   aparezcan en los  escritos que produzcamos.

Cachanchán / canchanchán, aguaje

Por Roberto E. Guzmán

 

CACHANCHÁN – CANCHANCHÁN

“Ellos también se rindieron a las energías desplegadas por las aspiraciones de su CACHANCHÁN . . .”

La voz del epígrafe no es una de larga historia en el español dominicano. Lo que le falta en tiempo de uso lo compensa con el uso intenso que de ella se hace en las conversaciones. Hasta en las reseñas, notas y artículos periodísticos se hace amplio uso de esta voz. Con esto último se destaca el salto que ha dado del habla a la literatura periodística. El último rasgo le confiere mayor permanencia y popularidad, pues los periódicos escritos y radiales son de amplia difusión en la República Dominicana.

La documentación recogida en el Tesoro léxico canario-americano (2010:214) señala que la palabra del título tuvo su origen en Cuba. D. Fernando Ortiz la consigna en su Nuevo catauro de cubanismos de 1923, pág. 101, donde él anota que significa, “Alcahuete. Servidor político incondicional”.  Ya antes Augusto Malaret había escrito que era usada en “jerga de politicastros”, en Cuba para, “Alcahuete, hombre de confianza”.

La palabra del título entró en el Diccionario de la lengua española (DLE) en la vigésima segunda edición, (2001-I-382) con la anotación de que era de uso en Cuba en el registro coloquial para expresar desprecio para, “Persona adulona, servil”.

La voz en cuestión permaneció en el uso y como tal aparece en los repertorios de voces cubanas. En el Diccionario ejemplificado del español de Cuba (2016-I-196) está catalogada con la marca gramatical de adjetivo y sustantivo como despectiva para, “Persona que adula o da la razón a otra, generalmente por servilismo o por interés personal”. (Subrayado de RG). En Puerto Rico el cachanchán no es más que un vago.

El Diccionario de americanismos (DAA) del 2010 incluye la República Dominicana (RD) junto a Cuba como los países donde se usa cachanchán para significar halaleva, con el señalamiento de que es de poco uso en ambos países. Este halaleva es un término anotado como obsoleto en ese diccionario que expresa, “Persona que adula a otra por interés o por servilismo”. Para RD ese lexicón escribe que cachanchán es la persona “que gusta de la juerga, de los tragos”. En otras palabras, es persona que parece inseparable de otra; cercana en amistad, trato o confianza.

Mediante el uso que se ha observado en el habla de los dominicanos, se piensa que la voz cachanchán no tiene ese rasgo despectivo tan pronunciado como lo tiene en el habla de los cubanos. El hablante dominicano se sirve de la voz para dar a entender que el cachanchán es una persona que acompaña a otra, que es su incondicional, que es su amigo; sin que ello implique que sea su subordinado. Se tiene entendido que el cachanchán dominicano es más un compañero de tragos, fiestas, actividades de la persona a quien acompaña, al tiempo que el cachanchán cubano es servil y adulón.

En República Dominicana se ha favorecido la voz canchanchán en el habla; si se observa con cuidado, tiene una letra ene /n/ extra en la primera sílaba. Es posible que esto haya sucedido como un efecto de la influencia del “can” a que son dados los hablantes de español dominicano. Para este vocablo el Diccionario de americanismos de la Asociación de Academias de la Lengua Española refiere que, en República Dominicana y Cuba, corresponde a adulón, na, en tanto sustantivo y adjetivo. La segunda acepción con la única función de sustantivo es, “Compinche, cómplice, compañero”. Repárese que con esta grafía no aparece en Puerto Rico.

Luego de haber leído lo que antecede, puede hacerse el ejercicio de buscar la razón que movió a los lexicógrafos a asentar las dos grafías con acepciones tan próximas una de otra. Solo bajo la influencia del uso pudo imponer estas dos grafías.

La intensidad en el uso de las palabras varía de acuerdo con las circunstancias. Esto puede notarse cuando se observa que se registró por primera vez la voz cachanchán en el año 1923 y su incorporación en el DLE en el 2001 fue luego de 60 años. Más tarde, en el año 2010 el DAA considera la voz de uso en tres países, con variantes en cuanto a su significación. En RD el uso aumentó a finales del siglo XX y ha continuado así a principios del siglo XXI.

 

AGUAJE

“. . . ya que ha ocurrido un AGUAJE en el acatamiento al recogimiento . . .”

Este vocablo de mucho uso en el español dominicano llamó la atención de quien escribe estas líneas desde cuando era un adolescente. Desde esos años despertó curiosidad el posible origen de este vocablo, pues a veces uno no se conforma con saber el significado de una voz, sino que desea además saber de dónde proviene.

Este vocablo como muchos otros pertenece a muchas variantes de español y no representa la misma noción en todas. En América puede observarse una tendencia en cuanto a lo que expresa el vocablo; es decir, existe cierta afinidad en cuanto al significado que se le atribuye; en casi todos los casos son solo pálidos matices de diferencias.

El Diccionario de la lengua española conoce de la palabra aguaje, pues está registrada en sus páginas con quince acepciones. Para los fines de esta exposición se retendrán las que interesan, las relativas al español de la cuenca del mar Caribe.

En Cuba, República Dominicana y Venezuela aguaje es “alarde, jactancia”. En Cuba y Puerto Rico se usa para llevar la idea de “bravuconada”. D. Ángel Rosenblat en Buenas y malas palabras (1974-I-63) escribe que un torero puede ser aguajero, “aficionado a los lances espectaculares, amigo de las morisquetas o del relumbrón”. En esa vena venezolana aguaje es un sustantivo masculino con el sentido, “Alarde o jactancia de lo que no se es o no se tiene”. Los testimonios de uso para ese país se remontan al año 1939. En ese país el aguajero está documentado en literatura desde el año 1966. Diccionario de venezolanismos (1983-I-16-7).

Como sucede en las lenguas, con el vocablo aquí estudiado en Cuba se ha observado una evolución en los significados que el uso le asigna. Allí se recogió en tanto “ostentación, pose. Bravuconería”. El habla popular cubana de hoy (1982:33). También añadió la acción del bravucón, que como puede observarse se conocía en Puerto Rico desde el año 1923. D. Augusto Malaret trae la voz aguaje en su Diccionario de provincialismos de Puerto Rico (1923:18), “Amenaza que no tiene valor. Mentira”. Estas dos acepciones las documentó en el Vocabulario de Puerto Rico (1955:80). Hay que señalar que la acepción de “mentira” como tal ha perdido fuerza. Más tarde en Cuba la voz se enriqueció y pasó a ser “alboroto o agitación que produce un acontecimiento inesperado”.

Ha de prestarse atención al empleo de aguaje que se hace en la cita, pues debe aceptarse en tanto pose de acatamiento al recogimiento. Es un “hacer creer” a los demás, una actitud afectada. Es una postura o conducta “con que se engaña a alguien”. La frase entrecomillada se extrajo del Diccionario de hispanoamericanismos (1997:29), donde se la usa para definir el aguaje.

No hay que olvidar que el aguajero no existe documentado en Cuba; es propio de Puerto Rico, República Dominicana y Venezuela, corresponde al individuo “que hace o dice aguajes”. Hay que dejar ahí lo concerniente a aguajero porque existe bastante material para dedicarle un aparte.

Ortoescritura

Rafael Peralta Romero

 

TARVIA, NO TALVIA; ENTARVIAR, NO ENTALVIAR

19/12/2020

El ingeniero Ramón Alburquerque, con la agudeza que lo caracteriza, divulgó el 13 de diciembre de 2020 el siguiente tuit: “Talvia era el nombre o sigla de la empresa que aplicó asfalto por primera vez a partir de 1918 y colocaba sus letreros o vallas TARVIA en las obras, que derivó en TALVIA”. Confieso que no tenía en agenda componer un artículo sobre este asunto, pero el comentario de Alburquerque me provocó una reflexión que dio origen a este texto. Leí las respuestas y comentarios al tuit de Alburquerque y de ellos escojo la de Confesor Castillo: “Tarvia era el nombre del producto que utilizaban para el asfaltado. La empresa se llamaba Barrett Industries. Fuente: barrettindustries.com/about-barrett/…».

Otra opinión juiciosa indica que “TARVIA es la marca de un producto usado para cubrir calles y carreteras. Fabricado por la Barrett Manufacturing Co., NY., lo mercadeaba bajo el lema «buenos caminos a bajo costo».

Alguien tuiteó una versión muy lógica para determinar el origen de la palabra: TAR= alquitrán, VIA= camino o vía. La Barrett Manufacturing Co fue la empresa contratada en la era de Trujillo para el asfaltado de las calles de Santo Domingo.

Este detalle remite a la escritura de la palabra como TARVIA y no TALVIA, de conformidad con su etimología. El vocablo es de uso habitual en el habla dominicana, pese a ello no está registrado en el Diccionario de la lengua española.
Vale apuntar que la palabra ha sido incorporada al Diccionario del español dominicano, publicación de la Academia Dominicana de la Lengua. La definición me luce muy escueta e insuficiente: «asfalto, alquitrán».TARVIA ha sido definida como una mezcla sólida y compacta de hidrocarburos y minerales que se emplea en el pavimento de calles y carreteras.» TARVIA es la marca de un producto usado para cubrir calles y carreteras. Fabricado por la Barrett Manufacturing Co., NY., lo mercadeaba bajo el … Ver más.

Creo pertinente presentarles un apunte de don Max Uribe, autor del Diccionario de dominicanismos y americanismos. Dice: “El doctor Carlos Curiel, escritor de múltiple cultura y de esmerado y limpio estilo, ha hecho llegar a nuestras manos su obra Semblanza del siglo XX, de reciente edición…Juntamente con la misma tuvo él a bien remitirnos una nota explicativa del significado de la voz tarvia así como de algunas locuciones que con dicha voz suelen construirse. Dice así la nota:

-Tarvia. Del inglés tar: brea, alquitrán. De ahí tarpauling, tela embreada o alquitranada, lo que la hace impermeable y a propósito para proteger cargamentos.” (Ed. Librería Trinitaria, 2008, pág. 582).

El comentario del profesor Curiel fortalece la apreciación de que la palabra se escribe /tarvia/ (con erre) y no /talvia/ (con ele). Y en consecuencia, el verbo derivado ha de seguir la misma suerte: entarviar y no entalviar. Del verbo /entarviar/ derivan el gerundio /entarviando/ y el participio /entarviado/, además de las formas provenidas de su conjugación (entarvio, entarviamos, entarvié, entarviaré…)

De modo que diremos: Están entarviando las calles del pueblo, qué bueno.

Por igual: Solo han entarviado la calle principal. El participio /entarviado/ puede fungir como sustantivo: El entarviado de la carretera se llevará un mes. Tarvia, entarviar, entarviado y otras de la familia son voces del español dominicano cuya grafía tiene deudas con el inglés (tar, alquitán). Por eso recomendable tarvia, no talvia; entarviar, no entalviar.

 

TROTAR Y GALOPAR, TAMBIÉN ANDONEAR Y ESCAPEAR

09/01/2021

Consiste, lo enumerado en el título, de cuatro acciones propias del caballo, pero el asunto a tratar no es hípico o ecuestre, sino lexicográfico. Los dos primeros verbos ostentan carta de ciudadanía en el español general, pero los otros se limitan al habla dominicana. La persistencia en el uso de /andonear/ y /escapear/ sugiere la atención de los académicos y estudiosos de la lengua. Veamos el Diccionario de la lengua española:

1-Trotar. 1. intr. Dicho de un caballo: Ir al trote. 2. Dicho de una persona: Cabalgar en caballo que va al trote.

El sustantivo trote deriva del verbo trotar. Es definido: Modo de caminar acelerado, natural a todas las caballerías, que consiste en avanzar saltando, con apoyo alterno en cada bípedo diagonal, es decir, en cada conjunto de mano y pie contrapuestos.
Ser trotón o trotona no es condición favorable de una cabalgadura, por el zangoloteo a que es sometido quien la monta.

1-Galopar. (Del francés galoper). Es lo que hace el caballo cuando va a galope. Esta última voz es definida así: Marcha rápida de una caballería, más veloz que el trote, que consiste en avanzar saltando y manteniendo en algún momento las cuatro patas en el aire. El verbo galopar tiene una variante en /galopear/, de uso no generalizado, pero con mejor suerte que /trotear/, reservado a hablantes dominicanos de poca escolaridad.
3- Algunas cabalgaduras tienen una condición favorable y grata a sus propietarios: caminan (no correr) con movimientos ágiles. Los dominicanos citamos esa acción con el verbo /andonear/, pero el Diccionario académico no la registra. Tampoco el Diccionario del español dominicano.

Pero hay esperanza, pues el adjetivo /andón, andona/ sí ha sido incorporado al código lexicográfico oficial. Así lo presenta: Cuba, Pan. y R. Dom. Dicho de una caballería: Que anda mucho.

En junio de 1977 publiqué el poemario infantil Niño y poesía, del poema “Mi padre” (pág. 15) cito estos versos en los que utilizo con naturalidad el verbo /andonear/, traído del ambiente donde me crié. Allí es habitual hablar de la acción de andonear atribuida a un equino.

“Mi padre se va montado / en su mula que andonea…”

4-Escapear. No está en el Diccionario. Lo más próximo es el sustantivo /escape/, que se refiere a la acción de escapar o escaparse, especialmente de una situación de peligro. Pero cuando se habla de /escapear/ no se piensa en huir, salir de un encierro o un peligro, sino que es una cabalgadura la que ejerce la acción de /escapear/. Se puede admitir que se trata de una corruptela del verbo escapar, en cuya tercera acepción el Diccionario apunta: Hacer correr a un caballo con extraordinaria violencia.

Alguien podría escapar de un lugar o de una situación sin que necesariamente sea con rapidez o violencia, pero cuando se dice que un caballo escapea implica velocidad en su desplazamiento. Tanto, que ha dado origen a este dicho popular: “Ese preña una yegua al escape”. Suele decirse para resaltar la edad de un muchacho a quien alguien cree niño o más joven de lo que aparenta.

En el Diccionario del español dominicano aparece el verbo /escapear/ con tres acepciones, ilustradas con ejemplos de autores dominicanos. La segunda acepción dice: “Poner un caballo al galope”. Cita un ejemplo tomado de la obra Merengue, de Miguel Ángel Jiménez: “El que se trepaba con mayor agilidad sobre los árboles; el que mejor escapeaba un caballo al pelo y el más guapo”. En la tercera acepción se define a escapear como “Andar o escapar con rapidez”. El ejemplo de uso procede de la novela La sangre, de Tulio M. Cestero: “Los viajeros, satisfechos, caminan a pares, escapeando de trecho en trecho, comentaban los incidentes de las fiestas”.

Los verbos andonear y escapear esperan por los académicos.

Temas idiomáticos

Por María José Rincón

 

 SIN EXCUSAS

22/12/2020

En la actualización de 2020 del Diccionario de la lengua española no todo es pandemia y crisis sanitaria. La gastronomía, cada vez más popular y más global, se adueña de las nuevas entradas del diccionario.

Nos proponen los populares nachos, típicamente mexicanos, ‘trozo triangular de tortilla de maíz’ y aprendemos que la palabra procede del nombre del cocinero mexicano Nacho Anaya. Hay lugar para las delicias orientales, como el sabroso falafel (o faláfel) ‘bolas fritas de pasta de garbanzos u otras legumbres’ o el suculento tayín, un guiso norteafricano muy especiado que se cocina en particular cazuela con tapa a la que también llamamos tayín. También el sustantivo wok comparte la designación del utensilio de cocina (‘sartén ancha y profunda con asas utilizada en la cocina oriental para saltear’) con la del plato que en él se prepara. Descubrimos que el italianismo carpacho (‘plato de lonchas muy finas de carne o pescado aliñadas que se come crudo’) procede del apellido del pintor veneciano Vittore Carpaccio, porque la creación del plato estuvo inspirada en una exposición que se le dedicó a este pintor en su ciudad natal a mediados del XX.

Si consultan la nueva versión del Diccionario de la lengua española descubrirán que habla de nosotros. Consulten la nueva acepción de chenchén, ‘plato propio de la República Dominicana, elaborado con harina de maíz, aceite, sal y coco’. El chenchén y la discusión están servidos. Aparecerán tantas recetas de chenchén como cocineros.

Después de este banquete no nos vendrá mal practicar algo de zumba. El sustantivo zumba, masculino o femenino, también ha sido incluido en el diccionario para referirse a la práctica deportiva que combina el baile con ritmos latinos y los ejercicios aeróbicos. Se acabaron las excusas, sobre todo con la que se nos viene encima en estas fechas.

 

A LOMOS DE LOS LIBROS

29/12/2020

En mi 2020 los viajes han sido los protagonistas. He vuelto a recorrer las llanuras manchegas bajo un sol tórrido que me derretía los sesos contemplando en lontananza la figura amenazante de los molinos de viento. Me he pateado las calles y comercios de Madrid buscando el mejor género y he visto la vida pasar ante la mesa de un café y una humeante taza de chocolate. He cruzado la selva tropical buscando un lugar donde fundar una familia cerca del mar. He contemplado el Mediterráneo desde las orillas de Creta, temblando ante la idea del monstruo que habita el laberinto; he oteado el horizonte desde las alturas de Delfos preguntándome sobre el destino. He saboreado un coctel en un elegante hotel neoyorquino; al salir, las ardillas de Central Park me han recordado a las esfinges. En Moca he conocido historias que bien podrían escribir los antiguos griegos. Me he visto rodeada por la feraz naturaleza de la isla Española mientras abría trochas en la manigua inclemente y escuchaba palabras que en nuestra lengua nunca habían sido dichas. En París, de café en café, he añorado las calles de Buenos Aires. Bajo el aguacero he perseguido una botella de ron para beber con los amigos viendo anochecer sobre La Habana desde una azotea. He sentido el sonido del viento sobre los llanos de la Patagonia. He recorrido una y otra vez todos los caminos de la lengua, desde San Millán hasta Silos. De la mano de Miguel de Cervantes, de Benito Pérez Galdós, de Gabriel García Márquez, de Jorge Luis Borges, de Homero, de Dorothy Parker, de José Hierro, de Aída Cartagena, de Gonzalo Fernández de Oviedo, de Julio Cortázar, de Leonardo Padura, de Gabriela Mistral, de muchos y muchos diccionarios, he surcado todos los senderos a lomos de los libros y he dejado atrás confinamientos y toques de queda. ¡Que 2021 nos encuentre rodeados de libros!

 

DESCUBRIR Y DISFRUTAR

05/01/2021

¿Cuántos de nosotros hemos incluido libros en nuestra carta a los Reyes Magos? ¿Cuántos de nuestros niños les habrán pedido libros? De la respuesta podemos sacar algunas conclusiones sobre nosotros, sobre nuestra forma de estar en el mundo y de ser padres.

No nacemos con un libro debajo del brazo. No nacemos sintiendo pasión por la lectura. No nacemos con el hábito de la lectura. El amor por los libros y por lo que en ellos leemos se construye día a día. La primera piedra, y quizás también la segunda y la tercera, es tarea de los padres . Nuestros niños se interesan por los libros con curiosidad innata cuando su cercanía y la de personas que leen les pica la curiosidad. Descubren que los libros atraen la atención y pueden absorbernos, que ayudan a que nos relacionemos con el mundo, con el que está cerca y con otros muy lejanos.

Hay muchos hogares sin libros. Aunque es cierto que los libros son costosos y que vendría muy bien un buen plan de fomento de la lectura, no siempre la razón de la ausencia de los libros es económica. Hay mucho de desinterés, de carencias en la formación, de desconocimiento y de empobrecimiento cultural y humano. La pasión y el hábito de la lectura no los construye el profesor en la escuela; su tarea es mantenerlos y enriquecerlos. La pasión y el hábito de la lectura no los construyen las instituciones oficiales o culturales; su tarea es fomentarlos, hacerlos más accesibles para todos con igualdad de oportunidades. La pasión y el hábito de la lectura los construyen nuestros padres, incluso cuando todavía no sabemos leer, cuando cada noche antes de ir a dormir, cada tarde lluviosa, cada rato de espera, cada momento libre abren un libro ante nosotros y nos invitan a ver el mundo con ojos curiosos, apasionados, críticos, comprometidos, divertidos; en fin, cuando nos invitan a descubrir y a disfrutar de la vida que atesoran los libros.

 

NO SOMOS INFALIBLES

12/01/2021

Sancho Panza recrimina a don Quijote su afán por corregir los errores que comete al hablar y se queja de que le reproche a cada rato sus «voquibles», por querer decir sus «vocablos». Del mismo pie que don Quijote cojeamos algunos.

Nuestra lengua nos brinda un extenso abanico de posibilidades para referirnos a los errores, no solo a los lingüísticos. En el Diccionario de la lengua española descubriremos que un error puede ser ‘un concepto equivocado o juicio falso’, ‘una acción desacertada o equivocada’ o una ‘cosa hecha erradamente’. Vinculado con el sustantivo error nuestra lengua nos ofrece el verbo errar, con una peculiar conjugación. (Si se les atraganta, el diccionario puede ayudarles a salir a flote). De errar surge el sustantivo yerro, con una definición con regusto antiguo en el diccionario de la RAE: ‘Falta o delito cometido, por ignorancia o malicia, contra los preceptos y reglas de un arte, y absolutamente, contra las leyes divinas y humanas’.

Para referirnos a un error podemos elegir además los sinónimos confusión o fallo, o incluso el americanismo falla. Un error intrascendente puede considerarse peccata minuta, un leve traspié sin consecuencias o un lapsus insignificante, pero los errores pueden ser también garrafales, groseros o inexcusables; para estos reservamos los sustantivos aberración o atrocidad. Todos cometemos falencias (‘engaño, error’), precisamente porque somos falibles. Nadie es infalible (‘que no puede errar’), pues cada hijo de vecino puede cometer un error, caerincurrir o incidir en él; incluso muchos reincidimos en nuestros errores; otros, echando mano de lo coloquial, pifian o se la comen; tal vez llegan a lo malsonante y la cagan.

Algunos son capaces de aprender de sus errores; hoy, al menos, hemos aprendido de las palabras que nos sirven para nombrarlos.

 

DE ERRATAS Y YERROS

19/01/2021

La semana pasada reconocíamos nuestra capacidad para equivocarnos y la posibilidad de aprender de nuestras equivocaciones. (Por ejemplo, la palabra traspié apareció sin su correspondiente tilde). Erramos en tantas cosas que nuestras fallas se han ganado el honor de tener nombres especializados; algunos tan curiosos que bien merece que los recordemos.

Si confundimos épocas o sucesos históricos cometemos anacronía o anacronismo. Si tomamos una cosa por otra, somos responsables de un quid pro quo. Si el fallo está en el orden, estamos ante un baile, de cifras, de letras, de nombres.

Los números suelen jugarnos malas pasadas y los errores en los que se ven envueltos se pagan caros; quizás por eso hay tantas palabras para referirse a ellos. Para un error en las cuentas podemos elegir entre trabacuentatrascuenta o gabarro. Las letras no se quedan atrás. Un fallo al hablar es un lapsus linguae; si es al escribir, un lapsus calami. Para uno y otro existe también la palabra coloquial gazapo, que el Diccionario de la lengua española define como ‘yerro que por inadvertencia deja escapar quien escribe o habla’. Si la equivocación se produce en un escrito hablamos de errata o de yerro de imprenta; si el error se relaciona con la ortografía, encontramos las temidas faltas; si el fallo está relacionado con la sintaxis entonces cometemos un solecismo.

A veces la equivocación nace en una comprensión errónea o deficiente. Trasoír es un verbo precioso en nuestra lengua para referirse al hecho de oír mal lo que se dice; más bonito aún es trasoñar, ‘concebir o comprender con error algo, como pasa en los sueños’. El caudal de palabras en nuestra lengua es inagotable, casi como nuestros errores. Aprendamos a llamarlos por sus nombres.