Valor del español dominicano

Por María José Rincón

Reconozco que la lengua española es una de mis grandes pasiones. La lengua materna es quizás nuestro mayor patrimonio afectivo y cultural. Tengo la convicción de que los hablantes aprenden a valorar su lengua materna y a atesorarla como un valioso activo cuando la conocen, cuando saben cómo es y de dónde procede y logran reconocerse como dueños y responsables de su mantenimiento, de su defensa y de su engrandecimiento.

El primer paso para apoderarse de la lengua propia es conocerla y valorarla. Quiero ofrecerles hoy aquí una visión general de las características actuales que conforman la personalidad del español dominicano. Algunos de ustedes conocerán la mayoría de sus rasgos definidores, otros quizás sólo son conscientes de algunos de ellos. Entre todos trataremos de elaborar una imagen de conjunto.

Vamos a partir de la descripción sincrónica de las características más destacadas para después situarlas una a una en su contexto histórico. Ninguna de ellas es exclusiva de la República Dominicana pero todas las que vamos a analizar agrupadas dan personalidad propia, en el contexto hispánico, a la lengua que se usa en el territorio dominicano y en las comunidades de dominicanos que residen fuera de este territorio insular.

Si aprendemos a reconocer cuales son nuestros rasgos lingüísticos propios podremos asumirlos como tales. Sabremos que forman parte de nuestra identidad cultural y que nos definen como individuos, y sabremos también que gracias a ellos hemos expresado nuestro entorno físico y también nuestra realidad histórica y cultural. Todas estas características, cuyo conjunto define lo que somos, desde un punto de vista lingüístico, tienen su origen histórico. No nos las inventamos ayer, ni son producto de una utilización incorrecta del español peninsular.

Cuántas veces hemos oído decir francamente que los dominicanos hablan mal el español porque no pronuncian la z, porque “se comen” las eses… Estos rasgos, y muchos otros, no son producto de un error o de una incorrecta utilización de la lengua;  son consecuencia del desarrollo histórico del español, que implica cambio, adaptación y reorganización de los elementos del sistema lingüístico y que da lugar a la diferenciación dialectal dentro del sistema unitario y común de la lengua española, que usan para expresarse quinientos millones de hablantes en todo el mundo.

La diferenciación dialectal de la lengua española le aporta riqueza y valor histórico y nuestro reto es conseguir que esta misma diferenciación no le reste capacidad de intercomunicación entre hablantes de distintas variedades. La lengua española ha conseguido mantener una de sus principales armas para colocarse entre las más importantes del mundo: su cohesión lingüística.  Todas las variedades dialectales  son igualmente válidas y significan un enriquecimiento del idioma común y, por tanto, de la cultura que inexorablemente se transmite a través de él.  Las características propias del español americano, y así mismo del español peninsular, están condicionadas por las circunstancias históricas que han conformado su existencia, su cultura y sus señas de identidad.

La lengua española nace en un pequeño rincón de la Península Ibérica, de lo que entonces empezaba ya a ser España, y vive, a lo largo de su historia, un constante proceso de cambio. Este proceso la expande dentro del mismo territorio peninsular y la obliga al contacto con otros pueblos, otras culturas y otras lenguas, árabes, judíos, portugueses. La expansión territorial la va modificando y da origen a numerosas variedades dialectales regionales dentro de la lengua española peninsular.

Un proceso similar, aunque a gran escala poblacional y territorial, se produjo en la implantación de la lengua española en América. El contacto con  una realidad natural y humana diversa de la que hasta entonces había tenido que expresar transforma inevitablemente el español. La lengua española que arriba a los territorios americanos no era un español uniforme sino que estaba teñido de múltiples peculiaridades dialectales, de rasgos que definían la procedencia  regional de las personas que los utilizaban.

La expansión americana del español lo obliga a tomar contacto con otros pueblos, otras lenguas, de muy diversas procedencias, las lenguas amerindias y las lenguas de la mano de obra esclava procedente del continente africano; al mismo tiempo se produce un contacto simultáneo entre españoles procedentes de los más diversos puntos de España, aunque originalmente fueran andaluces en su mayoría. Se empiezan a producir desde el inicio las peculiaridades que distinguen las variedades americanas del español. Todo este proceso vital de la lengua ha dejado huella en su desarrollo histórico pero no ha logrado debilitar el tronco común hispánico.

Vamos a acercarnos al origen y desarrollo histórico de las características que hacen del español dominicano lo que nosotros conocemos hoy[1].

El nacimiento del español americano se produce en una situación compleja. Los nuevos pobladores se organizan en comunidades urbanas pequeñas en las que conviven muy de cerca gentes de distinta procedencia regional y social. Coexisten simultáneamente variedades distintas del español en un entorno geográfico nuevo. El resultado de esta convivencia produce el desarrollo de un primer dialecto autóctono, criollo, que se conoce como español antillano y que va a jugar un papel destacado en la formación de las distintas variedades del español americano.

Este español antillano es resultado de un proceso de criollización de esas primeras variedades dialectales que se trasladan a territorio americano. Frago describe así la criollización: “La alteración del español dialectalmente diferenciado llevado a América (…), a partir del cual surgió el español americano, nueva modalidad  a su vez dotada de variedades socioculturales o geográficas menores que no solo se extendería a todos los criollos, o nacidos en Indias, sino que acabaría siendo asimilado por estos como rasgo distintivo de su personalidad americana”.[2]

Estamos ante el nacimiento del español dominicano. Esta variedad criolla diferenciada es el resultado de un proceso que denominamos como koineización, que sigue las siguientes etapas[3]:

-Contacto lingüístico de diferentes variedades dialectales.

-Simplificación de los fenómenos más característicos.

-Creación de un dialecto con función de lingua franca

-Nativización del dialecto originado por los pasos anteriores.

-Estandarización del nuevo dialecto.

 En la formación de esta koiné se observa el predominio de una de las variedades de origen, la variedad andaluza del español, que es la que aporta la mayoría de las características de este primitivo español antillano y, en consecuencia, del español dominicano. Los especialistas dividen el territorio dominicano en zonas dialectales que pueden diferenciarse entre sí (hasta tres zonas, según Lipski)[4]. Hoy, sin embargo, nos interesa una visión general descriptiva.  Para poder exponerla de forma organizada vamos a seguir la tradicional clasificación entre rasgos fonéticos y fonológicos, morfosintácticos y léxicos. Para esta descripción me he servido de dos obras generales sobre el español de América, la muy conocida de John Lipski[5] y la aproximación sincrónica de Milagros Aleza y José María Enguita[6].

Comencemos por los rasgos fonéticos

El seseo es el fenómeno más extendido en toda América. Consiste en la indistinción entre /s/ y /Ө/. Para poder entender el fundamento de esta extensión debemos conocer lo que afirma Juan Antonio Frago, quien fue mi profesor y es uno de los grandes estudiosos de la historia de las hablas andaluzas y del español americano. Según Frago “ya antes del siglo XVI, un seseo idéntico o muy similar al actual se hallaba ampliamente difundido en Andalucía, y no solo entre usuarios de una norma de hablar estrictamente vulgar”.[7]

Al  territorio americano pasan hablantes distinguidores y seseantes, estos últimos son la gran mayoría. Comparten el mismo territorio geográfico y están repartidos en todas las clases sociales. Las consecuencias inmediatas de esta situación son la ampliación de la base social del seseo y la adquisición de prestigio como rasgo propio de la lengua en territorio antillano. Los ejemplos de seseo se encuentran en los textos americanos escritos por andaluces, también por hablantes peninsulares de otras procedencias geográficas y por la primera generación criolla, ya nacida en América. De forma que ya en 1560 el seseo en América está generalizado.

El yeísmo es la pérdida del componente lateral del fonema palatal /λ/ que lo hace coincidir con el palatal central /y/. Las dos unidades se reducen a una.  Este fenómeno está muy extendido tanto en la Península Ibérica como en América y es general en la República Dominicana. La realización más generalizada  es como palatal fricativa sorda, la misma que se usa en el yeísmo del español peninsular. El yeísmo es frecuente en las hablas andaluzas desde los siglos XIV y XV. Este rasgo ya se observa en textos de Santo Domingo en las primeras décadas del XVI.

La caída de la /d/ intervocálica es prácticamente general en todos los sociolectos y en todo el territorio.  El debilitamiento o la pérdida de la /d/ en posición intervocálica o final se conocen en muchos contextos en las hablas andaluzas de los siglos XIV y XV.

La /s/ en posición implosiva, ya sea en final de sílaba o de palabra, se debilita y produce aspiración y, con mucha frecuencia, pérdida. El debilitamiento de la –s en posición implosiva, con sus distintos resultados, es un rasgo muy difundido en la Andalucía del cuatrocientos. Frago afirma que “en los comienzos del cuatrocientos la pérdida y aspiración de /-s/ debían hallarse bastante avanzadas tanto en las ciudades como en el campo, y en los inicios del siglo siguiente tenían un arraigo social sin duda extraordinario”.[8]

Aspiración como resultado de f- latina.

La /l/ y /r/ en posición implosiva se neutralizan. Esta neutralización también aparece en fuentes documentales andaluzas del siglo XV y son los pobladores andaluces los difusores de esta característica dialectal. La neutralización de /–l/ y /-r/ implosivas también es frecuente en los dialectos andaluz y canario del español peninsular. Su presencia americana se documenta desde el mismo siglo XVI. Ya en Puerto Rico se data un ejemplo de 1511. Aunque no es un fenómeno regularizado en América sí lo está en el español antillano y, específicamente, en el español dominicano, que ha producido una solución que puede considerarse prácticamente única, la vocalización.

Lo que produce la diferencia entre unas zonas y otras del territorio dialectal dominicano es la solución que adopta esta neutralización:

– Podemos encontrar la neutralización de la diferencia en posición implosiva con la preferencia por /l/. Es lo más habitual en la zona capitaleña, aunque más acusada en los sociolectos más bajos. Según González Tirado se está manifestando entre las nuevas generaciones una tendencia a la elisión.

– Una solución peculiar del español dominicano de la región del Cibao es la solución de esta neutralización de las líquidas en posición implosiva como una “vocalización” en una [i] semiconsonante. Este fenómeno se está retrayendo y concentrando en regiones rurales debido a su estigmatización sociolingüística.

Rasgos morfológicos y sintácticos

La diferenciación en los niveles morfológicos y sintácticos es mucho menor que en el nivel fonético y léxico.

Pronombres sujeto

Está muy extendido el uso de los pronombres sujeto referidos a sustantivos inanimados: “Ellos son buenos” (refiriéndose, por ejemplo, a unos aguacates). Esta extensión de la referencia de los pronombres sujeto, según Jiménez Sabater, sirve de fundamento para el uso de ello como sujeto en oraciones impersonales existenciales: “Ello hay arroz”; “Ello es fácil llegar”.

Encontramos con cierta frecuencia también los pronombres sujeto explícitos antepuestos a las formas de infinitivo, incluso a las formas de gerundio o participio: “Antes de nosotros ir a la playa…”, “sin yo saber”.

Cuando el adverbio ya encabeza una oración el pronombre sujeto se hace explícito: “ya tú sabes”.

No se produce la inversión del pronombre sujeto explícito en las frases interrogativas: “¿Cómo tú estás?”, “¿Qué tú quieres?”. Este orden oracional es común en el Caribe hispánico.

Concordancias erróneas

Un fenómeno muy general, y cada vez más difundido en el habla culta, es la concordancia del verbo con el complemento directo en las construcciones impersonales con los verbos haber y hacer: “hubieron muchas celebraciones”, “hacían muchos años”, “habíamos diez alumnos”.

La construcción impersonal existencial con el verbo haber en plural se encuentra ya, aunque con poca frecuencia, en el siglo XVI. “Es muy deseruido que vras Yndiaz y mas aquí ayam tantos portugueses” (Santo Domingo, 1561). El fenómeno es más frecuente en niveles socioculturales bajos.

Formas verbales

Las formas verbales simples son predominantes frente a las formas compuestas. Se produce casi generalmente la neutralización entre el indefinido y el pretérito perfecto, con preferencia por el indefinido.

Muchos verbos se pronominalizan: “enfermarse”, “desayunarse”.

En el paradigma de la conjugación verbal desaparecen las formas, tanto verbales como pronominales, de la segunda persona del plural. La tercera persona del plural pasa cumplir estas funciones.

La pérdida de la oposición confianza-respeto en la segunda persona del plural por la desaparición del pronombre vosotros es un fenómeno común a las variedades andaluzas, canarias y americanas. En el andaluz se produce un resultado mixto: ustedes habláis para la segunda persona del plural, ustedes hablan para la tercera persona del plural y el tratamiento de cortesía. En el canario y el dominicano se elimina la distinción y las formas de segunda  y tercera persona, así como el tratamiento de cortesía, son las mismas.

A continuación tres rasgos que no registran las monografías que he citado pero que son frecuentes en el español dominicano:

1) Uso del imperfecto de subjuntivo en –ra en una de las dos proposiciones en las oraciones subordinadas condicionales.

2) Terminación en –nos dé la primera persona del plural de las formas verbales.

3) Es frecuente la aparición de la doble negación, con reduplicación de no en posición pospuesta: “Nosotros no vamos no”.

   Los rasgos morfosintácticos que hemos descrito para el español dominicano también han sido rastreados históricamente en la documentación americana. La extensión de estos fenómenos en el español antillano todavía debe ser estudiada desde el punto de vista histórico.

Algunas expresiones habituales en el español dominicano, y en otras variedades americanas, tienen también un origen antiguo. La expresión dizque se emplea cuando se quiere destacar que el hablante no se responsabiliza de la veracidad de noticias de las que no asegura su origen fiable. Es una expresión habitual en la literatura medieval pero pierde vigencia en el español peninsular tras decaer su uso en el siglo XVI y ser relegada a un uso rural. La suerte de esta expresión es distinta en los territorios americanos, donde se mantiene su vigencia generalizada en el nivel coloquial.

También se encontraba en el español peninsular del XVI el uso como adjetivo del adverbio medio, con concordancia de género y número con la palabra a la que modifica: medio muerto, media muerta, etc.

El léxico es el nivel lingüístico en el que se puede apreciar con más facilidad el proceso histórico por el que ha pasado nuestra lengua, que, a su llegada a América, se enfrenta a una realidad novedosa que necesita ser nombrada. El reto que supuso bautizar innumerables referentes se resolvió con varios recursos:

-adaptación del léxico patrimonial a la nueva realidad

-indigenismos

-léxico marinero

-voces de origen africano

-préstamos de otras lenguas

El recurso de adaptación del léxico patrimonial del español aparece muy pronto en la documentación americana. Se utiliza una palabra tradicional para referirse a una nueva realidad americana similar en algún aspecto a la realidad ya conocida: es el caso de piña para denominar al fruto tropical por su similitud con el fruto del pino. Surgen así nuevas acepciones para el léxico patrimonial. Este es uno de los procedimientos de creación léxica más activos en el español americano. En otras ocasiones se usa un derivado del término patrimonial: el diminutivo de la palabra limón se emplea para designar a la nueva fruta limoncillo.

Cuando la nueva realidad carece de un referente similar en la realidad europea hay que echar mano del léxico indígena. Se produce así la rápida adaptación de los primeros indigenismos.

El arahuaco y el taíno, las lenguas de las Antillas, son las que facilitan los indigenismos más antiguos: del arahuaco proceden canoa (1493), iguana (1510) y cayo (1541); del taíno, cacique (1493), ají (1493), yuca (1495) y barbacoa (1535).

Los indigenismos taínos o caribes que entraron a formar parte del español dominicano se extiende al español antillano muy tempranamente y con él al español de América o, incluso, al español general y a otras lenguas extranjeras.

Voces taínas/arahuacas: cayo, comején, iguana, jaiba, nigua, ají, batata, caimito, guanábana, jagua, jobo, mamey, maní, yuca, yautía, bejuco, bija, caoba, guayacán, jején, carey, conuco, batey, huracán, manigua, sabana, barbacoa, bohío, hamaca, macana, cacique.

Voces caribes: canoa (ya incluida por Elio Antonio de Nebrija en su Vocabulario del romance en latín),  caimán, colibrí, manatí, arepa, totuma, auyama, patiya. Para algunas de estas palabras no se ha podido determinar el origen caribe o arahuaco, y así se les dice voces de las Antillas: cocuyo, guayaba, tiburón.

La presencia de población esclava procedente de África es evidente desde el mismo siglo XVI.  Los marineros dedicados al tráfico de esclavos contribuyeron también a facilitar la entrada del préstamo léxico africano una vez que lo habían incorporado a su lengua. Son los llamados afro-dominicanismos: fucú, mandinga “espíritu maligno, mala suerte”, guandul “judía verde pequeña”, baquiní “ceremonia funeraria para un niño muerto”, quimbamba “lejos”.

La proximidad geográfica con territorios donde se hablan otras lengua, la cercanía cultural con estas lenguas y el poder económico de países no hispanohablantes provocan influencias léxicas de otras lenguas, como el francés o el inglés, que se dan en mayor o menor medida en todas las variedades del español produciendo un léxico diferenciado según el grado de implantación de los préstamos: flamboyán, fuete, reportarse (galicismos), bómper, chance, guachimán, plomero (plumber), concreto (anglicismos).

La presencia de voces de origen marinero es evidente en el léxico del español americano. Su origen atiende a dos razones fundamentales: la abundante presencia de gentes de mar entre los primeros pobladores y el contacto prolongado con esas gentes de mar durante las largas travesías de todos los que pasaban a Indias. Este léxico marinero se adapta a la nueva realidad ya desde el XVI: flete ‘transporte de mercancías’, botar ‘tirar’, amarrar ‘atar’, gaviarse ‘subirse a un lugar alto, crujía ‘mala situación económica’.

¿Qué nos cuenta la historia de la lengua española? ¿Qué conclusiones podemos extraer del estudio de la procedencia y la forma de expansión de los rasgos característicos del español dominicano? Lo que les he querido transmitir con la descripción de estos procesos es que los rasgos de la variedad dialectal dominicana, que tan frecuentemente oímos calificar como descuido o incultura, tienen  un origen histórico que explica su presencia y su arraigo entre nosotros. El desconocimiento de este hecho y de su trascendencia provoca que se estigmatice su uso como si se tratara de hechos que demuestran un bajo nivel cultural.

El bajo nivel cultural existe, es evidente, pero no queda patente por la presencia de estos rasgos dialectales. El bajo nivel cultural se manifiesta fundamentalmente en el desconocimiento de la propia realidad lingüística y en la escasa capacidad para valorar lo que es auténtico, tanto en los hechos diferenciales como en los hechos que nos unen a la gran comunidad de hablantes de español.

No podemos tachar de inculto al hablante analfabeto que mantiene los rasgos lingüísticos que le han sido legados por generaciones. Es inculto el hablante que, aun habiendo tendido acceso a una educación formal, no ha aprendido a conocer esta tradición y a valorarla en su justa medida. La actitud negativa por principio hacia el habla popular denuncia un sentimiento de inferioridad lingüística.

No quiero dejar lugar a dudas. Los estudiosos de la lengua damos cuenta de los fenómenos que encontramos en la realidad y no debemos hacer consideraciones acerca de la corrección o de la norma. Pero, al mismo tiempo, se nos demanda que tomemos partido y ayudemos a enfocar lo que debe considerarse como la norma correcta de uso de nuestra lengua. La conclusión no es la de que todo vale. Existe un consenso para considerar una norma culta panhispánica.

Nuestra educación debe estar enfocada al conocimiento de nuestra propia realidad lingüística, a su valoración y estudio. Y también, y es fundamental, a la posibilidad de manejar esta norma culta hispánica con fluidez en los contextos sociolingüísticos que la exijan. Esta norma no es una norma impuesta sino que presenta muchos de nuestros rasgos lingüísticos dialectales, que compartimos con la mayoría de los hablantes de español. De otra manera limitamos la capacidad de nuestros hablantes de poder cambiar de registro dependiendo de la situación comunicativa, que es uno de los principales indicadores, a mi entender, de baja capacidad lingüística.

En esta línea les propongo la reflexión sobre las palabras de Maximiliano Jiménez Sabater, en las que afirma que la conciencia lingüística existe entre los dominicanos pero que “era mucho más viva y consecuente en las generaciones pasadas que en las de hoy. […] Tales experiencias me inducen a pensar que existe una notoria diferencia, por ejemplo, en la forma de utilizar diversos registros diafásicos por parte del hablante de acuerdo con la generación a que éste pertenezca. Tengo la impresión de que, en términos generales, las generaciones de más de 50 años son bastante más sensibles y meticulosas al momento de elegir el registro en que han de expresarse. Por el contrario los jóvenes – digamos de menos de 35 años- me parecen poco preocupados, excepciones hechas, por variar perceptiblemente su registro. Sospecho, antes bien, que tienden más y más a hablar de un modo que podría considerarse informal, en circunstancias en que otros lo harían con mayor esmero”.[9]

Parece que el centro del problema está más en una incapacidad de los hablantes para adoptar el registro más adecuado a cada situación comunicativa. Como escribe Rafael González Tirado: “No es asunto de quién hable mejor el idioma. En lo que debemos concentrarnos es en una formación que tienda a provocar en cada ciudadano actitudes y valores con respecto a la cultura, el desarrollo y la identidad nacionales. En cuanto al idioma, debemos estimular una capacidad lingüística que le permita la comunicación eficaz, con plena conciencia del instrumento que maneja, con la identificación de su patrimonio cultural”.[10]

Con las palabras que hemos compartido hoy aquí he pretendido hacerles llegar el papel destacado que juega el conocimiento de la lengua propia y de su historia en las actitudes que los hablantes toman frente a ella. Si podemos mejorar ese conocimiento también podremos transformar las actitudes de los hablantes frente a la lengua propia y, con ella, frente a sus propios valores culturales e históricos. No es una tarea fácil pero es nuestra responsabilidad si queremos que el legado que recibimos pase por nuestras manos con el debido respeto y que en ellas se acreciente y florezca para cuando nos toque entregarlo a los que nos suceden.

Santo Domingo, 19 de febrero de 2015

 [1] Para la visión general de este desarrollo histórico del español dominicano hemos seguido la obra RAMÍREZ LUENGO, José Luis, Breve historia del español de América, Madrid, Arco Libros, 2007.

[2] FRAGO GRACIA, Juan Antonio, Historia del español de América, Madrid, Gredos, 1999, pág. 300.

[3] RAMÍREZ LUENGO, José Luis, Breve historia del español de América, Madrid, Arco Libros, 2007, pág. 23.

[4] LIPSKI, John, El español de América, Madrid, Cátedra, 2007, 5ª. Edición.

[5] Idem.

[6] ALEZA IZQUIERDO Y ENGUITA UTRILLA, Milagros y José María, El español de América: aproximación sincrónica, Valencia, Tirant Lo Blanch,  2002.

[7] FRAGO GRACIA, Juan Antonio, “El seseo entre Andalucía y América”, Revista de Filología Española, 69, pág. 286.

[8] FRAGO GRACIA, Juan Antonio, Historia de las hablas andaluzas, Madrid, Arco Libros, 1993, pág. 484. 

[9] JIMÉNEZ SABATER, Maximiliano A., “Estructuras morfosintácticas en el español dominicano. Algunas implicaciones sociolingüísticas” en VALDÉS BERNAL, Sergio (comp. e int.), Pensamiento lingüístico sobre el Caribe insular hispánico, Santo Domingo, Academia de las Ciencias de la República Dominicana, 2004.

[10] GONZÁLEZ TIRADO, Rafael, en “Lengua, discriminación social y complejo de inferioridad lingüística” en VALDÉS BERNAL, Sergio (comp. e int.), Pensamiento lingüístico sobre el Caribe insular hispánico, Santo Domingo, Academia de las Ciencias de la República Dominicana, 2004.

 

 

El protoidioma de la poesía

Por Bruno Rosario Candelier

“…la voz que dicta la palabra en un idioma misterioso,
 durante sus sueños o estados de inspiración”.

(Fredo Arias de la Canal)

  Cuando Heráclito de Éfeso denominó Logos al concepto que comprende la palabra en la energía interior de la conciencia, implicaba la idea del Numen como sabiduría espiritual del Universo. Esa sabiduría espiritual, archivada en la memoria cósmica, inspiró en Carl Jung la denominación de “Inconsciente colectivo”, concepto que derivó del “Inconsciente individual”, ideado por Sigmund Freud.  Ese caudal espiritual de la conciencia subyace en la teoría del Protoidioma que Fredo Arias de la Canal (1), teórico mexicano de la crítica psicológica, ha ideado para estudiar el producto estético del lenguaje a la luz de los símbolos arquetípicos de la creación poética. Su reflexión sobre el lenguaje poético ausculta los mecanismos ocultos de la creatividad poética. La poesía es el producto de una intuición metafísica y estética en cuyo proceso de gestación y creación interviene un singular fenómeno de conciencia. Comprender el mecanismo oculto de la creación del poema entraña un ejercicio teorético de honda implicación conceptual sobre un producto literario proveniente de la mente humana.
La poesía es el producto de una intuición metafísica y estética en cuyo proceso de gestación y creación interviene un singular fenómeno de conciencia. Comprender el mecanismo oculto de la creación del poema entraña un ejercicio teorético de honda implicación conceptual sobre un producto literario proveniente de la mente humana.

Fredo Arias de la Canal es un destacado intelectual mexicano que ha publicado valiosos libros en los cuales da cuenta de su capacidad de comprensión y exégesis del fenómeno poético a la luz de la filosofía, la psicología, la filología y la crítica literaria. A las decenas de libros prologados y editados por el Frente de Afirmación Hispanista, bajo su dirección, se suma su labor exegética donde despliega su concepción poética: Filosofía de la estética anterior al descubrimiento de las leyes de la creatividad (2003), De la filosofía al protoidioma (2005) y La personalidad metafísica del poeta (2008). De las tres me ocuparé en el presente estudio. La encomiable labor editorial del Frente de Afirmación Hispanista, que el prestigioso investigador mexicano creara para defender y promover los valores esenciales de la lengua y las letras hispánicas y, sobre todo, la línea estética de su intuición teorética, constituye la faceta de promoción y apoyo de Fredo Arias de la Canal a las obras de creación poética de nuestra América. Si Sigmund Freud descubrió el inconsciente personal en la mente del hombre, que Carl Jung aplicó a la memoria cósmica anidada en la conciencia y que denominó inconsciente colectivo, Fredo Arias abordó el Protoidioma en la creación poética.

En su teoría del protoidioma, en cuyos textos de interpretación crítica ausculta el trasfondo del poema, expone las bases teoréticas de su visión estética. Al explorar la fuente de la creatividad, Fredo Arias dio con el concepto del Protoidioma del poema arraigado en el paleocórtex cerebral. En su exploración conceptual, acude al lenguaje patrimonial de nuestro idioma y como estudioso de su expresión estética, privilegia el poema como índice y cauce del vínculo trascendente de la palabra poética.

En la antigüedad griega, Heráclito de Éfeso intuyó el concepto de Logos, a través del cual consignó la existencia de una sabiduría universal asociada a la memoria cósmica. El Logos de Heráclito comprendía la imbricación de pensamiento y lenguaje con los conceptos afines como idea, imagen y expresión, que la palabra formaliza en el habla y la escritura. Deudor de la Energía Espiritual del Universo, Heráclito cifró el origen del Logos en la fuente misma de la Divinidad, concepto compaginado con el sentido del Clasicismo antiguo, con el sentido de la filología y el arte de la creación. Arias de la Canal, que se ha nutrido en la teoría de los antiguos pensadores clásicos, como Platón y Aristóteles; de los aportes modernos de la psicología y la neurología de Sigmund Freud y Carl Jung; y, desde luego, de poemas de autores de diversas lenguas y estudios críticos y teóricos de la literatura universal, atribuye al paleocórtex cerebral la fuente de la creatividad. El teórico mexicano vincula el concepto de inconsciente colectivo a ese conducto cerebral depositario de los arquetipos universales que la poesía formaliza en mitos, imágenes y símbolos.

El protoidioma del lenguaje poético

Las teorías sobre la inspiración del fenómeno poético tienen su justificación a la luz de la creatividad. Y dan cuenta de lo que concebimos y creamos con el concurso de la palabra.

La primera, la TEORÍA CLÁSICA DE LA INSPIRACIÓN, sustentada en la visión de los pensadores presocráticos, Platón y los neoplatónicos, sostiene que la creación poética constituye un SOPLO (en griego pneuma, ´aliento o soplo espiritual´) o una INSPIRACIÓN (del latín in spiritu, ‘sobre el espíritu’), iluminación proveniente de las musas, deidades vinculadas al aliento sobrenatural de la memoria cósmica o sabiduría espiritual del Universo, de la que los poetas no son sino amanuenses o intermediarios del Espíritu a cuyo través habla la voz de lo arcano y fluye el dictado de lo Alto o las revelaciones de la cantera infinita del Cosmos. Sostiene Werner Jaeger en Paideia, un magnífico tratado sobre los ideales de la cultura griega, que la visión helenística de la antigua Grecia comienza con Hesíodo, para quien el influjo del espíritu era esencial. “Es el espíritu”, en su sentido original, el aliento de los dioses que él mismo pinta como una verdadera experiencia religiosa y que recibe, mediante una inspiración personal de las musas al pie del Helicón. Las musas mismas explican su fuerza inspiradora cuando Hesíodo las invoca como poeta: “En verdad sabemos decir mentiras cuando semejan verdades, pero sabemos también, si queremos, revelar la verdad”. Así se expresa en el preludio de la Teogonía” (2).

La segunda, la TEORÍA DEL PALEOCÓRTEX CEREBRAL, sustentada por  Fredo Arias de la Canal, tiene su fundamento en las ciencias de la psicología, la antropología y la lingüística, enarboladas por psiquiatras, neurólogos, antropólogos y psicolingüistas, entre los cuales sobresalen Sigmund Freud y Carl Jung. El intelectual mexicano articula su teoría de la creación poética que interpreta como un producto de la intuición y la percepción de los sentidos con el peso determinante de la mente humana en cuyas células cerebrales descansan las huellas de la experiencia cotidiana y las verdades de vida que infiere al influjo de lo real en la conciencia.

La tercera, la TEORÍA DEL NUMEN COMPARTIDO, sustentada por el suscrito, integra las dos propuestas precedentes por cuanto estima que el cerebro humano, base neurológica de la intuición de la conciencia, capta las verdades que la realidad prohíja, en cuya virtud es también canal de revelaciones trascendentes provenientes de la sabiduría universal de la memoria cósmica. Tanto la intuición de verdades poéticas, como la recepción de verdades reveladas, comparten y enriquecen la gestación del fenómeno de la creación poética en virtud del primado del Logos en la conciencia.

Ese hecho estético explica el trasfondo psicológico de los fenómenos de conciencia y, desde luego, la misma creatividad poética. Este concepto entraña un sentido transmanente del fenómeno estético, que es a la vez consciente e inconsciente y, en tal virtud, se funda en la sensibilidad estética y espiritual del ser humano en cuyas células cerebrales se procesan los datos aportados por los sentidos físicos y metafísicos como fuente y canal de los efluvios naturales y sobrenaturales con su connotación sensible y suprasensible, ya que la mente capta e interpreta facetas de la dimensión de lo real con su connotación espiritual y estética que las cosas sugieren. La intuición implicada en el concepto de protoidioma la habían advertido los poetas y varios pensadores, antiguos y modernos, pero el mérito de Fredo Arias de la Canal es haber percibido y bautizado con la hermosa denominación de protoidioma al peculiar lenguaje de los poetas cuando captan la voz del arcano y canalizan las señales de la cantera cósmica. El protoidioma comprende el lenguaje secreto de los poetas que, con las palabras del lenguaje ordinario, crean otro lenguaje dentro del mismo idioma. Protoidioma  es el lenguaje del inconsciente y del numen que los poetas formalizan en sus imágenes y símbolos arquetípicos. Ese lenguaje incomprensible para el común de los mortales, ese sentido profundo, misterioso, complejo y trascendente de la gran poesía de todos los tiempos, ese “significado oculto” en los versos de Dante (Infierno IX, 61-63), es al que alude el protoidioma de la creación:

Oh tú que tienes sólido conocimiento,

contempla el significado oculto

bajo el velo de los raros versos…

 Efectivamente, son raros los versos de los poetas que portan el ‘significado oculto’ de las imágenes poéticas, razón por la cual el fragmento citado habla del “velo” cuya función es ocultar los sentidos que portan ya que aluden a la dimensión interna, esencial y mística de lo viviente bajo la sombra del misterio y la magia de la belleza sutil. Como dice Ubaldo Di Benedetto, “el protoidioma encaja justamente en su tendencia a buscar un significado poético más cercano y profundo” (3). Innumerables poetas afirman que cantan con una voz que no les pertenece, una extraña voz que les dicta imágenes cuyos sentidos ellos mismos desconocen aunque son sus amanuenses. En “El psicoanálisis de la poesía”, prólogo de su obra Filosofía de la estética anterior al descubrimiento de las leyes de la creatividad, Fredo Arias de la Canal presenta “Oigo la voz”, poema de Gloria Vega de Alba y que dice así: “Soy yo y estoy conmigo / y una voz que no es mía / abre un cauce de miel / en mi garganta / por el que voy a reencontrarme / con esa que fui yo / y está callada” (4).

La dimensión telúrica y celeste de las cosas emite ondas o señales secretas cuyos mensajes y sentidos solo son descifrables por una fina sensibilidad trascendente. En virtud de su poder perceptivo, los poetas tienen el don para captar y expresar esas señales secretas del Universo, que su palabra codifica en el lenguaje propio de la creación poética. Ese “código secreto”, que comprende las verdades misteriosas del decir poético, ha concitado la curiosidad intelectual y la vocación exegética de Arias de la Canal.

Se puede hablar de una ontogénesis de la poesía, vinculada a la Energía Espiritual del Universo, que proviene de la potencia numénica del Cosmos. Por la naturaleza de su espíritu, el ser humano tiene un vínculo interior con la Esencia infinita en cuya virtud percibimos señales trascendentes. Los poetas han desarrollado sus antenas interiores para percibir esas señales trascendentes, tanto metafísicas como místicas, en su condición de intermediarios de los efluvios sobrenaturales en cuya virtud captan verdades que el poema formaliza mediante imágenes y símbolos. Cuando sor Magdalena del Espíritu Santo sintió admiración por la hermosura de las palabras y la sutileza que portaban los versos de san Juan de la Cruz, para satisfacer su curiosidad ante el profundo sentido que su lírica entrañaba, se atrevió a preguntarle al fraile poeta si Dios le daba esas palabras que tanto comprendían y adornaban, a lo que el inmenso místico contestó: “Hija, unas veces me las da Dios y otras las busco yo” (5).

Muchos poetas han dado el testimonio (como lo hicieran Frederic Hölderlin, William Blake y Francisco Matos Paoli), de que han escuchado una voz interior o una voz superior, secreta y misteriosa, que les han dictado poemas, lo que evidencia el hecho de que, además de la intuición, por la que captan sus propias verdades, acontece la revelación de mensajes trascendentes. Los grandes creadores tienen lo que los antiguos griegos llamaban “impulso demoníaco”, una especie de fuerza creadora o aliento generativo en cuya virtud poseen el ‘germen generativo’ de la creación, lo mismo en el área poética, que filosófica o científica. Se trata de un poderoso impulso que concita la energía para crear algo nuevo y hermoso, como lo ha experimentado Fredo Arias en su vocación teorética y como lo han sentido los grandes creadores que en el mundo han sido. Del lenguaje común se aparta el lenguaje de la poesía y, dentro de ese lenguaje especializado existe el protoidioma señalado por Arias de la Canal como la marca de la creación poética. El protoidioma, o ‘primer lenguaje’ de la expresión poética, es la clave filológica mediante el cual se revelan los creadores de versos dotados con la rara virtud del don poético de la creación.

Mediante el concepto del protoidioma, Fredo Arias ha actualizado no solo un vocablo auspicioso para la crítica filológica, sino que ha abierto una compuerta, conceptual y estética, mediante la cual se puede auscultar, desde la palabra poética, el fluir inconsciente del sujeto creador a través del trasfondo connotativo de los arquetipos. Mediante el protoidioma, el poeta da cuenta de la dimensión original y prístina del modelo primordial, no del primer lenguaje, sino de los arquetipos de la sabiduría espiritual de la experiencia cósmica, subyacente en la dimensión espiritual de la psiquis humana. Ubaldo Di Benedetto explica el significado del protoidioma de esta manera: “Protoidioma no significa la forma más temprana del lenguaje reconstruido por la lingüística comparada. Más bien, es un lenguaje de primer orden articulado por el psicoanálisis. Para ser más preciso, es un lenguaje que demuestra, a través de arquetipos inconscientes pero constantes, las imágenes y los símbolos que están en la base de la experiencia evolutiva de la humanidad” (6).

Pues bien, Carl Jung sostuvo que el “inconsciente colectivo”, que infirió del “inconsciente individual” de Sigmund Freud, forma parte de la memoria cósmica, instancia de la sabiduría espiritual que la humanidad hereda mediante formas o modelos conceptuales a los que llamó arquetipos, que recibimos a través del Logos, como ya intuyera Heráclito en la antigüedad. Los modelos arquetípicos, que la psicología moderna ha estudiado como pautas del comportamiento ancestral, son también útiles y pertinentes al estudio del lenguaje y al crítico literario para entender y valorar la creación poética. El acierto de Fredo Arias ha sido comprender y aplicar, con visión iluminadora, el concepto de los arquetipos al fenómeno de la creación poética y, en particular, al creador de la obra poética, como lo hizo al enfocar la personalidad metafísica del poeta para significar su singular talante como canal de la memoria cósmica en los fenómenos de conciencia.

Rastrear en el lenguaje poético las imágenes del inconsciente personal o del inconsciente colectivo a través de los traumas infantiles o las tragedias de la humanidad es una vía auspiciosa y esclarecedora, para captar el sentido de voces y expresiones con el sentido críptico que comportan o como fuente deíctica de las imágenes arquetípicas de la memoria cósmica. Si las imágenes arquetípicas aluden a creaciones personales o a una herencia colectiva del género humano, son provechosas, siempre que la interpretación del crítico contribuya a esclarecer el sentido del texto que, cuando se enfoca en su expresión arquetípica, transmite mensajes y verdades desconocidos por los propios creadores de la obra poética. Así el protoidioma juega un rol clave, observación que ha sido el gran acierto del analista mexicano. Arias de la Canal tiene en su haber varios méritos, entre los cuales hay que destacar, en el ámbito de la interpretación textual, los siguientes:

  1. Descifrar el lenguaje del arcano profundo que las imágenes arquetípicas y simbólicas revelan como la voz primordial anidada en el paleocórtex del cerebro, según la óptica del pensador mexicano. 2. Enfocar en decenas de obras poéticas el lenguaje del protoidioma, mediante el análisis filológico con su exégesis textual. 3. Inferir, de los traumas existenciales de la infancia, señalados por psicólogos y neurólogos, la conformación de los módulos cerebrales que explican el desarrollo de la sensibilidad poética con su percepción de los fenómenos de conciencia y su incidencia creativa en el poema. 4. Congeniar las contribuciones conceptuales de la lingüística, la psicología, la antropología y la crítica literaria al estudio y la interpretación de la creación poética. 5. Consignar que las experiencias de la infancia del hombre inciden en el inconsciente humano con semejante virtualidad operativa al de las imágenes arquetípicas de la sabiduría universal de la memoria cósmica.

 

La tesis de Fredo Arias, inspirada en un lenguaje de las formas originarias que determinadas imágenes sintetizan, alienta la teoría del protoidioma para explicar, desde la ladera psicoanalítica de la creatividad literaria, el singular fenómeno de la creación poética. Así como las diferentes lenguas no son sino variadas expresiones fónicas que responden a un mismo ‘modelo’ conceptual, como enseñara Guillermo de Humboldt, así también hay un mismo patrón, genio o pattern literario que subyace al poema, como lo evidencia el protoidioma de la creación según la obra de los poetas de distintas lenguas, épocas y culturas mediante las voces y expresiones comunes que remiten a experiencias similares. El rol del protoidioma, de una importancia insospechable para el estudio y la valoración de la creación poética, permite colegir, no solo el rasgo distintivo de los genuinos creadores, sino la fuerza sugerente de las imágenes arquetípicas: “Si los psicolingüistas hubieran profundizado más en la mente, habrían descubierto que las estructuras conceptuales portaban imágenes y estas a su vez contenían arquetipos inconscientes o imágenes típicas y repetitivas relacionadas con, digamos, la muerte y el rechazo” (7).

En consecuencia, la creación poética formaliza, mediante el lenguaje indirecto de las imágenes, una representación simbólica de conceptos que aluden a realidades hondas, significativas y trascendentes. En efecto, mientras el hablante ordinario expresa conceptos directos en la mostración de las cosas, el poeta traduce esos conceptos en imágenes para sugerir grandiosas verdades de su propio peculio o de la sabiduría universal. Además de ese atributo lingüístico, los poetas conocen instintivamente la clave del protoidioma, aunque desconozcan su significado o la alusión simbólica del torrente de imágenes, de las cuales son canales, interlocutores o amanuenses, en su condición de señales inconscientes de contenidos profundos. Desde luego, hay impulsos psíquicos desconocidos tanto por los poetas, como por los hablantes ordinarios, en virtud de su trasfondo conceptual que los filólogos captan e interpretan. Conocer ese trasfondo significativo es la función del protoidioma, en cuya búsqueda Fredo Arias ha dado un paso trascendental para su conocimiento y valoración.

Los poetas tienen el mérito de “ver un mundo en un grano de arena”, como dijera William Blake. Ese mundo interior, que desentraña el protoidioma de la poesía, da lugar al advenimiento de poetas trascendentes, en su doble condición de poetas metafísicos y místicos. Los poetas místicos y metafísicos canalizan en su lírica, mediante el arsenal de su bagaje lingüístico, un contenido oculto portador de un aliento trascendente. Además de los efluvios de las cosas que misteriosamente la alta poesía capta y comunica, la lírica suele ser canal, mediante los símbolos comunicantes, de impulsos del “inconsciente colectivo”, que Jung conectaba a la memoria cósmica, o del inconsciente personal, que las imágenes poéticas canalizan, que Fredo Arias empata al paleocórtex cerebral, como eco o canal que vehiculiza los impulsos reprimidos y los traumas de la infancia alojados en el inconsciente.

En virtud de las relaciones sintagmáticas y asociativas del lenguaje culto, la poesía es polisémica y multívoca, como demostré en mi libro Lo popular y lo culto en la poesía dominicana (8) y, en tal virtud, los símbolos y las imágenes formalizan la naturaleza del poema, sea cual sea la orientación estética del poeta o la intención de su temática. Lo que los grandes poetas han creado (piénsese en Jalal-udin Rumi, san Juan de la Cruz, fray Luis de León, Dante Alighieri, William Blake, Paul Valery, Emily Dickinson, William Wordsworth, Federico García Lorca, Rainer María Rilke, Alfonsina Storni, Francisco Matos Paoli, Octavio Paz, Karol Wojtyla, Manuel del Cabral, Tulio Cordero, etc.), mediante la complejidad de su lírica metafísica o mística, ha sido cifrar en el lenguaje poético un caudal de alusiones psíquicas y de contenido críptico, que un explorador del inconsciente estético, como Fredo Arias, ausculta desde la ladera soterrada de la palabra poética. El acierto del crítico mexicano ha sido subrayar el sentido del valor arquetípico que las imágenes y los términos léxicos que portan y sugieren el significado oculto bajo el manto del protoidioma.

La teoría platónica de la inspiración divina y la teoría científica del paleocórtex cerebral enfocan el mismo problema gnoseológico de las imágenes arquetípicas. Como creo en la confluencia de ambas propuestas teoréticas, valoro el resultado exegético, que en el caso del protoidioma, es singularmente revelador. La poesía combina imágenes conscientes e inconscientes, pues como dijera el santo poeta abulense, unas veces las elige él, otras veces le son reveladas por la Voz de lo Alto. En su imbricación de forma y sentido, el poema es un poliedro de la dimensión sensorial de lo existente y la vertiente metafísica de lo trascendente. El pensamiento poético de Arias de la Canal, a la luz de la psicolingüística, aporta un fecundo instrumental de análisis y valoración para la comprensión del proceso creativo que da cuenta de uno de los fenómenos singulares de la conciencia trascendente.

El fenómeno de la creación poética, desde el proceso mismo de su gestación, reclama la atención al lenguaje como el instrumento inexorable de la expresión.  Con ese fin, hay tres vertientes del lenguaje destinado a la creación poética:

  1. EL LENGUAJE DEL YO PROFUNDO. Vinculado al creador, como compositor o sujeto lírico, en sus operaciones creativas ausculta el trasfondo de sí mismo y, en tal virtud, la voz personal de la conciencia. Genera la poesía fundada en el mito o creación mitológica.
  2. EL LENGUAJE DEL SER INTERIOR. Vinculado a la naturaleza como objeto o referencia que funda la visión del mundo, explora el sentido de fenómenos y cosas y, en tal virtud, genera la voz subjetiva de las cosas, con verdades intuidas. Genera la poesía metafísica.
  3. EL LENGUAJE DE LA ESENCIA TRASCENDENTE. Vinculado a la Divinidad y a los efluvios del más allá, orilla el sentido del misterio y, en tal virtud, ausculta la voz universal de la sabiduría cósmica, con sus verdades reveladas. Genera la poesía mística.

Las leyes de la creatividad poética

Todos los géneros literarios tienen unas leyes a las cuales se someten instintivamente sus creadores, aunque no tengan conciencia de que las aplican en su creación literaria.

Fredo Arias de la Canal ha inferido, después del examen minucioso de centenares de poemas de las letras hispánicas, las leyes de la creación poética. La primera de esas leyes comprende los arquetipos que el poeta concibe durante sus sueños o estados de inspiración. Según el teórico mexicano, esos arquetipos provienen del inconsciente del poeta o paleocórtex cerebral y se hacen conscientes al percibir, escribir o recordarlos. Las leyes de la creatividad poética y de los arquetipos del inconsciente conforman el protoidioma de la creación, que comprende los elementos léxicos distintivos del poema.

Es importante subrayar la existencia de la herencia cultural, paralela a la herencia genética, que comporta condiciones físicas, psicológicas y metafísicas. Esas condiciones marcan las inclinaciones en la vida, y de un modo especial las tendencias intelectuales, estéticas y espirituales, con la vocación por la ciencia, el arte, la religión, la filosofía o la mística.

Las tendencias de la sensibilidad vienen, en parte, determinadas por la energía numénica (de numen, ´aliento sagrado´), que comprende el influjo espiritual del Cosmos en la personalidad de los individuos y los pueblos. Hay, por tanto, un aliento espiritual de la cultura, que marca la onda metafísica de una literatura, el amor a un ideal, el cultivo de unos valores, la inclinación por la espiritualidad o el desarrollo interior de la conciencia. Ese aliento espiritual está vinculado a la energía divina por cuanto entraña el aliento sagrado vinculante con la Divinidad, que genera el influjo del entusiasmo, la inspiración y la iluminación.

Ya se sabe que el Universo tiene su propia sabiduría, como ha enseñado la física cuántica, que se revela en el “inconsciente colectivo” de la humanidad. El desarrollo de la conciencia permite acceder a algún costado de la memoria cósmica, que es la experiencia acumulada por las diferentes culturas a través del tiempo. Algunos seres privilegiados, entre los cuales figuran los iluminados, los místicos y los poetas, son amanuenses de esa sabiduría cósmica a través de su creación metafísica o su lírica mística.

Así como hay fuerzas sociales que determinan el comportamiento de los pueblos, así también hay fuerzas interiores que marcan y perfilan el destino individual o el talante de una cultura. Por ejemplo, las palabras se impregnan de sabiduría y poder cuando las dotamos de entusiasmo, de amor, de fe, de convicción y, sobre todo, de un ideal humanizado. Los psicoanalistas han demostrado el rol del inconsciente en las actitudes y los comportamientos de las personas,  que Fredo Arias ha aplicado al proceso y al producto de la creación poética a través de los símbolos arquetípicos que canalizan el peculiar lenguaje de la poesía. Ese lenguaje poético, el de las imágenes y los símbolos, revela no solo determinados procesos inconscientes signados por las imágenes primordiales, sino la voz singular y sugerente de hondas reminiscencias con su contenido secreto.

Como mucho acierto intuitivo dijo Ubaldo Di Benedetto que el hombre con problemas, vale decir, imbuido de conflictos interiores, es propenso a ser poseído por arquetipos (9). Es la condición singular de los creadores de poesía, cuyos reales parecen aposentarse en los sujetos alterados por traumas y sucesos angustiantes con su impacto en el inconsciente. La creación poética no es sino una vía creativa para restaurar el equilibrio o, como dice Di Benedetto, una manera de crear armonía. La necesidad de ese equilibrio activó la búsqueda filológica de Arias de la Canal para ir en auxilio de la comprensión del producto más refinado y sugerente de la creación humana.

Si al creador de mundos ficticios lo mueve un rechazo a las manifestaciones nefastas de la realidad social, al creador de propuestas poéticas lo concita una necesidad psicológica de sofrenar los tormentos, desequilibrios o desarmonías que su sensibilidad experimenta consigo mismo o con el mundo circundante. El impacto transformante de la experiencia mística en los contemplativos, el amor embriagante en los enamorados o el sentimiento de la belleza y el misterio en los estetas, alienta el impulso de la creación que ha de propiciar una canalización alternativa y edificadora. La nostalgia, como el amor y la pasión, constituyen un aliento que atiza la potencia creadora con el ímpetu entusiasta de la energía poética, erótica, cósmica y mística subyacente en la fuerza germinante del Logos, que Heráclito asociaba al fuego como elemento generador de la capacidad creativa o como energía sagrada por su espiritualidad fecundadora. La intuición estética de Fredo Arias conlleva una contribución al estudio del poema y del proceso que lo gesta en el interior de la conciencia.

En los procesos interiores de la intuición espiritual y estética que culminan en el poema, el cuadro pictórico o la partitura musical, el autor experimenta un estadio similar al que revela el anhelo del sufí, cuando dijo: “Márcame, como el tulipán, con tus propias vetas” (10).

Los arquetipos literarios, que son las imágenes primordiales vinculadas a la fuente originaria, expresan lo que subyace en el interior del creador, que sus imágenes y símbolos formalizan. Por esa razón los poetas, como ningún otro creador, suelen ser los voceros del alma individual y del alma colectiva de un pueblo, en tanto atrapan y expresan las ondas del numen peculiar de su cultura. Con razón decía Fernando de Herrera que “en la belleza que contempla, busca lo inmenso” que la realidad contiene (11). Al decir “lo inmenso”, se refiere al caudal de sabiduría espiritual del Universo.

Cuando Plutarco decía que “las ideas de las deidades traen una luz con ellas que iluminan a quienes las perciben” (12), aludía al “aliento superior” que ilumina, edifica e inspira. Por eso los poetas, como los primitivos, los niños y los místicos, saben darles forma y sentido a la vivencia contemplativa, al aliento de las musas y a la inspiración creadora. De ahí la compenetración emocional, imaginativa y espiritual que el poeta establece con la cosa cuando, al colocarse en su interior, termina identificándose con la cosa misma, como lo revelan estos entrañables versos del místico persa Jalaludin Rumi:

Yo soy la llama

 y alrededor de la llama, la mariposa.

Yo soy la rosa

y, ebrio de rosa, el ruiseñor.

   Para una mejor comprensión del protoidioma, el psicoanalista literario presenta un poema de su insigne compatriota, Enrique González Martínez, en cuya cuarta estrofa se lee:

Que esquives lo que ofusca y lo que asombra

al humano redil que abajo queda,

y que afines tu alma hasta que pueda

escuchar el silencio y ver la sombra.

   Eso que “ofusca y asombra” obedece a las misteriosas imágenes del espacio cósmico, que capturan los poetas y experimentan los místicos en el fulgor de su éxtasis, lo que nos permite entender la afirmación de Evelyn Underhill cuando dijo que “allí donde el filósofo argumenta y el artista contempla, el místico vive” (13). Esas singulares vivencias del espíritu preceden al proceso creativo del poema y alientan el sentido profundo de las artes y las letras.

La fuente metafísica de la inspiración, mediante el paleocórtex cerebral o el manadero cósmico, funda la misteriosa condición del arte y la creatividad estética. La operación del poeta es asumir la fragua de su experiencia y sus obsesiones, intuiciones y vivencias, convertirlas en sustancia de su realidad estética y transmutar esas obsesiones y vivencias en clave de sus intuiciones estéticas. De ahí las leyes de la creación poética, que Fredo Arias de la Canal sintetiza así: 1. Los arquetipos que concibe el poeta durante sus sueños o estados de posesión (o inspiración) provienen de su propio inconsciente o paleocórtex cerebral y se hacen conscientes al percibir, escribir o recordarlos.  2. Todo poeta es un ser que simboliza sus traumas orales con arquetipos pertenecientes al inconsciente colectivo, del cual su propio inconsciente es parte integrante. 3. Todo poeta concibe, en mayor o menor grado, arquetipos cósmicos: cuerpos celestes asociados principalmente a los símbolos: ojo, fuego y piedra y secundariamente a otros arquetipos de origen oral-traumático (14).

Esas leyes de la creatividad dan cuenta de la dimensión metafísica, subyacente al proceso creador, y un explorador de la mente -y del poema como su expresión estética- ausculta, comprende y revela, como ha hecho Arias de la Canal, ya que conforma el protoidioma de la creación poética. El lenguaje peculiar del poema, en su esencia idiomática, ha sido develado por un psicolingüista y filólogo, como lo es el psicoanalista literario Fredo Arias de la Canal.

La primera ley de la creación poética, consistente en que el poeta formaliza en imágenes los arquetipos del inconsciente, se centra en el propio creador. De ahí su vinculación con la memoria individual y su propia experiencia de vida, así como su relación con las verdades poéticas que su intuición perfila. Se entiende que hay una memoria individual y una memoria colectiva, propia de la sabiduría universal o cósmica, como la intuyeron los antiguos griegos y que Jung asoció al “inconsciente colectivo”. Tanto la memoria personal, como la colectiva, vienen registradas en el poema mediante imágenes y arquetipos del inconsciente personal y el inconsciente colectivo. Todos los poetas formalizan esas imágenes de su memoria personal y la memoria colectiva. Alfonsina Storni, la eminente poeta argentina, escribió en su poema “Una lágrima” (15): “No mía, que madrastra fue de Edipo/y Hércules la forjó sobre su pira, /porque mis ojos, cráteres antiguos, /por otros ojos conocieron lava.

La segunda ley, que el poeta simboliza sus traumas en arquetipos del inconsciente colectivo, se centra en las imágenes del Universo. De ahí su relación con la memoria cósmica. Según esta teoría, se entiende que el paleocórtex registra una memoria de la sabiduría cósmica, que las imágenes poéticas refieren. Fredo Arias ha dicho que el poeta es el único ser viviente que recuerda en su creación las experiencias cósmicas mediante los arquetipos que su inspiración o sus sueños formalizan. En su poema “Crepúsculo”, Olga Arias, poeta mexicana, recrea arquetipos del inconsciente colectivo en estos versos (16):

 Por la arboleda avanza

el índice del viento

y al final, en la cumbre cósmica,

un rostro se mira, allí, desde el cáliz

donde las estrellas hablan

y las escuchan las rosas.

Por el sendero

también camina mi voz y le responden,

con un manojo de musgo,

las piedras solemnes.

   La tercera ley poética, la de los arquetipos que los poetas crean, conlleva la concepción de la imagen primordial de lo viviente que las imágenes y los símbolos comunican. Esta ley supone el poder intrínseco de los poetas en virtud del germen fecundante de su potencial interno, que la palabra poiesis, que significa ´creación´ en griego, contiene y desarrolla. Los poetas crean imágenes de las cosas, que las palabras formalizan, y también imágenes de la dimensión metafísica de lo real, que los símbolos verbalizan. Arias de la Canal descubrió tres voces claves: ojo, fuego, piedra, que los poetas emplean en su lírica, así como otros símbolos arquetípicos de su personal factura. La poeta uruguaya Marta de Arévalo, en “Abrasamiento”, crea una visión cósmica mediante los símbolos arquetípicos de la creación poética (17):

Abrasada en esta llama de brumas y realidades

pienso a veces en días suspendidos

de afanes que me invento

cómo era en el tiempo inigualado

de esperas y de ensueño.

Ya no me busco el rostro

que entonces trascendía  el infinito aliento

no encuentro en mi mano

el rastro prodigioso de la caricia intensa

no espero en el aire la onda luminosa

del amoroso acento.

Hoy sé que es imposible volver a las memorias.

Recojo entre cenizas

callada y dulcemente el alma de ese entonces

y dejo una sonrisa -tristísima-

como una rosa mustia sobre tu soledad.

 La imagen arquetípica de la creación poética

Cuando Francesco Petrarca, en su “Epístola en defensa de la poesía”, plantea que una “fuerza divina del espíritu” se alberga en los poetas, de alguna manera alude a las Musas o deidades inspiradoras de los antiguos griegos, el Pneuma o soplo espiritual de los hebreos o el “Inconsciente colectivo” de la psicología moderna. La imagen arquetípica es una proyección formal de la vida psíquica del sujeto creador que la obra poética plasma en la escritura. Imágenes como “fulgurando en la lumbre de tu lámpara”, “mudo cordón umbilical que nos esposa al sol”, “copos de fuego dilatados”, “y el incendio soñado me quemaba”, entre otras que presenta Fredo Arias en La divina comedia de Dante, ilustran el impacto de lo real en la conciencia del poeta. La creación poética entraña la gestación de un concepto y una imagen en forma nueva, puesto que no se trata de repetir lo que otro ha dicho o reproducir la idea de una realidad sensible, sino de crear una nueva manera de sentir el mundo o revelar una dimensión inédita de la realidad.  El poema puede realizarse mediante una imagen sensorial o una imagen trascendente. Si la imagen trascendente recrea formas provenientes de la memoria cósmica, conforma la imagen arquetípica que, según los psicólogos y psicoanalistas literarios, se asocia a traumas alojados en el inconsciente. Quizás por eso dijo Plutarco que las almas no son vasos que se han de llenar, sino antorchas que se han  de encender.

Sabemos que una cosa es pensar en conceptos y otra deferente es pensar en imágenes. La primera es propia del hablante ordinario y la segunda, del poeta que, al convertir en metáforas su percepción intuitiva de lo real, crea una manera diferente del lenguaje común. Con razón dijo Aristóteles que la verdad poética es diferente de la verdad histórica y de la verdad filosófica, aunque sus percepciones generen verdades de juicio y verdades de hechos. Al contemplar la belleza, no todos tienen la misma sensación, la misma percepción y la misma valoración.  La emoción ante la belleza convoca los poderes de la creación, que se manifiesta en la expresión de la hermosura mediante el encanto de la forma o la hondura del sentido. O mediante la belleza del pensamiento, que es una manera de crear poesía. Pero una cosa es expresar la belleza de la cosa en sí y otra, la reacción que la belleza produce en el interior de la conciencia. Una cosa es la belleza objetiva y otra la emoción estética y la fruición espiritual que la vivencia de la belleza provoca. Ese gozo espiritual que entraña la fruición funda la vivencia metafísica y simbólica en el contemplador. Al estudiar las imágenes poéticas, Fredo Arias da a conocer la naturaleza del poema, el proceso que lo genera y las condiciones metafísicas del sujeto creador.

El concepto del inconsciente colectivo, de tanta repercusión para la vida psíquica y los arquetipos de la creación, trasciende la dimensión personal de las vivencias del poeta, ya que comprende formas arcaicas y ancestrales, como advirtió Carl Jung. El valor trascendente de la poesía es su incursión en los arquetipos universales que las imágenes poéticas asumen, sintetizan y perfilan. Los impulsos secretos del inconsciente personal o colectivo generan los arquetipos que conforman el protoidioma universal, al que acuden los poetas de manera instintiva. Ese aserto, fundado en las enjundiosas reflexiones de Carl Jung y Fredo Arias, es una manera científica y psicoanalítica de valorar el impacto de la sabiduría espiritual del Universo cuyo protoidioma vincula al ser humano al numen de la sabiduría universal de la memoria cósmica. En virtud de esa convicción, el crítico mexicano ha sabido perfilar el rico filón proveniente del arcano de lo eterno que se manifiesta en forma creativa en los arquetipos del poema mediante las imágenes del inconsciente en cuyo entramado fluye la vida interior de la conciencia y concita el poder de creatividad. Los impulsos interiores, compulsivos y apelantes, abren la compuerta del inconsciente y de la dimensión trascendente mediante el proceso de interiorización que la poesía canaliza en sus diversas formas y estilos.

Tiene razón Arias de la Canal cuando afirma que la existencia del protoidioma distingue al poeta de los falsos poetas ya que los arquetipos identifican al poeta auténtico (18). Esos arquetipos, inconscientes o instintivos, fraguan los símbolos e imágenes que remiten a la sabiduría universal que el protoidioma formaliza. Mediante el concurso de los arquetipos de la sabiduría universal, que el Logos comunica y el protoidioma recrea, los hemos heredado genéticamente, como enseñara Jung, ya que son conocimientos acumulados de las generaciones históricas, que la memoria cósmica almacena en alguna instancia del Cosmos, por cuya virtud somos la continuación del pasado, razón por la cual hay una supervivencia del pasado en el presente. Por esa razón, Blas Pascal dijo que “el corazón tiene razones que la razón desconoce” y los filólogos sabemos que el poeta dice sabias verdades mediante imágenes y símbolos cuyo sentido no siempre entiende porque a su través fluyen los arquetipos del inconsciente que algún trauma prohijó.

Fue un brillante acierto de Fredo Arias plantear el Protoidioma con las leyes de la creatividad. La poesía no canta solo lo que acontece en la vida, sino que aborda el sentido de fenómenos y sucesos para dar con la motivación profunda de lo que pensamos, sentimos y hacemos. De ahí la grandeza de la poesía metafísica y la hondura de la lírica mística que, mediante el caudal de sus imágenes arquetípicas, revelan un mundo desconocido. En su condición de filólogo y psicoanalista del poema, Fredo Arias es un estudioso de la palabra y un cultor de la filología, la psicología y la crítica literaria y, en tal virtud, subrayó el “secreto poético” que se anida en el alma de los poetas como arquetipos del inconsciente.

La huella del inconsciente en la creación poética

Se sabe que los poetas conocieron el “inconsciente”, antes que lo descubriera Freud, y dieron forma a las imágenes del “inconsciente colectivo”, antes que Jung las identificara, y usaron el “lenguaje secreto” de la creación, antes que Fredo Arias lo advirtiera, como se puede apreciar en el agraciado apelativo de protoidioma de la creación. Para Arias de la Canal, el protoidioma es “el único lenguaje sin equívocos, prejuicios y falsedades” (19), como el de la imagen arquetípica que revela lo que genera el inconsciente y lo experimenta el corazón. En su libro De la filosofía al rotoidioma, el pensador mexicano consignó: “El psicoanálisis ha demostrado a través del descubrimiento de los arquetipos orales que conforman el protoidioma de la humanidad, que la conciencia inconsciente en realidad es una conciencia inconsciente colectiva, haciendo también de la observación individual una observación colectiva sin la cual no se puede comprender la influencia que ejercen las consciencias sobre la materia en la teoría de la mecánica cuántica” (20).

La imagen que forjamos de la cosa forma en la mente una idea que la palabra verbaliza en la expresión. Lo real engendra una idea de su forma, que se vuelve imagen y/o concepto en el cerebro, con la que la mente forma un prototipo que la internaliza en la conciencia. La idea de la belleza absoluta -o del bien absoluto-, como lo entendía Platón, facilita la comprensión del concepto de arquetipo primordial. Los elementos primordiales, originarios y arcaicos, conforman los arquetipos, que mediante imágenes o símbolos se pueden sugerir un lenguaje primario o protoidioma de la creación. Como dijera Fredo Arias, la memoria humana registra la existencia de arquetipos cósmicos bajo el resguardo del inconsciente colectivo (21), objetivados con imágenes y símbolos que la poesía formaliza. En su condición de psicoanalista literario, el teórico mexicano del protoidioma formuló: “Como crítico literario, soy el ojo que mira al poeta a través de su poesía, pues el poeta está determinado por su trauma oral a concebir los arquetipos del protoidioma para intercalarlos con su idioma vernáculo y darles metro o ritmo libre” (22).  El caudal conceptual, imaginario y espiritual que la humanidad hereda mediante el Logos -con el concurso de la sabiduría universal de la memoria cósmica- a cuyo través fluye el lenguaje primordial y secreto del protoidioma, refleja el genio de una lengua y el espíritu de una literatura. Conocer ese rasgo original que refleja el talante singular de la condición humana, ha  sido un gran aporte del filólogo mexicano por su contribución al estudio de la creación poética mediante el método psicoanalítico a la luz del lenguaje. Desde que se tiene memoria de la existencia humana, el hombre está dotado de un lenguaje cuyo protoidioma funciona de manera semejante en todas las lenguas y culturas y, desde luego, en todas las literaturas. La inserción del hombre en el concierto del ordenamiento universal explica su vinculación con la Energía cósmica y la proyección de su ser, su creación y su cultura desde la esencia fundante de lo viviente.

La poeta cubana Miladis Hernández Acosta, del grupo interiorista “Eliseo Diego” del Ateneo Insular en Guantánamo, en “Un día con los filisteos en la vigilia del arca de Dios”, consignó que se siente un eslabón del silencio cósmico como “odre de la infinitud” (23):

Todavía el polvo se disuelve hincándome la espalda

sospecho que soy el único que se arranca un esqueleto

que no me pertenece.

¿Cómo limpiar la sajadura de un arca inhóspita

y la sed por los tumores fosilizados?

Otros piden la eclosión de los caminos

y las mordidas de las plagas.

Aprendí a profanar los tumultos,

 a ser un punto arrojado en las profundidades,

el eslabón del silencio que gorjea

 en la mañana que no madura su luz.

 Pero hay un arca que quema mis dedos

mi cielo es páramo que no tantea promesas.

He de buscar refugio y sepultar la ladina en esta vendimia

romper la estatua con garras que se come

los panales de la vida,

la que golpea mi edad y mi veladura.

Duele flechar el fantasma de la sombra

que sale a buscarme

ver del desnudo y la asechanza de mi odio lastimado

la sentencia del pájaro enlodado que muere.

Si alguien siente el escape de mi existencia

ha de lanzar la piedra permanente.

Yo solo sé de un arca infernal en la cima de mis heridas

no cesa su máscara huidiza en el estremecido perigeo.

Estanca el serrín y sus gritos en mi cabeza gris

nada cambia en el polen de este incendio en deterioro

me sujeto de la lluvia y el áspid

como marionetas perdidas.

Nadie indica el vórtice de mi extinto gesto

y mi áspero continuar.

Soy la migaja, la derrota, odre de la infinitud

signo oculto en el vientre del arca y mis costillas flotan

como hilos tumefactos

y la advertencia de los antepasados empuja mi muerte.

 Según Arias de la Canal, los arquetipos del inconsciente pasan a la conciencia bajo el influjo del trauma oral, ilustrado en “Caracola”, de la poeta peruana Rosamarina García Munive (24):

Exaltada metáfora del tacto te hace mía,

caracola de espuma, hiedra amorfa

tallada estalactita sosteniendo

la brisa enajenada que te nombra.

Desde el fondo del agua tus sábanas emergen

con un temblor de obsidiana a piel abierta,

anatema de luz tus venas rotas

lo mismo que mazorcas destiladas.

Un cuervo amarillo en danza de puñales acecha

la luz compulsiva del instante,

quemando uno a uno esféricos ramajes del silencio.

El espacio bifurca íntimos relieves siderales

contra el abismo espectral de los sonidos

 quebrándose en sílabas mutantes.

Caracola, relámpago del tacto

marmórea sensación de fuego abierto

bajo la piel ardiente del zarpazo.

En cada pulsación el viento arrastra

la plenitud que al fin se desvanece,

abrupta media luna me descalza

estoy bajo tu yugo esfinge soledosa

mitad azul de la memoria

que al abrasarme se desgaja.

Huele a semen la flor exacerbada del origen,

magnitud antepuesta que desnuda

la órbita abismal de lo profundo.

Enciendes con tu lengua sangrienta

 apostasía de la arcilla.

Guárdame, entre almohadas de orugas y luceros

mientras gotea copérnica ceniza por mi frente.

 La faceta implicada en “seno alucinado”, generador de imágenes arquetípicas, inspira al poeta salvadoreño David Escobar Galindo el soneto alusivo a la fuente primordial del poema, con obvio influjo de la lírica del poeta español fray Luis de León (25):

Crece el color al cielo revelado,

fulgor, rumor que por el campo afina

se nube ausente, su imposible mina

de cuerpos fieles, con temblor sagrado.

 

Qué obstinación del aire traspasado

por un sabor de stella matutina,

délfica luz de la ventana en ruina,

ciega razón del pozo iluminado.

 

Oh afinación del aura femenina

que toca el pecho casi alucinado,

brasa, verdor, espejo que adivina

 

 lo más profundo del azul estado,

donde dibuja la flagrante espina

clave y perfil del hombre enamorado.

 El cerebro humano, mediante la percepción de los sentidos corporales, franquea las señales provenientes de la realidad, que convierte en torrente imaginario con el que integra el conjunto de los arquetipos universales. Nos forjamos una idea de lo que somos, lo que es el mundo y su significado, que simbolizamos en el lenguaje que codifica percepciones y valoraciones, pero como la conciencia no registra toda la experiencia psíquica, hay facetas de las percepciones entrañables que la razón no advierte sino la dimensión de la mente que llamamos inconsciente y que la intuición, que capta lo que la razón ignora, subrepticia u oblicuamente lo revela en la vertiente simbólica de los signos verbales.

En su obra El cerebro y el mito del yo, Rodolfo R. Llinás consignó: “El lenguaje hablado, al contrario de la prosodia corporal o de la gesticulación facial, amplifica enormemente el ámbito de la comunicación, así como el rango de los sentidos. ¿Cómo? Cualquier ejemplo sirve. Mi amigo está parado en mis hombros y mira por encima de una pared elevada: “¿Qué ves?”, le pregunto. Entonces me cuenta. El lenguaje hablado claramente me permite “ver”, allí donde mi vista no llega” (26). Si, efectivamente, el lenguaje hablado, distintivo de los humanos, permite “ver” lo que sensorialmente no vemos, mucho más adentro llega el “ojo” del inconsciente que la literatura vierte en sus imágenes a través de las creaciones estéticas para iluminar facetas de la realidad sensorial y vertientes de la realidad metafísica, tal como lo ha evidenciado el protoidioma de la creación, con sus ramales de la memoria cósmica cuya sabiduría destilan las imágenes arquetípicas. Mediante el lenguaje del ser profundo, el poeta español José Hierro, en su poema “Experiencia de sombra y música”, escribió (27):

De tierra y aire y agua y fuego

y carne y sangre… prodigiosa

como un presente eternamente

presente. Bebes gota a gota

las estrellas sonoras; sorbo

a sorbo, todo el dolor, toda

la vida, todo lo soñado:

el Universo. Ya no importa

morir, hacernos  eco tuyo.

 La dimensión singular del sujeto creador

En su estudio del fenómeno poético, este fecundo crítico y teórico de las letras ha abordado las tres facetas del acto creador: el instrumento de la creación, centrado en el protoidioma; el texto de la creación, centrado en las imágenes arquetípicas; y el sujeto de la creación, centrado en la persona lírica. Este último aspecto lo hallamos en su obra La personalidad metafísica del poeta, que vamos a comentar a continuación.  El sujeto creador, como cualquier persona del conglomerado social, se encuentra instalado en una realidad histórica, social, lingüística, antropológica y cultural desde la cual asume sus valores, principios y creencias para desarrollar sus condiciones intelectuales, morales, estéticas y espirituales. Desde su talante empático y abierto, la persona del poeta experimenta el desarrollo de su sensibilidad: ante el encanto de la belleza sensorial, despliega su sentido estético; ante el asombro por la majestad del Universo, despierta su sentido cósmico; y ante la fascinación por el flechazo del misterio, se activa su sentido místico. Activadas esas tres dimensiones de su apelación sensible se desarrolla su sensibilidad trascendente y con ella el potencial creador de su intuición y su creatividad.  Como ha subrayado Fredo Arias, la creación poética diferencia a su creador de los demás mortales por las condiciones psicológicas del sujeto lírico, la posesión del instrumento peculiar de la poesía y la capacidad de expresión de las vivencias y obsesiones que fundan el producto estético.  Por la potencia de su energía creadora, el Logos se hace lenguaje en la palabra del hablante y, en virtud del aliento estético y espiritual que impregna la sensibilidad del sujeto lírico, la palabra se contagia de belleza y sentido que el poema formaliza en sus imágenes. La persona que ha desarrollado su conciencia superior se sabe poseedora de dones especiales, entre los cuales figuran el lenguaje y la capacidad de reflexión, intuición y creación, al tiempo que se engarza, mediante el Logos vinculante, a la Energía espiritual del Universo en cuya virtud forma parte del Todo.

Sea cual sea su formación intelectual, su desarrollo mental y su talante lírico, el poeta es un hablante excepcional por el don de su creatividad y el aporte de su visión estética. La palabra del poeta hace vívida y transparente la huella secular de nuestros ancestros. Si la conciencia puede entender el orden y el sentido de lo viviente, también puede crear un orden y un sentido en el pequeño mundo del orbe poético que su palabra formaliza. Nuestro pensamiento crea una nueva realidad que el poema o la ficción hacen sensible a través del lenguaje, que como instrumento verbal puede estar vinculado a la realidad que lo inspira, con unas connotaciones que hacen de su contenido un caudal de referencias espirituales y estéticas.

Además de la personalidad física, los humanos tenemos una personalidad metafísica en atención a nuestra dimensión espiritual. Y dentro de la personalidad metafísica hay una vertiente consciente, controlada por la razón, junto a otra vertiente inconsciente, del que la imaginación y el torrente irracional dan cuenta en actitudes, palabras, conductas y creaciones. Profundizar en la dimensión interna de sí mismo, de la realidad circundante y la cantera cósmica es una fecunda señal del desarrollo interior de la conciencia y la espiritualidad, así como una evidencia significativa de la dimensión metafísica de la persona y su obra creadora. Muchos recuerdan, como advierte Fredo Arias, sus experiencias oníricas provenientes de su yo inconsciente y otros reconocen, como el caso de los poetas metafísicos y místicos, que sus imágenes poéticas proceden de una inspiración que sobrepasa su comprensión. En La personalidad metafísica del poeta, leemos: “En la primera parte de este estudio, observaremos los testimonios poéticos de quienes han recordado sus experiencias oníricas de desprendimiento de su yo inconsciente y los viajes del mismo al Universo. En la segunda parte, veremos los testimonios poéticos de quienes han concebido las imágenes provenientes de su paleocórtex, de que son seres astrales. En cuanto a los poetas que narran sus experiencias de desprendimiento de su cuerpo -como si hubiesen muerto en su sueño- y sus viajes a las profundidades del Universo, de donde regresan para incorporarse, ¿serán estas experiencias oníricas, una defensa contra el gozo inconsciente de pasividad mortal, adaptación masoquista relativa a su primera infancia traumática?” (28).

Francisco Matos Paoli creía en la iluminación mística del poeta. Él mismo fue una cabal demostración, como se manifiesta en Canto de la locura, del influjo emocional y espiritual de las fuerzas trascendentes que eligen a los poetas como intermediarios de mensajes superiores. En su Diario de un poeta, el inmenso lírico puertorriqueño escribió: “Hay dos tipos de creadores: el poeta inconsciente y el poeta consciente. Y aún podríamos hablar de otra categoría existente: el poeta semiconsciente. Todos estos liridas reciben impacto inspiracional del más allá de la memoria, pero no en el mismo grado y calidad de retribución estilística. El poeta inconsciente se halla más cerca de la fuente primigenia del ser. Actúa a base de la teoría de la reminiscencia, de Platón. Es un poder mediumnímico de primer orden. Predomina en él la intuición. Escribe casi instintivamente, siguiendo el automatismo psíquico de la palabra, como gustaba de decir el Surrealismo. Toda la producción de este poeta se proyecta en la inserción de un olvido imantado por la invocación. Acude a una materia poética que proviene de la preexistencia del alma” (29).

La poeta colombiana Gloria Cepeda Vargas alude al secreto que imanta su creación poética:

Sobre la espalda llevo un secreto.

Es todo lo que queda de mis transmigraciones.

Sangre de otras arterias

sangre verde suelta y desmesurada

me disolvió en su cauce.

He mirado caer soles y vientos

y sé que esta nostalgia

es el aroma de violetas antiguas.

De pronto  me soltaron así sin advertirme

que un relámpago es todo. En otro leño ardí.

Noche de ahora enséñame a esperar (30).

 El protoidioma, como lengua arcaica del poeta según Fredo Arias, funda el arquetipo, concepto del que el estudioso mexicano exalta cuando escribe: “Como toda palabra es un prejuicio, según Nietzsche, debemos precisar la del arquetipo, como copia del modelo, que es la Idea de Platón. Cuando el poeta, en sus sueños o estados de inspiración, concibe los arquetipos cósmicos: cuerpos celestes asociados al ojo, la piedra y el fuego, y también a otros arquetipos oral-traumáticos, todos ellos son réplicas (no sombras) de los modelos metafísicos: las Ideas, que son conocimientos que trascienden los límites de la experiencia personal, mas no la del inconsciente colectivo, cuya memoria está en la zona antigua del cerebro (el paleocórtex)” (31). En otro planteamiento clave de su enfoque poético, para fundamentar el rol estético del protoidioma y los arquetipos del poema, Arias consigna: “Carl Jung en su teoría del inconsciente colectivo está influido por la teoría de la Idea de Platón, puesto que los arquetipos son las réplicas de las Ideas, que desde luego tienen un carácter apriorístico como lo observó Kant. Mas el concepto de Saussure de que el lenguaje es una construcción a priori en la mente colectiva de la comunidad parlante, es anterior del lenguaje arquetípico del inconsciente colectivo de Jung, que hoy se ha traducido al castellano y que he denominado protoidioma, por lo que los arquetipos han perdido para siempre su misterio simbólico” (32).

La poesía proyecta la impronta del “inconsciente colectivo”, que Jung definió como “el registro de la experiencia ancestral”, acumulada durante millones de años y que, como memoria cósmica, contribuye a conformar nuestra cosmovisión. Fredo Arias, que halló la clave para la interpretación de las imágenes del inconsciente colectivo en la memoria humana, enseña a entender la dimensión estética canalizada en el poema cuyo trasfondo transmite la herencia de la memoria cósmica a través de la inspiración poética. Esa voz profunda, “la voz que habla dentro de su conciencia”, como decía José Vasconcelos, la voz de la memoria cósmica, conforma la genuina personalidad metafísica del poeta, según Arias de la Canal. Al respecto, el analista mexicano subrayó: “Cuando descubrí que los arquetipos oral-traumáticos del inconsciente colectivo surgían necesariamente de la memoria del paleocórtex humano, la teoría de la supervivencia eterna del intelecto de Espinoza y la teoría de la renovación eterna del espíritu vivo de Jung se convirtieron en conceptos absurdos. El protoidioma arquetípico, parte esencial del inconsciente colectivo, es de carácter hereditario y no eterno. Es biológico y no divino” (33). Lo que Fredo Arias de la Canal no advierte, quizás por el enfoque científico de su cosmovisión, es el hecho de que, a pesar de su condición hereditaria, en el protoidioma está la mano divina que todo lo sostiene y fecunda. Estoy en desacuerdo con este planteamiento, ya que fundar el concepto del protoidioma en mera herencia biológica es, a mi juicio, reducir a su mera materialidad el influjo de tan crucial encuentro en el espíritu humano. Porque en ese fenómeno de la conciencia hay una huella de aliento superior de la conciencia cósmica, que la sola biología no puede explicar cabalmente.

Es también limitada su adscripción de la personalidad metafísica del poeta a su canalización de los arquetipos de la memoria cósmica, ya que, además, ostenta la faceta espiritual de su interior profundo con la capacidad creadora que entraña. De acuerdo a mi comprensión del fenómeno poético y del sujeto que lo procrea, la personalidad metafísica del poeta tiene también una dimensión proveniente de su condición espiritual en cuya virtud tiene cuerpo, alma y espíritu, y en tal virtud una capacidad de reflexionar, intuir y crear, que lo distingue de las bestias y las plantas. Desde luego, que la vertiente de la sabiduría espiritual que el hombre canaliza, forma parte también de su personalidad metafísica.

Pues bien, la personalidad metafísica, que el protoidioma instrumenta mediante la imagen arquetípica, también da cuenta de lo que enaltece la condición humana. En “Cementerio de la tarde” (34), el dominicano Guillermo Pérez Castillo escribe un poema con huellas de la memoria universal. En su expresión “Pretendo la soledad, pero todo me asiste”, en ese “todo me asiste” alude el poeta interiorista a la huella ancestral de la sabiduría cósmica, cuyo vínculo entrañable con el Todo y su relación empática con lo viviente es incuestionable:

 Un vaho blanquecino entre árboles dormidos

y un leve sol desparramado.

El mito de la tarde aún existe…

Algo hay de mí en sus verdores apagados

en esas manchas solitarias en ese gris transido en rostros.

Pretendo la soledad pero todo me asiste:

solo entre ramas y azahares hay una multitud insólita.

Ahora todo mi universo es fronda, silabario ancestral,

brumas desdibujadas y pausas…

¿Es vivir ser parte de las cosas?

Busco las moradas donde asirme

como quien se niega a sucumbir

y sigo con la tarde descrita  en luz de luciérnagas

que transitan horadando la oscuridad.

Mis corceles asidos de dioses cabalgan

y todavía la tarde es luz podrida

cementerio azul, ráfagas de alas.

Y retengo entre mis manos

 la tarde abrevada pero cierta

llena de mariposas, cocuyos fugaces

y un tropel de alas en el sueño

en las lindes de mis ángeles…

Tarde que es un espejo

un pasadizo por donde huyo

 a encontrarme con mis dioses.

La tarde que urdo y despojo

 en arcoiris extintos es ésta de luz fallida

de soles oscuros que obnubilan los espejos.

Tiempo detenido que mitiga la luz

la célibe tristeza de los ojos que estrenan sus soles

sus cirios apagados.

Ojos de una instancia donde todo es el chasquido

de hojas magulladas

desde antes que el tiempo creara su tortuga

su horóscopo de sangre.

¿Qué tiempo no ha existido aniquilándose?

¿Qué tarde no fue esta tarde  sólo porque mis ojos la negaron?

Cuando Fredo Arias publicó la antología poética de Alfonsina Storni al indagar el origen del sentimiento cósmico que exhiben los arquetipos del protoidioma, enfatizó: “Es evidente que ciertos arquetipos oral-traumáticos como serpiente (veneno), lobo (devoración), flecha (punción), piedra (petrificación), hoz (mutilación),  provienen de la memoria del paleocórtex cerebral porque pertenecen a la experiencia traumática de la especie humana. Mas por los arquetipos fuego (hambre y sed) y cuerpos celestes (pecho materno alucinado), se infiere que el paleocórtex guarda una memoria cósmica vinculada a una inteligencia universal la cual también se manifiesta a través del sentimiento conceptual de los poetas” (35).

En el prólogo a Alfonsina Storni, el escritor mexicano afirma que el poeta es el único ser viviente que se acuerda de las experiencias cósmicas de los seres orgánicos en el planeta, como lo hace al plasmar los arquetipos cósmicos de sus sueños o estados de inspiración. Esa memoria cósmica, que el protoidioma reverdece, canaliza y actualiza en las imágenes primordiales con “una voz más fuerte que la propia”, como dijera Carl Jung (36), permitió al filólogo mexicano descubrir, a través de ese idioma universal, el sentido metafísico y simbólico de la creación poética en cuyas imágenes arquetípicas supo descifrar “el lenguaje inconsciente del protoidioma de la humanidad” (37).

Las imágenes arquetípicas, concebidas como tributarias del rito y el mito por Northrop Frye (38) y como índice de la personalidad metafísica del poeta por Fredo Arias, juegan un rol determinante en la naturaleza de la literatura. Por esa razón, el descubridor de las leyes de la creatividad poética afirmó: “El conocimiento del mundo metafísico, gracias al descubrimiento de las leyes de la creatividad poética, me parece que es de utilidad vital para la humanidad. Si el hombre no conoce su personalidad metafísica situada en su inconsciente, jamás podrá explicar sus compulsiones a la “pasión, error y engaño” que lo han traído en peligro de naufragio, como lo han demostrado sus guerras y genocidios de mujeres y niños”  (39).

En fin, el aporte de Fredo Arias de la Canal a la psicolingüística, la filología y la crítica literaria lo sintetizo en los siguientes rasgos: 1. La propuesta del protoidioma cuyo fundamento conceptual permite distinguir, con la pauta léxica de las voces deícticas de las imágenes arquetípicas, al poeta genuino de los falsos versificadores que recrean hallazgos estéticos ajenos mediante una elaboración de la inspiración vicaria. El genuino poeta crea imágenes primordiales con arquetipos del inconsciente. 2. Mediante la articulación de las imágenes del inconsciente, a través de la formulación de los arquetipos cósmicos, Fredo Arias de la Canal ha revaluado el protoidioma de la poesía, logro de su intuición crítica que aporta un método científico desde el ámbito de la filología, para el análisis y la valoración de la creación estética del lenguaje. 3. La intuición estética de Fredo Arias de la Canal, de que mediante el protoidioma de la poesía fluyen los impulsos de la creatividad que las imágenes del inconsciente formalizan en los arquetipos universales o en los arquetipos personales de la inspiración o posesión poética del sujeto creador, dan cuenta de pulsiones y traumas de la infancia. 4. En su condición de psicolingüista, filólogo, teórico de la literatura y crítico literario, Fredo Arias de la Canal ha explorado, con rigor y brillantez, el fenómeno de la creación poética y se ha remontado a la fuente misma de la creatividad, la memoria cósmica, cuya herencia le ha permitido auscultar al sujeto creador y a la huella patrimonial de la memoria cósmica, para explicar el producto más refinado y sutil de la creatividad y la conciencia humana. 5. Con su aporte intelectual y estético, el pensador mexicano, prevalido de las teorías de Platón, Freud y Jung, así como de su intuición crítica y su formación literaria, después de leer y estudiar la creación poética, ha ido al trasfondo del poema, del poeta y del acervo cultural que lo impulsa con una lúcida visión de quien sabe curcutear, en el ánfora de las palabras, la huella fecunda y auspiciosa de la sabiduría universal.

La concepción del protoidioma, las leyes de la creatividad poética y la personalidad metafísica del poeta otorgan al destacado intelectual mexicano un sitial de relevancia entre los teóricos del pensamiento filológico. El análisis de la imagen arquetípica de la poesía convierte a Fredo Arias de la Canal en filósofo del lenguaje por su valiosa teoría del fenómeno poético. Los estudios reflexivos del destacado pensador mexicano y psicoanalista del lenguaje poético, aborda los arquetipos que distingue a los creadores del pasado, el presente y el porvenir.

Bruno Rosario Candelier
Tertulia lingüística de la Academia
Santo Domingo, 2 de junio de 2010.

 

Notas:

1. El escritor mexicano Fredo Arias de la Canal tiene una larga ejecutoria de investigación, edición y promoción de las letras hispanoamericanas, encomiable labor que le acredita el mérito de un ejemplar mecenazgo en América. Presidente del Frente de Afirmación Hispanista con sede en la ciudad de México, dirige la revista literaria Norte y, mediante su fecundo mecenazgo literario, ha estudiado y publicado decenas de obras poéticas con un examen crítico sobre su dimensión cósmica.

2. En Werner Jaeger, Paideia: Los ideales de la cultura griega, México, FCE, 1971, p. 83.

3. Cfr. Ubaldo Di Benedetto, “Introducción” a El protoidioma en La Divina Comedia de Dante, de Fredo Arias de la Canal. México, Frente de Afirmación Hispanista, 1995, p. 12.

4. De Caballo en la arboleda (1993), en Fredo Arias de la Canal, Filosofía de la estética anterior al descubrimiento de las leyes de la creatividad, México, FAH, 2003, p. XV.

5. San Juan de la Cruz, Vida y obras de san Juan de la Cruz, Madrid, BAC, 1960, p. 186.

6. Cfr. Ubaldo Di Benedetto, artículo citado, pp. 14-15.

7. Cfr. Ubaldo Di Benedetto, artículo citado, p. 25.

8. Cfr. Bruno Rosario Candelier, Lo popular y lo culto en la poesía dominicana, Barcelona, UCMM, 1977, pp. 21ss.

9. Cfr. Ubaldo Di Benedetto, “Prólogo” a El protoidioma en la poesía de Fernando de Herrera, de Fredo Arias de la Canal. México, FAH, 1997, p. XVIII.

10. En Al-Jâmî, Joseph and Zulaikha. Citado por Evelyn Underhill, en La mística, Madrid, Trotta, 2006, p. 149.

11. “Que yo en essa belleza que contemplo, /aunq’a mi flaca vista ofende y cubre, / lo inmenso busco, i voi siguiendo al cielo”. Citado por Ubaldo Di Benedetto. Ob. cit., p. XXXII.

12. En Plutarco, La deidad personal de Sócrates, 50-125. Citado por Fredo Arias de la Canal, en El protoidioma en la poesía de Fernando de Herrera, México, Frente de Afirmación Hispanista, 1997, p. 9.

13. Cfr. Evelyn Underhill, La mística, citado, p. 38.

14. Fredo Arias de la Canal, Filosofía de la estética anterior al descubrimiento de las leyes de la creatividad, p. XXV.

15. En Fredo Arias de la Canal, El protoidioma en la poesía de Alfonsina Storni, México, FAH, 2001, p. 277.

16. En Fredo Arias de la Canal, Antología de la poesía cósmica de Olga Arias, México, FAH, 2004, p. X.

17. En Fredo Arias de la Canal, Antología de la poesía cósmica de Marta de Arévalo, México, FAH, 2003, p. 67.

18. Cfr. Isabel Diez Serrano, “Diálogo intemporal con Fredo Arias”, en Norte Nº 471-472, México, sept-dic. de 2009, p. 88.

19. Fredo Arias de la Canal, De la filosofía al protoidioma, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2005, p. XI.

20. Ibídem, p. XIII.

21. Ibídem, p. 43.

22. Ibídem, p. 65.

23. Ibídem, pp. 85-86. La poeta se reconoce como “Odre de la infinitud” o cántaro del agua viva de la sabiduría cósmica.

24. Ibídem, pp. 103-4.

25. Ibídem, p. 174.

26. Cfr. Rodolfo R. Llinás, El cerebro y el mito del yo, Bogotá, Norma, 2002, p. 288.

27. En Fredo Arias de la Canal, De la filosofía al protoidioma, p. 131.

28. Cfr. Fredo Arias de la Canal, La personalidad metafísica del poeta, México, FAH, 2003, p. 22.

29. Cfr. Francisco Matos Paoli, Diario de un poeta, Santurce, Puerto Rico, Ediciones Puerto, 1973, p. 20.

30. Citado por Fredo Arias, en La personalidad metafísica del poeta, citado, pp. 52-3.

31. Ibídem, p. 89.

32. Ibídem, p. 94.

33. Ibídem, p. 129.

34. Guillermo Pérez Castillo, Insondable acecho, Santo Domingo, Ateneo Insular, 2009, pp. 37-38.

35. Fredo Arias de la Canal, El protoidioma en la poesía de Alfonsina Storni, México, FAH, 2001, p. XXIII.

36. En Fredo Arias de la Canal, Antología de la poesía cósmica chilena, México, FAH, 2004, p. IX.

37. Cfr. Fredo Arias de la Canal, Antología de la poesía cósmica chilena, p. XII.

38. Cfr. Northrop Frye, Anatomía de la crítica literaria, Caracas, Monte Ávila Editores, 1977, pp. 69ss.

39. “Diálogo intemporal entre Nietzsche y Fredo Arias”, en Norte Nº 429-430, México, FAH, 2002, p. 78.

 

Fui/fuiche/fulinllán, rankear, malandrinada

FUI – FUICHE – FULINLLÁN

Muchos de los lectores dominicanos pueden identificar algunas o todas las palabras que constan en este título. Todas ellas se refieren a una parte del cuerpo. Una de esas que se suponía en tiempos idos ya que no se exponía a miradas ni a la luz del sol.

Esa parte del trasero de las personas recibe nombres diferentes en muchos de los países hispanohablantes. Esos nombres forman parte del español vernáculo. No sabe uno si llamar estas voces con el nombre de eufemismos, porque si bien es cierto que encubren el verdadero nombre, no es menos cierto también que no deben usarse en público.

Todas estas palabras tratan de encubrir el verdadero nombre de las posaderas, asentaderas, trasero y otras denominaciones que son tolerables en presencia de oídos castos.

Todos los vocablos del epígrafe se refieren al culo, al ano, a las nalgas. No se tiene idea alguna porqué todas comienzan son la letra efe /f/. El nombre fui fue muy usado en el pasado dominicano. Probablemente fue así por ser un monosílabo. Es posible que la primera letra de esos vocablos provenga de fundillo que es otro nombre para lo mismo.

Fuiche es una grosería en sí. Se la usa como exclamación para expresar sorpresa, insatisfacción o contrariedad, asco. Muchas personas que utilizan esta voz por lo eufónica que es, desconocen que en realidad se refiere a esa parte oscura del cuerpo.

Con respecto a fulinllán. Este vocablo es más largo. Tal parece que ha sido elaborado para imprimirle mayor carácter a lo que se refiere; esto así porque el fui es un monosílabo y el fuiche es disílabo. Las tres sílabas de la última palabra realzan la naturaleza de esa parte posterior de la anatomía humana.

Algo que sorprende al hablante de español dominicano es llegar a la península (España) y oír que allí llaman “culo” al fondo (parte inferior) de los vasos, botellas y otros objetos. Asimismo usan esa palabra para mencionar el resto que queda en el fondo de esos recipientes.

Se piensa que en realidad las voces que se colocaron a modo de título en esta sección no constituyen eufemismos porque se convirtieron también en palabras de mal gusto, malsonantes y, ya no evitan el tabú social, no son corteses.

RANKEAR

“. . .que desde hace más de 20 años RANKEA. . .”

Algunas palabras extranjeras entran en moda en el español común. La mayoría de esas voces proceden del inglés por razones obvias, como son la importancia del inglés en tanto lengua internacional para hacer negocios y la hegemonía económica o financiera de los países que tienen esta lengua como predominante.

La razones que hacen que esos vocablos extranjeros cobren vigencia en el español escrito y en el hablado obedece a la influencia del periodismo internacional. En parte esto es fruto de la haraganería de los traductores que prefieren dejar crudas las voces extranjeras.

En otros casos lo que hacen los periodistas, columnistas y analistas de noticias es que adaptan al español esas palabras de otros idiomas añadiéndoles terminaciones del español o creando verbos o sustantivos con base en la palabra extraña, pero con semejanza en las terminaciones a la lengua corriente.

Lo que se adivina en el título, por la terminación,  es que se trata de un verbo. Sin lugar a dudas está formado sobre el verbo to rank del inglés. Ese verbo tiene muy buenas traducciones en la lengua general.

La aventura de esta creación parece que está alentada por la aceptación en cursiva que hizo el Diccionario de la lengua española de la Asociación de Academias (2014) de una voz del inglés de la misma familia de esta comentada.

La voz a la que se alude en el párrafo inmediatamente anterior a este es ranking que está definido en tanto sustantivo masculino en el lexicón mayor de la lengua, “Clasificación de mayor a menor, útil para establecer criterios de valoración”; o “clasificación por orden de importancia o preferencia”. Obsérvese que la ortografía del verbo no lleva tilde alguna de acuerdo con la manera de presentarlo que usa la Real Academia.

Este ranking pudo muy bien quedarse con la forma española de “lista o tabla de clasificación”. Ya el Diccionario panhispánico de dudas (2005) había propuesto ranquin para la representación en español de la voz del inglés. En el futuro se verá cuál de las formas prefiere el hablante y el escribiente común del español.

En el español escrito ha podido encontrarse que algunas personas prefieren escribir el verbo de la manera siguiente, ranquear, siguiendo el ejemplo propuesto por el Panhispánico de 2005, que reprodujo los sonidos del inglés con la grafía del español qu, en lugar de la letra /k/ (ca, ka) del inglés.

Existe la posibilidad de que en un futuro no muy lejano las organizaciones dirimentes de las dificultades de la lengua tengan que intervenir para zanjar específicamente el asunto acerca del verbo que se ha traído a manera de título. Es probable que en este caso, como en otros anteriores esas autoridades adopten lo que el uso habrá impuesto.

Si quien escribe prefiere mantenerse apegado a los genes de la lengua española, puede hacerlo utilizando algunos de los verbos o soluciones que se suministrarán. Para el verbo to rank, puede elegirse “ordenar o determinar el rango, grado o posición”, que es lo que retiene el Butterworths English Spanish Legal Dictionary (1991). Puede referirse este ordenamiento en algunos casos al grado o posición tomándose en cuenta la prioridad que se desea establecer. Pueden emplearse los verbos transitivos “clasificar, jerarquizar”; “alinear, colocar, situar”; graduar”. Y los intransitivos “figurar, ocupar, encontrarse, considerarse” y varios giros o locuciones, como por ejemplo, “clasificar por grados” y otros que no se mencionan.

Antes de cerrar esta sección hay que dejar claro que para el verbo del inglés en español solo se está considerando un aspecto de aquel, pues posee en aquella lengua otras significaciones.

MALANDRINADA

“. . .puntos de vista y manera de ver las MALANDRINADAS de los educados y escasamente…”

Algunas voces son de muy escasa circulación en el español de todos los días. Los hablantes crean sustantivos, verbos o adjetivos tomando unos u otros, a su vez, como base para sus invenciones. La palabra del título es una creación que probablemente deriva de malandro, malandra o de malandrín.

Podría asegurarse que con este vocablo estudiado en esta sección se menciona la acción propia o característica de uno u otro, el malandro, malandra o el malandrín. En esta sección se examinarán las tres voces recién mencionadas, partiendo de sus orígenes para analizar la oportunidad (conveniencia) de la *malandrinada que utilizó el articulista.

Según el Breve diccionario de la lengua castellana (1967:375) la palabra malandrín entró al castellano en el año 1605 con el significado de “bribón”. El  origen de la palabra es del italiano malandrino en tanto “salteador” que existió en esa lengua desde el año 1280. Como buen catalán J. Corominas no dejó de mencionar que en lengua catalana existe el vocablo malandri “bellaco, rufián”, desde mediados del siglo XIV.

El vocabolario etimologico della lingua italiana (1991:796) al tratar el origen de la voz malandrino se refiere a malandra con el significado de meretriz. Se extiende en consideraciones acerca de la formación de la palabra remontándose a mal, del latín malus y landrino del provenzal o eslandrino como vagabundo, mendicante.

  1. Ángel Rosenblat en Buenas y malas palabras (1977 IV: 158) entiende que la voz malandro entró al español a través del lunfardo. En el 2004, Oscar Conde en su obra Diccionario etimológico del lunfardo (2004:209), anota que malandrino, na y malandra se producen del cruce con el italiano malandrino, salteador. En Argentina la literatura sobre el uso de “malandra” es abundante, aunque el Diccionario del habla de los argentinos (2008:422) sostiene que es adjetivo poco usado del registro coloquial, “Se dice de la persona amoral, en la que no se puede confiar”. Se utiliza también como sustantivo. El Diccionario del español de Argentina (2000:377) asegura que malandra es una voz despectiva para “Persona que estafa o comete actos deshonestos e ilegales” y, ofrece el vocablo malandrín como equivalente en ese mismo país. Esas acepciones son recogidas tal cual por el Diccionario integral del español de la Argentina (2008:1102).

Los vocablos citados de uso en Argentina han producido descendencia, pues allí se conoce el “malandrinaje”, que es la voz que designa al “Conjunto de malandrines”. Ese dato se tomó de la obra Léxico argentino-español-francés (1992:147). Ese libro da a entender que malandra puede ser masculino, “un malandra” y, asienta una cita con ese empleo.

El malandro venezolano es más productivo y parece que ofrece pie para la creación objeto de este estudio. En ese país el malandrito, -a, en el nivel coloquial es el diminutivo en el habla para designar la “Persona joven que hace travesuras y que se viste de manera extravagante”. Funciona además como sustantivo. Conocen allí del malandro -a con las mismas funciones gramaticales para referirse a la “Persona joven de apariencia desagradable, que no trabaja ni estudia, con una conducta repudiada socialmente y que participa en hurtos y en otras acciones vandálicas y delictivas”. Así aparece en el Diccionario del habla actual de Venezuela (1994:313). Usan la expresión “hablar malandreado” que equivale a hablar como un malandro.

Malandro es, “En Venezuela, individuo fuera de la ley. Familiarmente se dice también a quien se viste, habla o actúa en forma parecida a los malandros”. Extraído del Diccionario de términos iberolatinoamericanos (1996:134).

Tan pronto se comprueba que existe ese modo de hablar, con el empleo de esas voces, eso ofrece la base para que se formen más voces por el mismo estilo, de donde esa “malandrinada” en Venezuela puede ser interpretada correctamente. Puede ser entendida también por todas aquellas personas que conocen del significado internacional de malandrín que para la acción del malandrín se consideraría un americanismo.

Antes de cerrar lo relativo a estas voces hay que declarar que no se desaprueba el uso de la voz del título por considerarse que está formada de acuerdo con los usos de la lengua española. Además, es una voz oportuna que resulta simpática para definir algunas travesuras de personas que merecen el título de malandros o malandrines, es decir, bandidos, basuras, perversos.

© 2017, Roberto E. Guzmán.

 

Meneo/menéutica, syèg/twèt, demás/de más, quasi/cuasi/casi

MENEO – MENÉUTICA

De las dos palabras del título, la primera se conoce en el ámbito internacional con algunas significaciones de tipo general. Sin embargo, en República Dominicana esa voz sirve para transmitir una idea diferente. Aquí se examinarán los significados tradicionales y los específicos del habla dominicana y el uso en otro país americano.

Con respecto de la segunda voz se expondrá su significado, el motivo de su introducción en el habla y el segmento social que propició su introducción.

El meneo internacional se refiere a la acción y el resultado de menear. Es, además, una reprimenda o un pleito, una sacudida, un empujón. Se refiere, así mismo, a la forma de caminar moviendo las caderas y los hombros.

El meneo del habla dominicana es el negocio, la componenda, el chanchullo, la maniobra para evitar escollos administrativos, la vía expedita para conseguir algo. Se recuerda que una persona que llegaba a una “oficina pública”, una de las primeras preguntas que hacía era, ¿Cuál es el meneo? Así esa persona preguntaba cómo se abreviaban los engorrosos trámites burocráticos. Del mismo modo, si llegaba a un corrillo lanzaba la misma pregunta para poder integrarse o para saber si podía participar del asunto, de la jugada.

El meneo puede definirse también como la diligencia, la rapidez y presteza con que se lleva a cabo una gestión que tiene por fin alcanzar un resultado; especialmente en las oficinas administrativas del gobierno.

En este caso del meneo dominicano lo que ocurrió fue que esa acepción se añadió a las ya establecidas (precedentes), lo que hubo fue una extensión a las acepciones existentes y no un reemplazo o eliminación de las ya existentes.

Congruente con esta acepción de la celeridad que se destacó más arriba se conoce el meneo en Cuba. Allí dicen, “liquidar con dos meneos”. Además, expresan otra idea diferente con la expresión “no creer en meneos”, para expresar “no creer en cuentos”. Tomado del Diccionario mayor de cubanismos (1999:445).

La menéutica fue una voz promovida por los estudiantes adolescentes hace ya más de 50 años para nombrar el meneo con otro vocablo; para utilizar una palabra con apariencia de culta, más elegante, por la terminación comparable con la mayéutica y otros términos semejantes. Se ha de mencionar que esa designación tenía así mismo un fin jocoso. Es probable que esta voz haya tenido escaso uso y corta duración.

Como dato curioso se trae a colación el sentido de meneio en portugués brasileño que en sentido figurado es equivalente a ardid, astucia, maniobra. Se nota enseguida que existe proximidad entre estos significados y los que se consignaron para el español dominicano. Es posible que sea solo coincidencia fortuita. Esta información se sacó del Novo diciónario Aurélio da língua portuguesa (1986:1118).

Ha de mencionarse en esta sección que ninguna de las dos palabras del título está presente con estas acepciones en los diccionarios consagrados al español dominicano.

SyègTwèt

Las dos voces de esta sección pertenecen al idioma haitiano. Constan en estos comentarios porque no cabe duda alguna de que descienden del español dominicano. Hay aún más, en español dominicano pertenecen a la lidia de gallos.

En una ocasión anterior, hace años, se comentaron algunas voces del criollo haitiano que derivaban del español de los dominicanos. En esa oportunidad se introdujo la voz gagèr (se pronuncia gaguère o gadjèr) que se refiere a la lidia de gallos. La voz del haitiano transcrita de acuerdo con su pronunciación, se refiere al sitio en que se desarrollan los combates o pleitos de gallos, que en dominicano es gallera.

El autor del libro del cual se extrae la información, Max Manigat,  Mots créole du Nord d´Haïti (2007:132-3)explica que los pleitos de gallos tienen larga tradición en Haití pues Moreau de Saint-Méry destaca esta actividad en su obra escrita hace siglos.

En el libro L´édifice créole en Haïti (2002:396) Jeannot Hilaire introduce las dos palabras del título en tanto derivadas del español de los galleros. La primera se refiere al gallo ciego; y, la segunda al gallo tuerto.

Desde la época en que Saint-Méry escribió su libro en la segunda mitad del siglo XVIII, se discute si la afición por la lidia de gallos llegó a Haití desde la parte española de Santo Domingo; esto así debido a la gran cantidad de palabras haitianas derivadas del español, que naturalmente hacen pensar en el español dominicano por su proximidad geográfica.

Se recuerda aquí que el vocablo francés para ciego es aveugle que desciende de avogle y con la grafía actual aparece en francés desde el siglo XIII. Para la palabra del español, tuerto, el equivalente en francés es borgne que está documentado en esa lengua desde el siglo XII. Con estas notas se trata de dejar bien claro que para las dos voces del haitiano el origen del español es indiscutible. Las referencias del origen de los vocablos del francés se extrajeron del Dictionnaire historique de la langue française (2012:254, 424).

DEMÁS – DE MÁS

“En ambos casos cobró DEMÁS. . .”

Demás es adjetivo o pronombre indefinido invariable. Con este se menciona la parte restante de algo. Equivale a “lo restante” o “lo otro”. Se escribe tal y como apareció en la cita, en una sola palabra.

Puede desempeñar funciones de sustantivo con la anteposición de los artículos definidos en plural o con el neutro lo.

En el caso de la frase transcrita lo que correspondía que se escribiera era DE MÁS. Este es el resultado de la combinación de la preposición DE y el adverbio de cantidad MÁS.

En una frase como la copiada cabía “de más” en tanto locución adverbial con el significado de “de sobra, en demasía”. Terminaría así, “En ambos casos cobró de más”.

Por otro lado, “de más” forma parte de locuciones verbales que siempre se escribirán en dos palabras separadas.

QUASI – CUASI – CASI

“. . .el poder político QUASI absoluto. . .”

En español general se conoce el adverbio “casi” que es el resultado en español del latín quasi. El significado aceptado para esta palabra es, “poco más o menos, aproximadamente, por poco, cerca de, poco menos de, con corta diferencia”. Llama la atención la forma en que el Diccionario de uso del español (2007:574) explica a casi, “Expresa que la cualidad, manera, estado o acción expresados por la palabra a que afecta, existen, ocurren o se realizan no completamente, pero faltando muy poco para ello”.

El adverbio en cuestión en español entró  a principios del siglo XV, tomado del latín en el que significaba “como si”, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana (1967:137).

En algunos casos este casi se acomodó al español específico de algunas actividades representado por “cuasi”, que la Real Academia en su diccionario define con una remisión a “casi” y consigna que llega al español del latín quasi, con el valor de “como si, aproximadamente”.

Esa adaptación al español se conoce en el campo del derecho con la figura del cuasicontrato. Aunque la RAE no lo menciona, existe también el cuasidelito.

Echa de verse por la presentación que hace la RAE que prefiere la representación gráfica “cuasi” en estos casos y, no quasi. En francés para las figuras jurídicas antes mencionadas prefieren utilizar quasi y, así escriben quasi-contrat y quasi-délit. El portugués ha retenido la grafía –qu-, en el casi de esa lengua, quase.  

No hay necesidad en español de recurrir al latín, pues hasta Cervantes en el famoso Don Quijote escribe “casi casi” con la intención de expresar “por muy poco”, en el capítulo XXXV.

No hay necesidad de recurrir al latín a menos que la persona que escribe desee “enredarle la cabuya” a los lectores, o, alardear de conocimientos de latín. En los escritos destinados al público en general lo que se aconseja es mantener la lectura llana, placentera, sin dificultades.

© 2017, Roberto E. Guzmán.

Poema de León David

GÉNESIS

En el principio era la luz,

La elemental silueta transparente

En la ciega pupila del silencio.

El instante danzaba en el vacío

Sobre la piel desnuda de los átomos.

Era fuego, la pureza del fuego,

Incandescencia azul e inmaculada

Resbalando en los lomos sigilosos del tiempo.

La noche se rompía en sordos estallidos de galaxias

Y un viento espeso, primigenio, invisible

Hacía girar en torbellino,

En el hondo latido de la ausencia,

El misterioso oleaje de los astros…

 

En el principio

Era el mar, la soledad del horizonte, la fiebre de la lava

Y una austera quietud,

Costumbre mineral, plomiza herrumbre.

Entonces fue el milagro:

Parió la tierra el sueño de la vida

Y la lluvia cayó;

Un temblor silencioso desde la opacidad estéril

Del granito

Se incrustó en el letargo del planeta

Y tuvo ala el ave, escama el pez,

Musgo de roca fría

 

Y despertó, tras un largo bostezo,

A la inquietud carnal de la conciencia

El hombre en la palabra…

En el principio

Estuvo desde entonces la palabra

Y la palabra se hizo luz,

Silueta transparente,

Instante que danzaba en el vacío,

Incandescencia azul,

Sordo estallido de galaxias resbalando

Sobre la piel desnuda de los átomos

Hacia la soledad del horizonte,

Y fue también,

Costumbre mineral,

Quietud plomiza,

La fiebre de la lava en el húmedo tiempo de la lluvia…

En el principio

Estuvo la palabra,

Solamente y nada más que la palabra,

Y del cristal de la palabra,

En medio de los pájaros, los peces

Y el murmullo ancestral del bosque y la montaña

Brotó,

Milagro del amor,

Ese que llaman hombre…

Alumbre así vuestra luz a los hombres

Cardenal Nicolás De Jesús López Rodríguez
V Domingo del Tiempo Ordinario

a) Del libro del Profeta Isaías 58, 7-10.

La justicia que tiene un papel determinante en el pensamiento del Deuteronomio, representado también por los profetas, no puede quedar oculta ni siquiera por las más válidas prácticas religiosas, ya que éstas corren el riesgo de volverse mecánicas y externas. El Señor no tolera la hipocresía de una religiosidad meramente externa, que no se refleja en promover y respetar la justicia en la vida ordinaria y en la preocupación por el pobre. Quienes actúan así están muy lejos de haber conocido a Dios. Por eso el profeta no cesa en su empeño de denuncia y enseñanza.

Dios no acepta el ayuno ni la piedad hipócrita que se hace compatible con toda suerte de injusticias. Por el contrario, las obras de misericordia recomendadas en ese capítulo 58 del Tercer Isaías, motivan la atención generosa de los ruegos del creyente por parte del Señor que se complace en esas obras de justicia y de amor.

Por otra parte, sabemos que las obras de misericordia recomendadas por Isaías, resuenan en el discurso de Jesús sobre el juicio final, recogido por San Mateo en el cap. 25, 35-45 de su evangelio. La espiritualidad cristiana, además, ha insistido siempre en el amor al prójimo y en el ejercicio efectivo de estas obras como demostración cierta del amor a Dios y de la verdadera religión.

b) De la primera carta del apóstol San Pablo a los Corintios 2, 1-5.
El Apóstol de los gentiles hace referencia al modo en que se comportó cuando llegó a Corinto, a pesar de su basta preparación, recibida en la escuela de Gamaliel, no hizo alarde de sus conocimientos ni de su estatus, sino que más bien se presentó débil y temblando de miedo; siempre se manejó con humildad y apego al mandato del Señor. Su saber y sus credenciales eran solamente Jesús, y éste crucificado.

Como nos reitera San Pablo, recordemos siempre que la eficacia de la predicación no depende de la elocuencia persuasiva, ni del dinero, ni de la fama, ni del prestigio personal; sino paradójicamente de la ciencia de Cristo crucificado y la fuerza del Espíritu que apoyan la debilidad del apóstol y su temor, acojamos la invitación del Señor a ser sal y luz de la tierra como se nos invitará en el evangelio de Mateo.

c) Del Evangelio de San Mateo 5,13-16.

Estos versículos del evangelio son la continuación inmediata de las Bienaventuranzas que comentábamos en la anterior entrega. Jesús nos demuestra con tres parábolas proverbio, qué es ser cristiano: sal de la tierra, luz del mundo y ciudad visible en lo alto de un monte (alusión a Jerusalén), Mateo utiliza un lenguaje narrativo muy sorprendente con estas imágenes.

La sal es un elemento común y familiar en cualquier cultura pues siempre se ha usado para dar sabor y preservar los alimentos. Pero, además, en la cultura bíblica y judía, la sal significaba también la sabiduría.

No en vano en las lenguas de origen latino los vocablos sabor, saber y sabiduría pertenecen a la misma raíz semántica y familia lingüística. Por eso, la sal resulta un feliz simbolismo, de gran riqueza expresiva, para centrar la misión del seguidor de Jesús en medio de la sociedad.

La sal es un protagonista muy apreciado en la cocina. Su presencia discreta en la comida no se detecta; en cambio su ausencia no puede disimularse. La sal se disuelve por completo en los alimentos y se pierde en sabor agradable. Bella manera de expresar el cometido del cristiano: ser sal de la tierra, sal humilde, sabrosa, que actúa desde dentro, que no se nota, pero que es indispensable.

De esta enseñanza de Jesús se desprende una hermosa lección: la fe, como constitutivo de la condición cristiana, es todo lo contrario de un aguafiestas, porque no es ascética, negativa o triste. Hay personas que tienen esa idea de la religión porque no se les ha revelado el verdadero rostro del Evangelio, que es por definición buena y alegre noticia de Dios para el hombre. La gozosa responsabilidad del cristiano es descubrir el rostro auténtico de Dios, Padre de nuestro Señor Jesucristo y Padre de todos nosotros.

El Señor que nos envía como sus discípulos, garantiza la eficacia de nuestra tarea iluminadora de la humanidad, alentándonos constantemente con la fuerza del Espíritu Santo. Ser sal y sabor de la vida, ser gracia festiva, ser esperanza y optimismo para el tedio y el cansancio de la existencia.

Sublime tarea la del creyente, desbordar sin ostentación la riqueza de una vida cristiana interior, fecunda y alentadora para los demás.

El simbolismo de la luz tiene un largo y fecundo camino en las páginas bíblicas: desde el Génesis en que se describe la creación de la luz, pasando por la columna de fuego que guiaba a los israelitas después de su salida de Egipto, y siguiendo la luz de los tiempos mesiánicos anunciada por los profetas, especialmente Isaías, para llegar a la plena luz de la revelación en Cristo Jesús. Él mismo dijo: “Yo soy la luz del mundo, el que me sigue no camina en tinieblas”.

También el creyente en Jesús se convierte en luz para él mismo y para los demás.

El nuevo Pueblo de Dios (Iglesia, ciudad colocada en lo alto), la comunidad de los fi eles que sigue a Jesucristo, tiene la misión de ser luz del mundo, pues como dice el Concilio Vaticano II en la Constitución Luz de los pueblos: “la luz de Cristo resplandece sobre el rostro de la Iglesia”. Sin contentarnos con una fe alienante, exclusivamente cultural y ritualista, recordemos lo que leímos en Isaías en la primera lectura.

Esa fe era la que practicaban los escribas y fariseos, denunciados por Jesús como hipócritas.

Hemos de ser testigos de la luz, “no se enciende una lámpara para ocultarla, sino para que alumbre a todos los hombres”. Esa tarea de cada día, personal e intransferible en la familia, en la relación de los esposos entre sí, de los padres con sus hijos, de los adultos con las generaciones jóvenes, en el testimonio dentro del mundo laboral y cívico.

Fuente: Luis Alonso Schökel: La Biblia de Nuestro Pueblo.

1. Caballero: En las Fuentes de la Palabra.

Curcutear: ¿dominicanismo o arcaísmo?

Por Rafael Peralta Romero

 Alguien ha preguntado si el verbo /curcutear/ es un dominicanismo. No sé el porqué de la pregunta, pero tiene lógica, ya que ese vocablo no aparece en el Diccionario de la lengua española, 23ª edición, la más reciente, publicada en 2014.

En tanto que el Diccionario del español dominicano, publicación de la Academia Dominicana de la Lengua, 2013, ha incorporado ese vocablo con las siguientes acepciones:

Curcutear. Revisar o buscar entre las cosas ajenas revolviéndolas. Y cita a Tulio M. Cestero en su novela La Sangre: “Una mañanita estaba yo en el mercado echá palante, curcuteando una pollona para encontrarle la gordura”. Pág. 56.

2-Indagar escrutar. Se apoya en Manuel Salvador Gautier, novela Tiempos para héroes: “A mí me suena el nombre por algún sitio, dijo Flor, poniendo la cara que ponía cuando curcuteaba la mente”. Pág. 201.

3-Manosear a una persona. De José Enrique García, el DED cita un fragmento de su novela Una vez un hombre: “El tiempo de calma era mejor, podíamos curcutearnos sin apuros, con tranquilidad y tiempo, con retozos que se iban hasta la madrugada”. Pág. 193.

El diccionario criollo también ha incorporado el adjetivo curcuteador (que curcutea) y el sustantivo curcuteo (acción de curcutear).

Curcutear. Aparece también en el Diccionario de Americanismos como una voz de República Dominicana con el sentido de “revisar o buscar entre las cosas ajenas revolviéndolas”. Es una publicación de la Asociación de Academias de la Lengua Española, hecha en Lima, Perú, en 2010.

En el curcuteo en torno a este vocablo he encontrado esta valiosa explicación de Carlos Larrazábal Blanco:

curucutear, curcutear, cucutear. “Aunque en las antiguas lenguas ibéricas, según he visto en Cejador, la raíz curr denota inclinación del cuerpo para hacer algo, y a pesar de que estas palabras tengan alguna apariencia de onomatopéyicas, es bueno tener en cuenta que kurukuru es «gallinero» en lengua mandinga. Curucutear significa trastear, buscar haciendo cierto ruido dentro de alguna gaveta u otro objeto, etc”. (Carlos Larrazábal Blanco, Vocabularios de afronegrismos, incluido en Antología, Archivo General de la Nación, editor Andrés Blanco Díaz, 2015, p.32).

Faltaba decir que muchos dominicanos dicen “cucutear” y no “curcutear”. Larrazábal incluye la forma “curucutear”, que de acuerdo a la página digital TuBabel, es empleada en Venezuela con el significado de husmear, examinar, fisgar, jurungar. Hurgar en cosas propias o ajenas.

En la peculiar forma del habla cibaeña se ha observado la habitual sustitución de la “r” por “i”: cuicuteai (¿Qué es lo que tú tanto cuicutea?).

Don Max Uribe aborda el asunto de forma escueta. Dice: “El Diccionario Vox, página 479, manifiesta lo siguiente en relación con el origen y significado del verbo transitivo curcutear. Curcutear. tr. Santo Domingo. Registrar (mirar con cuidado)”. Uribe, Diccionario de Dominicanismos y Americanismos, Santo Domingo, 2008, 180)

Bruno Rosario Candelier

La palabra se oye en usuarios de los diferentes niveles de lengua. En hogares rurales o urbanos se habla de “curcutear” o de “cucutear” (Déjate de estar cucuteando). El doctor Bruno Rosario Candelier, director de la Academia Dominicana de la Lengua, es entre los hablantes cultos quizá el más asiduo empleador de este vocablo.

Por ejemplo, para explicar cómo se elaboró el Diccionario fraseológico dominicano anota lo siguiente: “La segunda fuente donde curcuteamos frases y expresiones de la lengua hablada por los dominicanos es la prensa, en periódicos y revistas, tanto en ediciones físicas como electrónicas”.(El genio de la lengua, publicado por Academia Dominicana de la Lengua, Santo Domingo, 2016, pág. 121).

Muy recientemente, Rosario Candelier leyó un texto crítico sobre la obra narrativa del escritor Miguel Solano en el que expresó: “De la pluma de Miguel Solano fluyen el humor y la jocosidad, que se enciman a la azotea de su imaginación para fluir como cascadas que se desprenden de un gajo de la montaña. La emanación de júbilo y candor, propia de un ser feliz como Miguel Solano, que curcutea en los meandros de la realidad y desflora los entramados de su poetizar,… “, (La “Razón poética en Miguel Solano”, encuentro Interiorista, La Torre, La Vega, 17 de noviembre de 2016).

Rosario Candelier descarta que el vocablo sea un dominicanismo. Más se inclina por la idea de que /curcutear/ sea un arcaísmo, es decir una palabra muy antigua que ha caído en desuso. No quiero contradecir a una autoridad, pero lo cierto es que el vocablo tiene marcado sabor dominicano.
El debate está abierto.

Rafael Peralta Romero
Periódico el nacional (4 febrero, 2017)
redaccion[@]elnacional.com.do

 

Discurso Premio Nacional de Literatura

Por  Federico Henríquez Gratereaux

Antes que ninguna otra cosa, debo dar las gracias a los miembros del jurado que decidió concederme este año el Premio Nacional de Literatura;  y especialmente, a la Fundación Corripio y al Ministerio de Cultura que lo otorgan, institucionalmente, desde hace 27 años.  Debido a la generosidad de esas personas e instituciones me encuentro aquí, en este podio, dirigiéndoles la palabra a todos ustedes. A mis queridos nietos suelo decirles: soy un viejo extremadamente viejo, pues nací en los comienzos de la Era de Trujillo. Fue esa una época dura para mucha gente, especialmente para aquellos que deseaban expresarse artísticamente o intentaban entender el desarrollo de nuestra sociedad. Mi primer libro estuvo dedicado a estudiar “mi sociedad”, la sociedad dominicana: “Notas para una teoría de la sociedad dominicana” se publicó con el título de: “Un ciclón en una botella”. Lo cual quiere decir, unos problemas demasiado grandes para meterlos dentro de las páginas de un breve libro. Me preguntaba: ¿por qué hemos tenido a Santana, Báez, Lilís y Trujillo?  ¿Qué rasgos caracterizan a los dominicanos?

Aunque fue el primero en ser escrito, apareció después de “La feria de las ideas”.   En este segundo libro, el tema central fue el pensamiento y la poesía en lengua española. Me interesaban los pensadores españoles que no escribieron sus obras en latín, como Unamuno, Ortega, Julián Marías. Yo pretendía llegar a ser escritor en lengua española. Para eso necesitaba conocer los filósofos, novelistas y poetas más importantes de nuestro idioma.  Primero, la sociedad en  que  nací;  segundo, la lengua  que  hablo y en la que fui educado.

1

   Luego de esos dos pasos de mi trabajo de escritor, tuve la suerte de conocer diversos países de América del Sur; países en proceso de organización política e institucional, en algunos aspectos parecidos a la República Dominicana.  Entonces escribí “Empollar huevos históricos“, libro que contiene: “Ensayar un ensayo sobre el ensayo,  -mi visión personal del ensayo-, y otro ensayo, que presta su nombre al libro entero.

Años más tarde, visité varias naciones de Europa del Este que fueron “sacudidas” socialmente por la Guerra Fría que siguió al término de la Segunda Guerra Mundial.  Viendo los odios que surgían entre  mis amigos, por motivos ideológicos, y los atropellos políticos que caracterizaron aquellos tiempos, concebí la idea de escribir un libro que abarcara el mundo completo, no ya mi país, el ámbito de mi propia lengua o el de los países en desarrollo. Así se fue fraguando en mi cabeza “Ubres de novelastra”, un experimento narrativo, hibridación de novela con ensayo e historia. Ese escrito, cuyo tema es la Guerra Fría, fue puesto en circulación en 2008, en el auditorio de la Fundación Corripio. Aspiraba a ser una “madrastra” de la novela tradicional con nuevas capacidades de amamantar artística y emocionalmente.

Estas cuatro fases son como hitos o estratos de mi producción literaria. No mencionaré otros libros para no extender demasiado esta ceremonia, salvo “Disparatario“, un volumen compuesto, principalmente, por colaboraciones en los suplementos de periódicos extranjeros.

2

Las colaboraciones periodísticas, semanales o diarias, son vistas  por los lectores  como simples “añadidos” automáticos de los periódicos. En verdad, constituyen una esclavitud laboral, sin la cual, lamentablemente, no puede haber buen periodismo, ni literatura de calidad. El entrenamiento profesional del escritor es el hábito de escribir continuamente.

Si algo he de decir a los jóvenes que aspiran a recorrer “el camino de la literatura”, es que se trata de una “carrera inestable” erizada de dificultades; más bien una carrera de obstáculos. El escritor debe saber que su ámbito natural permanente será la soledad; y aceptar vivir rodeado de indiferencia ante una “actividad” que no es popular, que interesa a un grupo reducido de personas consideradas excéntricas. Esa indiferencia puede, en ocasiones, volverse un agresivo desdén, pues muchos de los temas eternos de la literatura son problemas controversiales o irritantes.  He llegado a ser el académico más antiguo de la Academia Dominicana de la Lengua; fui escogido en 1980. Las muertes del doctor Joaquín Balaguer y del doctor Mariano Lebrón me llevaron a esa ingrata posición; soy el más antiguo, pero no el más viejo. Sin embargo, mi animosa “vejentud”, me permite mencionar estos desagradables asuntos a los aspirantes a escritores.  Yo he tenido suerte al recibir este premio y la medalla al mérito cultural del Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago.  Ser escritor   no   es una elección entre   varias opciones sino una dolorosa compulsión vocacional. Felizmente, el trabajo del escritor contiene una “poesía implícita” que  compensa todos los escollos.

3

     Aprovecho la ocasión para referirme a mi actual columna periodística en el diario “Hoy”, de lunes a sábado. En los últimos cinco años he “consumido” en “A pleno pulmón”  bastante más de tres mil páginas de escritura. El periodismo es una forma lícita de ganarse la vida que han tenido muchos escritores. En este caso, puedo decir que “A pleno pulmón” ha sido, primariamente, un servicio público de carácter intelectual o cultural, como lo es mi programa de TV “Sobre el tapete“, con treinta años en el aire.  Concluyo, igual que San Jerónimo, afirmando: “de las amargas semillas de la literatura he cosechado dulces frutos“. Y si Dios me concede buena salud, espero seguir produciendo  libros, folletos, artículos, programas de TV.

Nada de esto hubiese podido hacer, por tantos años, sin el concurso permanente de mi familia, de mi mujer, hijos y nietos, de cuyo respaldo emocional, doméstico y práctico, he beneficiado siempre.

Muchas gracias.

Federico Henríquez Gratereaux

Semblanza de Federico Henríquez Gratereaux

Por María José Rincón

El hombre auténtico está compuesto por un haz de vidas complementarias, nos recordaba Pedro Laín Entralgo. El hombre de una pieza, que tanto alaba nuestra expresión popular, no existe, entonces; Federico Henríquez Gratereaux no es, en este sentido, un hombre de una  pieza, y hacer la semblanza de su vida  nos obliga a remontar el curso del río dispuestos a navegar sus corrientes vitales diversas hasta, quién lo diría mirándolo y conversando con él,  hasta 1937,  en ese «lugar de las Antillas, cuyo nombre recuerda perfectamente, pues se trata de la ciudad más vieja de América».

Aunque si le hacemos caso, el hombre común, si es que logramos englobar a don Federico en esa categoría, dispone de una sola vida y de esta parcialmente: «una parte importante de nuestras vidas se nos escurre por la infancia (…).  Después asistimos a la escuela donde nos imponen las letras y los números.  Llegados a la mayoría de edad empieza a despuntar el carácter propio; aparece el feto de nuestra vocación (…). Enseguida experimentamos el choque con el contorno (…). Es el comienzo de la vida real, la vida personal de cada uno.  A partir de ahí arranca nuestra auténtica vida». Quizás para él es el momento en que decide contradecir a su madre, quien le aconsejaba fervientemente que se dedicara a la contabilidad en lugar de a las letras.

Para seguir los pasos de las vividuras de nuestro premio nacional de literatura habremos de hacerlo, como él nos enseña día a día en sus artículos, desde la respiración: a pleno pulmón, o quizás, tratándose de seguir la obra vital  y literaria de don Federico, echando el bofe.

Su haz de trayectorias vitales está atado por el mimbre sutil y a la vez persistente de la palabra: el lector, el conversador, el periodista, el académico, el escritor. Y un eco de sus palabras se imbrica pertinaz entre las mías mientras voy trazando estas líneas.

El Federico Henríquez lector impenitente ha ido ensartando su figura humanística y su sobresaliente bagaje cultural; y ha ido poblando al conversador nato con su admirable verbo erudito, ese que es capaz de citar de memoria y, aparentemente sin esfuerzo, autores y obras, versos y anécdotas; una  capacidad que nos admira en cada conversación, inconcebible para los que nos hemos formado en una escuela que desprecia la memoria. Escribió una vez Mora Serrano que Federico Henríquez Gratereaux es uno de los conversadores más extraordinarios que jamás tuvo este país de grandes conversadores. Para él las conversaciones amables «favorecen la digestión, el ritmo cardíaco y quién sabe si también regulan el metabolismo».

La ética vital de don Federico le exige llegar a ser el que es en potencia, el que reclama su vocación más íntima. No hacerlo se convierte para él en una inmoralidad.  Su incómoda vocación personal y sus circunstancias vitales van tejiendo a su alrededor su tapiz vital:  «ser escritor en un país pobre y con muchos analfabetos no es tarea fácil; no hay dinero para comprar libros, ni educación para apreciarlos. Para lograrlo debes ser, simultáneamente: editor, periodista, productor de televisión, impresor. Escribo libros de ensayos, folletos de sociografía, artículos periodísticos y otros textos inclasificables; no los escribo para ganar premios (aunque sus escritos son los responsables de que estemos hoy aquí entregándole el Nacional de Literatura); no los escribo para ganar premios, los redacto por una incoercible necesidad de expresión».

El periodismo es para él una rendija para el drenaje de sus humores y un ungüento expresivo para mitigar los dolores por su país. Con su ejercicio de palabras contadas, afirma, ha evitado al psiquiatra, ha ejercitado la inteligencia y ha desafiado su capacidad verbal para la comunicación apropiada. Cuando las columnas periodísticas le permiten hablar de poesía o de filosofía, miel sobre hojuelas, le sirven como soportes para su integridad personal: sostienen su gran pasión por la lengua como expresión del pensamiento; el valor terapeútico de la escritura que, a menudo, nos pasa desapercibido a los que la practicamos.

Pero escribir es también un vicio, una manía, un oficio perentorio, que no deja vivir al escritor que lo es «de raíz». El escritor periodista, y don Federico lo es (fue director general de El Siglo desde 1997 hasta su cierre en 2002, productor del programa de televisión Sobre el tapete, y columnista de diario en Hoy) mira a la realidad de forma abarcadora; «quiere ver  lo que le rodea en el presente, penetrar el pasado y pronosticar el porvenir». Considera que, como escritor, está obligado a abrir bien los ojos; abrir bien los ojos para ver Un ciclón en una botella (1996), su contribución a la elaboración de la imagen sociográfica de la República Dominicana, a cuya historia se acerca, en calidad de naúfrago, a través de una «maraña de pasiones y de enigmas» solo pertrechado por la tabla de salvación de sus obras ensayísticas, género que domina con maestría y que le valió el Premio Nacional de Ensayo Pedro Henríquez Ureña; un puñado de ensayos que nos enseñan lo que somos y cómo lo somos: Peña Battle y la dominicanidad;  Un antillano en Israel ;  Negros de mentira y blancos de verdad; Cuando un gran estadista envejece; La globalización avanza hacia el pasado;  La guerra civil en el corazón; Disparatario;  Pecho y espalda; y abre bien los ojos para asistir a la La feria de las ideas donde analiza  la literatura y el pensamiento expresados en nuestra lengua materna.  Pero el escritor también está obligado a entornar los ojos y a lanzarle una penetrante «mirada oblicua al mundo». Su «recia vocación intelectual», como la describe Rosario Candelier, le impide «saltar fuera de su sombra»; porque la responsabilidad del escritor, cercana a la del filósofo, es el conocimiento a través de un modo especial de vincularse con la realidad, compleja y enigmáticamente, a través de las palabras, «a modo de calador intuitivo que clavan en el gran saco del mundo».

Unas palabras que don Federico ha visto degradarse, tergiversarse, contaminarse por el uso de farsantes de toda calaña. Por el contrario admira la capacidad de escritores y filósofos para inventar nuevas palabras, «nuevas palabras para que nos ayuden a sentir o a pensar con más intensidad y alcance intelectual. Muchas palabras viejas y gastadas ellos las remozan y echan a rodar de nuevo dentro del pueblo que las acuñó; que las reconoce enseguida y las acepta con el valor agregado que artistas y pensadores les imprimen». En su condición de novelista remozó el sustantivo novela añadiéndole el sufijo despectivo para transformarla en Ubres de novelastra (2008), y dilucidar con ella los problemas universales del ser humano a través de un ensayo estilístico sobre las falsas novelas.

Es su oficio de escritor el perfeccionamiento de la capacidad de expresión, en el que, como él mismo enumera, «entran en juego la formación académica, las lecturas superpuestas, la gramática de la escuela primaria, y hasta el modo de hablar de los padres». Y el dominio inteligente del buen decir tiene mucho de disciplina, la que él considera «la disciplina del entendimiento, el rigor mental», que, «una vez se posee, sirve para todo, y no solo para la literatura o la filosofía».

Todos esas gotas han colmado el vaso lingüístico de Federico Henríquez, quien ocupa el sillón K en su condición de miembro de número de la Academia Dominicana de la Lengua, de la que es subdirector, y correspondiente de la Real Academia Española; académico de una lengua, la nuestra, la de quinientos millones de hablantes y largos siglos de historia, que domina con la maestría, el humor y la gracia de los clásicos.

Hay dos facetas que en él admiro sobre las demás, por lo que tienen de faro para los que nos dedicamos a las letras y vivimos en estos tiempos, su dominio verbal y su presencia humana, que destila siempre amor y orgullo por su familia. Sé de su conciencia del tiempo y de la brevedad de la vida para dar cumplida cuenta de las tareas que nos restan por acometer. Cuando sus lectores, mal acostumbrados por su presencia diaria en la prensa, le reclaman por sus raros silencios, él les recuerda que tiene el derecho de echarse de vez en cuando a dormir sobre un pajonal.

No se le olvide a don Federico, no se te olvide, Federico, que el español ha ganado con tu ejercicio, que las letras dominicanas han ganado con tu figura y con tu dominio de la pluma y que tienes muchas tareas pendientes, por tu bien y por el nuestro.

Santo Domingo, 21 de febrero de 2017
María José Rincón González
Miembro de número de la Academia Dominicana de la Lengua

La sensibilidad poética de Rita Guzmán

Por Bruno Rosario Candelier 

Nadie tocará la aurora
para entrar a mi cielo.

(Rita Guzmán)

   La creación poética de Ana Rita Guzmán Ceballos, una de las genuinas creadoras entre las escritoras de poesía en las letras dominicanas, proyecta una honda experiencia vivencial en su sensibilidad y su conciencia. Reconocida profesora de sociología y brillante cultora de una enjundiosa lírica, nuestra agraciada poeta hace del arte del lenguaje el centro de sus apelaciones entrañables y el cauce de sus inclinaciones estéticas (1).

Realmente cuando se habla de poesía nos referimos a una creación del lenguaje que puede responder a la expresión de la realidad sensorial y también puede ser la comunicación de lo que se sale de la realidad porque la poesía tiene la virtud de aludir a la realidad del mundo sensible y al mundo de lo invisible, ya que puede hablar de las cosas que se manifiestan con sus datos perceptibles, como puede también hablar de los fenómenos metafísicos.

La obra de Rita Guzmán es la expresión de una energía, de lo que desde la Antigüedad grecolatina se llamaba ENERGÍA CREADORA, y esa energía creadora es connatural al ser humano porque forma parte de la dotación del Logos, que ya Heráclito de Éfeso, uno de los antiguos pensadores presocráticos, por su alta dotación espiritual le atribuía una energía divina, que calificaba como el más hermoso don que hemos recibido los humanos en cuya virtud podemos hablar, pensar, intuir y crear, como se evidencia en la poesía ya que esa elevada manifestación de la creatividad verbal plasma con el lenguaje de la lírica las más hondas y cautivantes intuiciones y vivencias.

La poesía es una creación del lenguaje, y esa creación tiene un carácter estético; pero esa creación estética, aunque tiene los mismos atributos para todos los creadores en cuanto a que es una expresión de la creatividad, sin embargo en cada creador es diferente, ya que en cada autor la poesía tiene una manifestación peculiar y específica en función de la sensibilidad y el talante del poeta.

En el caso de Rita Guzmán Ceballos, nuestra poeta canaliza su energía creadora a través de la palabra poética en donde se pueden apreciar tres vertientes claves para entender la línea de creación de la poeta francomacorisana. En su poesía hay una energía telúrica, una energía erótica y una energía divina. Por energía telúrica entiendo el aliento que recibimos de la tierra, el impacto físico que recibimos del terruño donde nacemos y nos criamos. El espacio físico donde nos desarrollamos inyecta en nuestra sensibilidad una energía peculiar que configura nuestra sensibilidad y entonces canalizamos a través de la creación lo que la tierra inyecta a través de los alimentos, del ambiente y el paisaje, de la historia y la cultura.

La segunda dimensión es erótica. Uso la palabra “erótica” en el sentido griego, que aludía no solo al amor, el erotismo o la potencia erótica de la sensibilidad humana, sino también a la dimensión espiritual como la entendían los antiguos filólogos helenos, para los cuales esa vertiente o manifestación de la inteligencia y la sensibilidad despierta en nosotros el deseo de ser, el anhelo de saber y el ímpetu de crecer interiormente, de manera que se trata de un aliento especial. La energía erótica es un aliento especial que brota en nosotros y que hace que seamos lo que somos, que canalicemos nuestro potencial creador y encontremos un cauce específico para canalizar todo el potencial con que venimos a la vida, que se manifiesta de una forma amorosa, con plena compenetración del propio creador desde el hondón de su sensibilidad en conexión con el mundo circundante o con la realidad social o cultural que le ha tocad vivir y compartir, y eso es hermoso saberlo, sentirlo y proclamarlo.

La tercera faceta que se puede apreciar en la creación poética de Rita Guzmán es la connotación divina de la palabra, que es una dimensión metafísica y trascendente en su creación poética. Fíjense en lo que dicen Ana Rita en la introducción de su primer libro, Voces cercanas al silencio (2), donde expresa que se siente “conmovida ante la felicidad que brindan las cosas pequeñas”. Es decir, nuestra poeta se conmueve por todo, porque lo siente todo, lo sufre todo y lo vive todo con el gozo de lo viviente, y es una dicha sentirlo y decirlo en virtud de lo que tienen los poetas, que Garcilaso de la Vega, el famoso lírico español del siglo XVI, llamaba “el dolorido sentir”. Los genuinos poetas experimentan un “dolorido sentir” en virtud del cual lo sienten todo y lo viven todo, aunque también lo sufren y lo gozan todo, y ese poder de su sensibilidad hace que se vuelque su conciencia y se manifieste creadoramente en el arte de la creación poética, porque la poesía no es solo la expresión de emociones y belleza, sino también la expresión de mensajes profundos, del sentido trascendente que propicia la vida y el Cosmos. Rita Guzmán se siente “fascinada por la intensidad del silencio…”. El silencio tiene algo singular que desemboca en la sensibilidad interior de Rita porque su talante, que es la manera de sentir, está adiestrado para vivir el trasfondo del silencio y ver más allá de las apariencias de fenómenos y cosas:

Estos fragmentos se  fueron volviendo

huellas de mi presencia…

Alude la poeta a su creación poética. Todo el mundo vive una presencia, y todos tienen una manera de vincularse con el Todo. Al final de su prefacio, escrito en San Francisco de Macorís en el 2007, escribió nuestra poeta: “Se desvanece mi resistencia compartir el perfil de tantas cosas reflejadas en el espejo de este canto”. Este canto es su palabra, su creación poética, la expresión de su sensibilidad y su conciencia:

Dejo escapar mis palabras

que huyan hasta convertirse

en infinitas efigies apenas

apreciables por corazones viajeros.

 Entonces la persona lírica se retrata a sí misma, diciendo quién es ella, cómo es su sensibilidad, qué hay en el trasfondo de su ser y, entonces, en esa dimensión estética, metafísica y simbólica aflora su energía erótica, la energía que está en todos nosotros y en todo lo viviente.

La energía erótica se puede apreciar desde tres perspectivas en la creación poética y, de un modo especial, en la lírica de Ana Rita Guzmán: desde la perspectiva del yo; desde la perspectiva de la creación; y desde la perspectiva del Cosmos.

Ana Rita Guzmán Ceballos, que tiene consciencia de que está instalada en el mundo, que tiene una singular conexión con lo viviente y que es dueña de una profunda intuición para captar y expresar el sentido de fenómenos y cosas, acude a la palabra para decir lo que intuye y mueve su sensibilidad espiritual y estética (3):

Después de mil lunas sin dormir

confirmo de tu canto apenas

algunos ecos que suenan

confundidos entre voces

cercanas al silencio.

 Es decir, para Guzmán Ceballos el silencio es una expresión de la conciencia. Y en su vivencia particular y desde el fuero de su intimidad, la conciencia perfila y recrea el eco de las cosas silentes porque ella percibe el sentido del mundo, de las cosas que fluyen y, sobre todo, la dimensión inédita y esencial de lo existente, lo que es propio de los poetas o de quien tiene sensibilidad poética. En uno de sus poemas escribe:

Nostalgia del tiempo

atrapada en sus ojos

la espera impacienta la manada

de lobos

que llevan dentro.

 Esa expresión simbólica, “manada de lobos que llevan dentro”, con una connotación representativa, es una manera de decir que los seres humanos llevamos dentro un demonio, aunque también llevamos un ángel, para aludir a una expresión figurativa y deíctica que fluye en nuestro interior y, desde luego, depende de la actitud interior, de nuestra concepción de las cosas y de nuestra sensibilidad metafísica para que el peligroso lobo -o el amoroso ángel- se activen y actúen. Para aplacar la furia del lobo secreto, con las manifestaciones intolerantes de la conducta o el pensamiento ajenos, sugiere el cauce de un fluir consentido con la capacidad para dejar pasar.

En su poetizar, el lobo poético de Ana Rita entraña una dimensión peculiar, es decir, la representación simbólica de una actuación audaz, desafiante y sorprendente: “Nunca me dijeron que el lobo es tan encantador. Como mansa oveja me educaron. Ciega de vida y versos con manía de lo cierto en las manos sin locura vagando por mis huesos. Nunca supe que el lobo de los cuentos vivía en la tierra prohibida del deseo que podía desatar vida con su lluvia cúpula mágica de espuma y sueños como un Dios creando el universo. No hablaron de ese animal perverso que inventa un mundo con su beso todo un bosque lleno de amapolas gritando en cascada sangre silvestre por las ardientes venas del delirio. Para ser una mansa oveja así de tierna me educaron. Nunca me dijeron que en las noches de luna sale el lobo hambriento del rojo territorio donde guardo mi vergüenza” (4).

En otro de sus poemas Rita Guzmán revela un pensamiento similar en una imagen cautivadora y densa:

Todo lo inventó este corazón viajero

la nada se agiganta.

  La poeta francomacorisana percibe las señales físicas y metafísicas del Universo, lo visible y lo no visible del mundo circundante y del ámbito sobrenatural, y en virtud de esa peculiar dotación intelectual y estética con que vino a la vida esta singular mujer llamada Ana Rita Guzmán ha podido sintonizar facetas y texturas de ambas realidades que sintonizan y expresan los poetas cuando testimonian lo que su sensibilidad percibe, lo que valoran de fenómenos y cosas, que es uno de los grandes atributos de los creadores de poesía y ficción. En “Olor a jazmín” escribe nuestra agraciada poeta:

Cabálgame,

llévame por el camino

que conduce al infinito.

   Esa es una profunda llamada que experimenta Ana Rita, apelación que sienten las personas con sensibilidad trascendente mediante el anhelo de vivir una compenetración profunda y entrañable con el infinito porque procedemos de una fuente infinita. Todo lo que existe procede de la fuente de la Divinidad, que es infinita, y todo desemboca en esa misma fuente primordial de cuanto existe. Por eso nosotros somos infinitos. Nada de lo que existe perece porque todo cuanto hay en el Universo fue creado por el Padre de la Creación, y lo que Dios crea no perece. Todos nosotros, en efecto, somos inmortales porque somos una emanación de la Divinidad. Y la alta creación poética procura dar cuenta de esa suprema condición de la naturaleza humana.

La creación poética es una expresión de las imágenes y los símbolos del fluir de lo viviente que encarna el significado de las emanaciones trascendentes provenientes del Numen cósmico. Para los antiguos griegos, el Numen encierra el caudal de la sabiduría espiritual del Universo, donde todo está registrado porque hay una sabiduría infinita, y los poetas son las personas dotadas de un circuito interior en su conciencia en cuyas neuronas cerebrales perciben las irradiaciones de la trascendencia y, en tal virtud, pueden entrar en conexión con las ondas electromagnéticas que conectan su conciencia con el fluir trascendente del Universo.

Nuestra poeta se inserta en el mundo, se siente parte del Universo y entra en conexión con el caudal de lo viviente en virtud de su sensibilidad empática y fecunda. Y en función de su conciencia, en “Te entrego este alud de sueños” expresa:

Las horas giran extendidas

en la memoria de tus besos,

llaman sus abrazos

cuando contemplo el firmamento.

Tu presencia desnuda, espanto de mis ruegos.

Comienzo a creer en que más allá del cielo

alguien siembra la vereda de árboles,

flores, pájaros, viento.

Por eso nuestra admirada poeta, ataviada de rocío, despliega su sentir:

Justo allí donde huela a jazmín

y se escuchen a los pájaros

anunciando otro día.

La emisora de estos entrañables versos percibe el fluir de lo viviente como una presencia significativa que concita su sensibilidad y estimula su conciencia. Por eso pone su sensibilidad, su intuición y sus palabras al servicio de ese propósito que tiene la poeta para hacer de la sabiduría y el amor la llama del aliento cósmico, la fuerza genesíaca de lo viviente y el aliento redentor de los sentidos, justamente en función de ese poder, de esa energía erótica y de esa energía divina que atraviesa su sensibilidad y cautiva su conciencia. Ana Rita no es una mujer común y corriente porque está dotada de una energía divina, del aliento espiritual que recibió para dar un testimonio singular del mundo mediante su palabra creadora canalizada en su expresión poética. En “Versos que cantan” escribe emocionada:

Me besas y te vas

para regresar de nuevo.

Como las tormentas del Caribe

abates mi territorio

y lo llenas de hojas, ramas, vientos.

Tus lluvias inundan los huecos de mi isla;

desbordamiento del deseo

simientes milenarias.

Esas simientes milenarias las perciben los genuinos poetas que viven en comunión con la energía espiritual del Universo:

Resistiendo lazos que sangran

al ritmo caprichoso de los siglos secretos.

   Fíjense qué manera tan hermosa y profunda de escribir de esta singular poeta:

Te gusta llegar a mi playa

y besar las arenas de mis versos

como lirios blancos

o como espuma blanca.

Olas que danzan

se llevan tus tibias aguas que no descansan

para volver a mojar mis arenas sedientas de tu boca.

La luz es promesa de que volverás,

la tarde me enciende

y ardo como tronco seco.

   Esa sensibilidad estética y espiritual, que se conjuga en la creación poética de Ana Rita Guzmán Ceballos (5), da cuenta del portento de su creación porque, desde luego, para sentir como ella siente hay que tener una sensibilidad caudalosa, amplia, profunda y estremecida. Y también hay que tener una conciencia sutil, pareja a esa sensibilidad estremecida y estremecedora, como la de Rita Guzmán. Por esa razón, para esta poeta el silencio es la voz del misterio; el silencio es la huella de lo arcano que siempre está presente porque estamos rodeados de cosas visibles pero también de cosas invisibles que la sensibilidad trascendente capta misteriosamente en virtud de los sentidos interiores que tenemos para ponernos en conexión con esa dimensión profunda y trascendente de las cosas. En “Enamorada de la noche” escribe impregnada del aliento de la belleza y el misterio:

Enamorada de la noche

colgada de encanto a medio cielo

repleta de luz

dulce de esperanza.

Embriagada de silencio.

 Ustedes se imaginan cómo una persona puede sentirse embriagada de silencio:

Embriagada de silencios,

quieta de magia acompaña a las estrellas,

embellece al firmamento.

Ayer vi la luna

reflejada en el agua de los arrozales

buscando imitar tu mirada.

   Esa es la expresión erótica, la expresión amorosa de la dolencia divina, la expresión de identificación con lo viviente, el testimonio de la sensibilidad profunda que marca y distingue los rasgos de una creadora, como Rita Guzmán, por lo cual en su poesía hay una reflexión lírica, estética, metafísica y simbólica. Vertiente lírica del caudal de sus emociones entrañables. Vertiente estética del mundo de sus vivencias engarzadas al fluir de lo viviente. ¿Vertiente metafísica y simbólica de qué? Del cauce que ha de transitar la creatura consciente del destino que le aguarda. Por eso ella puede escribir:

Por todas partes

el delirio camina sin rumbo

desde el norte hacia el sur

el sendero es soledad,

El polvo de la sal deja sin sabor su garganta.

Todas las voces naufragan en mar de silencios.

Todo el cielo descobija tu techo.

   Esa manera de escribir puede desconcertar al lector que desconozca el lenguaje de la poesía porque la poesía tiene un lenguaje diferente al lenguaje con que usualmente nos comunicamos; por eso quien no conoce el lenguaje de la poesía no puede entender la creación poética. Muchos creen que ese lenguaje es asunto de gente rara, o de gente que no está en este mundo; no entienden que se trata de un don especial. Por eso decía Platón que los poetas recibieron el don creador de la Divinidad para que con ese don, con esa virtualidad poética, pudiesen captar los mensajes profundos inherentes a imágenes con el sentido de los símbolos arquetípicos que provienen de la fuente misma de la Divinidad y que nosotros, lo que no somos poetas, no entendemos. Los exégetas e intérpretes de la poesía sí lo entendemos, pero quien no es poeta se pierde en su comprensión porque es un lenguaje diferente, un lenguaje de lo arcano porque solo la intuición penetra en esa dimensión profunda y capta, a través de la revelación, mensajes que vienen de la cantera del infinito; y por eso los poetas no son seres comunes y corrientes; por eso en la antigua Grecia se veneraban a los poetas. Si Ana Rita Guzmán hubiese nacido en la antigua Grecia, al pasar por las callejuelas de Atenas la hubiesen venerado y los transeúntes se hubiesen inclinado en señal de reverencia porque vino al mundo con el don de los elegidos. Ana Rita fue elegida por la Divinidad, por las Musas o quién sabe por cuál potencia cósmica al recibir el don de la creación poética. Por eso ella puede decir conceptos y expresiones que nosotros, los que no somos poetas, no podemos expresar. Por eso ella escribe convencida de su alto don:

Soy eterna

al descubrir en ti mi locura más sana

el milagro del amor en una mujer,

que como yo,

había agotado los manantiales.

   Esa expresión amorosa, poética y erótica, tiene esa dimensión trascendente en esta creadora que ha sabido articular, mediante la palabra poética, lo que dicta el trasfondo del silencio de fenómenos y cosas. Podemos decir que Ana Rita Guzmán Ceballos es la poeta del silencio, la poeta que le canta el sentido del silencio inherente a lo viviente y que describe lo que el silencio sugiere mediante sus voces secretas y entrañables como se manifiesta a través de la creación poética de esta dominicana ejemplar.

Bruno Rosario Candelier
Encuentro del Movimiento Interiorista
Moca, Ateneo Insular, 23 de enero de 2016.

Notas:

1. Ana Rita Guzmán Ceballos nació en Santo Domingo, aunque ha vivido la mayor parte de su vida en San Francisco de Macorís, donde ejerce la docencia en el área de sociales y participa en la vida cultural. Socióloga y especializada en educación, tiene un doctorado por la Universidad del País Vasco en psicología y educación. Presidió la Casa de la Cultura y el Centro de la Cultura, ambos de San Francisco de Macorís, y ha participado en cónclaves nacionales e internacionales.
2. Cultora del lenguaje poético, publicó los poemarios Voces cercanas al silencio y Libertad a media luz.
3. Al agradecer el reconocimiento que la Academia Dominicana de la Lengua y el Ateneo Insular tributaron en Moca a Ana Rita Guzmán Ceballos, la distinguida poeta francomacorisana expresó: “Jamás en mi vida había esperado esto. Muchas gracias, me quedo sorprendida, no me creo merecedora de tanto. Quiero agradecerles a ustedes, agradecer la generosidad de don Bruno Rosario Candelier, de Ramón Antonio Jiménez y de Rita Díaz, y agradecer la presencia de mi familia, que está aquí. Gracias por este reconocimiento que acepto con mucha humildad. Es el segundo reconocimiento que don Bruno me hace porque el primero fue una vez que nos encontramos en el Aeropuerto Las Américas de la capital dominicana, y le dije a mi esposo: “Mira, ese es don Bruno, vamos a saludarlo”. Y cuando le dije a don Bruno mi nombre, me comentó: “En San Francisco de Macorís hay una poeta que se llama Rita Guzmán, como tú, cuya obra valoro por su calidad”. Entonces, emocionada, le dije a don Bruno: “¡Esa soy yo!”. Esa noche yo me quedé hablando de su espontaneidad y de lo bien que don Bruno me hizo sentir”.
4. Ana Rita Guzmán Ceballos, Libertad a media luz, Santo Domingo, Ministerio de Cultura, 2014, p. 55.
5. Palabras de Ana Rita Guzmán Ceballos en el acto en su honor celebrado en el Ateneo Insular en Moca el 23 de enero de 2016: “Yo pienso que los duendes hacen su juego y esto tenía que ser en Moca, tierra de mi madre, y qué hermoso que esto se diera aquí. Tomo la palabra de Huidobro y pregunto: ¿quién sembró la angustia en la llanura de tus ojos como el adorno de un dios? Y retomo a esa presentación de la que hablaba don Bruno Rosario Candelier para responder: como si la magia pudiera describir ante la incógnita melancolía del permanente retorno de mis errores y el doloroso cansancio de las brumas cotidianas conmovida ante la felicidad que brindan las cosas pequeñas, deslumbrada por el vacío del tiempo, fascinada por la intensidad del silencio, estos fragmentos se fueron volviendo huella de mi presencia agitando en las cumbres de mi ser. El germen de esta canción libertaria estuvo marcada decididamente por la subversión de mis sueños terrenales los cuales me vistieron de soledad. En el marco de la discursiva paradoja de la cultura institucional necesité respuesta de la imaginación, necesité sentirme fugitiva y volar sin control, encontrar mi identidad; quizás una subcultura de supervivencia personal me llevó a la poesía y para mí, en esencia, la poesía es eso en mi cotidianidad, una fuerza que me ayuda a sobrevivir y tolerar con una sonrisa los avatares a veces muy fuertes a los que la vida me ha sometido. Dicen que la poesía no es una opción, yo no sé. Yo siempre fui buena lectora de poesía y mi primer libro lo tuve a la edad de 9 años y me maravillé. Entonces siempre he estado deslumbrada con mis poetas preferidos. Yo soy loca con Fernando Pessoa, con Miguel Hernández, con Rabindranah Tagore, con Federico García Lorca, con muchos otros, y no tengo esa fidelidad con la poesía porque me paso un fin de semana con Franklin Mieses Burgos y me enamoro, me olvido del mundo, y así si retomo a Lorca y ya todo es él, y el próximo fin de semana me tiro en los brazos de Miguel Hernández y digo que él es mi preferido y así voy. Yo misma debo decir que fui la principal sorprendida con esa fuerza con que yo comencé a escribir. Escribía poemas de un tirón y creo que el silencio… cuando murió el padre de un amigo y varios días después de eso mi amigo me llamó y me dijo: -Doña Rita, usted que vino y yo se lo agradezco tanto, pero yo solo le pude dar mi silencio-; eso fue como un riflazo y conocí el silencio ya de adulta, así como llegué adulta a la poesía, pero la derrota, los problemas del mundo me abrieron un cauce a la poesía y en ella encontré esa estrategia de vida. Me sorprendió mi propio erotismo. Yo decía: “Una mujer de cuarenta y pico de años siendo directora de una academia y describiendo una relación amorosa, describiendo un amor solitario”. Y me decía un profesor que ellos se reunían a hablar de la crisis del capitalismo, de que hay que retomar el pensamiento marxista, pero después que salió su libro nada más hablamos de torbellinos. Es decir, yo no soy una mujer de mundo, soy una mujer de bajo perfil en el sentido de mi existencia, en el sentido de la tranquilidad. Yo soy una educadora y me he dedicado a eso, a la gestión cultural; he estado siempre envuelta en esos afanes de la gestión cultural pero nunca la escritura fue mi oficio y de pronto yo misma veo este desbordamiento y así llegó el poema “Ojos de luna”, un poema que a mí me gusta. La vida me presentó una situación muy difícil; me vi de cara a la muerte y comencé a hacerle un homenaje al dolor, a escribir; hay cosas que son tan profundas, tan íntimas que no las he publicado porque son parte de mi intimidad esencial; pero hice un homenaje al dolor, a la libertad y es que la poesía ha permitido que experiencias dolorosas, que han estado cerca como la muerte, hayan sido canalizadas en el canto: Más allá de la fatalidad las palabras/y con ella los ojos de la esperanza/se abren como el soplo incierto/del niño recién nacido/que aún no conoce el juicio final. Muchas gracias por este acto tan maravilloso”.