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 (Emilia Pereyra)

Por Bruno Rosario Candelier

Conformación de historias, motivos y argumentos

Emilia Pereyra es una de las narradoras fundamentales de las letras dominicanas. Prevalida de una sensibilidad empática, poseedora de un fecundo talento narrativo y dueña de una voz original, recrea con esmerado estilo, a través de escenas y caracterizaciones ejemplares, los hallazgos de su fina intuición trasvasados al tramado de sus cuentos, relatos y novelas mediante los cuales ausculta el interior de sus criaturas imaginarias y perfila el sentido de tramas y anécdotas en una fresca visión novelística.

Con su indudable encanto personal y su probado acierto novelístico, Emilia Pereyra se ha ganado un alto pedestal en las letras nacionales. Poseedora de un carisma acrisolado en la forja de dones admirables y la plasmación de atributos conquistados con tesón, disciplina y estudio, su obra refleja la fina intuición que la distingue y la honda capacidad de observación de la idiosincrasia cultural dominicana. Su narrativa revela que sabe perfilar y valorar lo que nos define y conforma. En mi antología de autores interioristas, escribí sobre Emilia Pereyra: “Nació en Azua de Compostela, donde se forjó su vocación literaria. Desde muy joven formó parte del Círculo de Estudios Literarios Azuanos (Ciela). Licenciada en Comunicación Social por la UASD, ejerce el periodismo, la docencia y la consultoría de Relaciones Públicas. Columnista de un diario nacional, locutora, conferencista y narradora, ha obtenido galardones literarios por su creación narrativa. Autora de El Crimen Verde y Cenizas del Querer. Tiene una fuerza imaginativa engarzada a la Naturaleza con fresco aliento trascendente, remozado y creativo. En su pulcro manejo del lenguaje revela fluidez, precisión y verismo con una ternura expresiva y un valor humanizante. Sabe compenetrarse emocional, intelectual y sensorialmente con el objeto de su atención, logrando una narración densa y caudalosa con belleza poética y valores interiores. Miembro del Ateneo Insular en Santo Domingo, donde reside, labora y hace vida social y cultural” (1). A esos datos hay que agregar que Emilia Pereyra es académica de la lengua y cultora del Interiorismo.

El contenido de sus ficciones se engarza al estamento socio-cultural de nuestros barrios urbanos populares. Emilia Pereyra tiene bien claro que una cosa es la realidad; otra, la propia existencia y, desde luego, el empalme de las condiciones individuales a una circunstancia vital no siempre cónsona con los ideales que internamos en la conciencia y el ordenamiento que la estructura social implanta en un medio histórico determinado. El novelista con conciencia del entramado social y cultural, como el ejemplo de Emilia, sabe que al enfocar la realidad no puede inventarla ni dulcificarla sino percibirla y describirla para dar un testimonio creíble de la historia de su ficción.

Emilia Pereyra pondera la energía creativa, que posee con alto potencial para canalizar sus obsesiones y angustias, así como los sentimientos y actitudes más auténticos de la condición humana. Cuando se está inmerso en el proceso creativo, todo incide en la conformación del producto literario o artístico: lecturas, películas, vivencias, intuiciones, observaciones, reflexiones y recuerdos, que coadyuvan en la caracterización de personajes, la descripción de ambientes y la recreación de escenas y momentos en la narración de anécdotas y peripecias. Como experta narradora, Emilia Pereyra vive,  piensa y escribe novelísticamente. Vivir novelísticamente significa asumir el Mundo y cuanto acontece en el medio circundante como fuente de historias novelescas, al tiempo que su sensibilidad y su talante se aúnan al caudal de vivencias y obsesiones, al manadero de recursos inconscientes y conocimientos y, por supuesto, a la alforja de la imaginación, el lenguaje y la cultura para construir y encauzar, en los hechos, personajes y ambientes, la veta de temas y motivos que elabora para nutrir la vivencia estética con la cual adereza su ficción.

Como narradora y periodista, Emilia Pereyra valora el talento creador y la disposición para plasmar, mediante el arte de la palabra, lo que concita y estimula su sensibilidad. En su formidable estudio sobre el Interiorismo, nuestra destacada novelista consignó: “Todo creador tiene un impetuoso torrente interior que se ve en la necesidad de exteriorizar. Eso lo sabe y lo siente quien crea. Mientras pueda permitir que su savia más profunda fluya libremente, probablemente su aporte sea mayor, más verdadero y más sincero y, por tanto, más trascendente. Trabajando se presentan las ideas y se estimula la imaginación. Sin imaginación no existe literatura. La imaginación es una gran matriz que provee argumentos, estructuras y estilos. Es una especie de mayéutica. Es un parto cotidiano, una gestación permanente” (2).

Con su concepción de que la novela, en su esencia genérica, ha de reflejar el sentido de la vida y la existencia humana, Pereyra opta por los valores que le dan fundamento a la sociedad. Lejos de privilegiar las superficiales maneras experimentales, su narrativa se arraiga en las propuestas estéticas, clásicas y modernas, que enfatizan la dignidad humana y procuran la superación de las condiciones que desdicen de una existencia cónsona con el ideal de crecimiento y desarrollo, razón por la cual pone su mirada en las manifestaciones degradantes de la condición humana para que el lector tome conciencia de las expresiones indeseables de la realidad nefasta.

La narradora se propuso testimoniar las condiciones de vida de individuos humildes de los ambientes populares para que el lector infiera, de su existencia y conducta, su propia reflexión. Se trata de seres que a veces tienen la convicción de que nacieron con un destino fatal y, a su parecer, la misma vida le niega la posibilidad o la oportunidad para superar ese desafortunado sino. El hecho de situar en ambientes sórdidos, miserables y mezquinos, ubicados en parajes marginales de la gran urbe, ofrece una magnífica oportunidad para conocer el interior de esa realidad nefanda y apreciar la situación de atraso, ignorancia y penuria con las cavilaciones interiores de sus personajes ficticios. Se trata de sujetos de los sectores populares que viven rumiando su infortunio y descontento y, quizás, deambulan desorientados, tristes y solitarios.

El desarrollo de la conciencia es la meta suprema en la vida humana. Todo tiene una causa y todo tiene un efecto. Ya lo dijo Leucipo de Abdera, el pensador presocrático de la Antigüedad griega: “Nada sucede por azar. Todo sucede por razón o necesidad”. Somos nosotros, con nuestras acciones, actitudes y conceptos, quienes sembramos la semilla de nuestra felicidad o el rumbo de nuestra desgracia. Los personajes delineados por Emilia Pereyra dan la impresión de que carecen de sueños y metas, abatidos por sus obsesiones y delirios, como manifestación de sus condiciones materiales, conforme sus expresiones conductuales y afectivas, que la narradora canaliza pertinentemente.

Cinco vertientes enfoca nuestra distinguida narradora en Cóctel con frenesí (3):

1. La vertiente dominante de lo viviente en su expresión sensible. Desde el inicio de la narración de esta singular novela, la narradora nos atrapa con su lenguaje contundente, plasmado en expresiones firmes y elocuentes mediante oportunos trazos sensoriales, ágiles y precisos, sobre el perfil de sus personajes. Atenta a la faceta viva de la realidad, Emilia sabe aprovechar sus dotes de periodista, a las que suma su talento novelístico, para captar la vertiente sensorial de lo existente, de la que privilegia su faceta luminosa y el sentido de la vida, que su sensibilidad, porosa a lo viviente, ausculta y expresa: “Ajeno a cuanto acontecía en la esquina colmada de pregoneros vociferantes y sudorosos, el hombre encorvado siguió caminando con paso lerdo. Sus manos temblorosas, ásperas, se posaban como volubles mariposas sobre su rostro desencajado. El viento agitaba sus cabellos. Mediodía. El Sol espectacular del trópico se desparramaba sobre la ciudad. Rayos calientes. La brisa azotaba con furia las vestimentas de los transeúntes. Burundi, el hombre pequeño y esmirriado, no advertía el torrente de vitalidad esparcido a su alrededor, la vida, esa cotidianidad tumultuosa y bullanguera, se deslizaba ante sus ojos cansinos e indiferentes. A veces surgía en su cara una mueca, una dolorosa sonrisa” (p.7).

2. La vertiente sociográfica de la realidad en su expresión doliente. La novela constituye un reflejo de la realidad social que reporta al novelista el caudal de aventuras y pasiones para articular una ficción. La narradora contrasta la doliente miseria de su protagonista con el esplendor de la Creación al delinear su figura y su accionar: “No retornó a la casucha en los días siguientes. Burundi moraba en plena calle mojando su cuerpo con el rocío del amanecer, emborrachándose con el final del crepúsculo, con la llegada de las noches. Dormía en los contenes, al lado de las puertas metálicas o en los rellanos de las escaleras. Se despertaba gritando, recordando con lucidez su última pesadilla” (p. 24).

3. La vertiente gratificante de lo natural con su esplendor radiante. A la narradora le fascina la realidad natural. Dueña de una sensibilidad estética y una sensibilidad cósmica, la belleza del Mundo le despierta el sentimiento de admiración y gozo que la Naturaleza genera en los espíritus sensibles y que la autora engarza al estado emocional del actante del relato. En todos los capítulos el esplendor sensorial de lo viviente subyuga la sensibilidad de la narradora, índice del sentido estético y el sentido cósmico de su talante lírico: “Burundi estaba compungido. Se alejaba y pensaba. Recogía los retazos del pasado. Ya la tarde agonizaba. El cielo era azul violeta, matizado con alargadas vetas amarillas. Un soberbio espectáculo de la Naturaleza” (p. 42). “El ocaso encontró a Burundi frente a las aguas del mar Caribe, de espaldas a la avenida George Washington, por donde se deslizan velozmente relucientes automóviles y vehículos destartalados. No lo embriagó la vista del Sol moribundo, hundiéndose en el agua serena, al final de la tarde. Al contrario, el acontecimiento le pareció aburrido y hasta vulgar. Le había visto tantas veces que no alcanzaba a explicarse por qué algunos conductores se detenían a observarlo, con evidente complacencia, como si se tratara de un hecho insólito. Con rudeza, se pasó las manos por los cabellos. Sintió, de inmediato, un ligero dolor en el cráneo. Su boca se crispó por un momento y luego tomó su forma natural. Sus ojos se fueron humedeciendo. Sentado, con la cara apoyada sobre una roca porosa, todavía vuelto hacia las aguas oscilantes, percibió cómo la brisa secaba sus mejillas. Las manos del viento le hacían caricias mientras, a su derecha, las ramas de una palmera se balanceaban” (p. 25).

4. La vertiente sugestiva de los rasgos ambientales populares. Con una recreación de la realidad sociográfica, antropológica y psicológica en sus diversas expresiones socioculturales en que viven sus personajes novelescos, los describe en sus manifestaciones menos condignas de la condición humana, al tiempo que testimonia lo que perciben sus sentidos: “La voz de Ana Belén, al ritmo de “Derroche”, se imponía por momentos, en el salón atiborrado de murmullos y ruidos de platos. Burundi haló una silla y se sentó. Apoyó el brazo derecho sobre una mesa pequeña, cubierta con un mantel de cuadros rojos. En el centro, descansaban la vinagrera vacía, el salero de cristal y el pote de salsa de tomate. Detuvo los ojos en un espejo grande y un poco empañado. Se encontró con una imagen desagradable. Se acarició la barbilla, el bigote mal trazado y se mesó los cabellos. Parecía otro. Echó una ojeada al local. A su derecha, frente a una docena de tazas relucientes, tres hombres discutían sobre política. Un moreno -ojos claros, boca ancha- descargó un puñetazo sobre la mesa. Los platos y los vasos saltaron provocando un estruendo que lo enervó. Un mozo los llamó discretamente al orden. Poco a poco, Burundi se fue desplomando, sentado ante la mesa cubierta con el mantel ornamentado” (p. 35).

5. La vertiente caracterizadora de tipos y personajes populares. Esta narrativa perfila y expresa la dimensión singular de tipos y personajes de la realidad sociográfica dominicana mediante la caracterización de los rasgos típicos de los sujetos de la ficción, con la disposición de las antenas sensoriales de una sensibilidad abierta y caudalosa, como la de Emilia Pereyra, por lo cual puede testimoniar el escorzo de la existencia que hiere y encabrita la sensibilidad: “¡La calle! ¡Otra vez la calle! Burundi estaba mejor afuera, respirando tranquilamente. Allí nadie lo miraba a los ojos. Todos iban o venían ocupados en sus propios afanes, viviendo sus mezquindades, sus alegrías y sus quimeras. Él marchaba como todos. Se mezclaba con la masa abigarrada y multiforme, que casi llenaba la acera. Sus ropas se confundían con las de los demás y no sentía, como otras veces, que llamaba la atención. Tenía los ojos pequeños, la nariz achatada, los labios gruesos, el cuerpo pequeño y el pelo crespo. En suma, era un hombrecito de apariencia normal. Anodino, amargado y arisco. De repente se dobló. Lo que sentía no era un malestar físico. La enfermedad se le alojaba en el terreno pantanoso de su alma. Extendía sus tentáculos en las profundidades más recónditas de su ser y lo debilitaba” (p. 39).

El realismo de los relatos de Emilia Pereyra es directo, sustanciado y vertical, tamizado por el registro fidedigno de una sensibilidad compasiva y empática, como la de la prestante narradora azuana. La suya es una mirada franca, luminosa y dulce que irradia ternura en su actitud de compenetración con la dura realidad de sus personajes. La suya no es una mirada fría y distante, sino la de una mujer que se hace copartícipe, doliente y entrañable, desde su sensibilidad y su conciencia, con lo que sufren y experimentan los participantes del relato. De ahí la vitalidad y el verismo de estas narraciones contundentes.

Formalización de recursos, técnicas y estilos narrativos

Emilia Pereyra tiene una concepción humanizante de la literatura. Con una cosmovisión centrada en el desarrollo integral de la persona, asume la palabra para edificar y ennoblecer su visión de la vida, que encauza en su dimensión estética y simbólica con un alto sentido de su naturaleza y su función. No asume la comunicación como pretexto para el figureo social sino para plasmar su visión de la vida y su concepto de la existencia. Vive el sentido profundo de la narración y el periodismo. Y ama el cultivo de los valores intelectuales, morales, estéticos y espirituales. En ella la novela es un medio de testimonio y de presencia. Un ejercicio de creatividad y talento. Y su mejor aliado de la más honda apelación de la conciencia. A Emilia la apela el sentido de la vida y el significado de cuanto acontece en el Mundo. En la obra de Emilia Pereyra, la narración es metáfora de una reflexión sobre el discurrir de la existencia humana, el más alto valor de su jerarquía axiológica. Para ella el sentido de una acción, la repercusión de un cuadro social, el trasfondo de un gesto o una actitud, constituyen expresiones deícticas de lo que la vida postula y proyecta. Reflejos son, por tanto, lo mismo sus sorprendentes descripciones que sus retratos narrativos, de una apelación mayor, cónsona con la concepción que funda su cosmovisión humanizante o la motivación que en ella concita el cultivo de la palabra.

Cinco rasgos narrativos revelan la novelística de Emilia Pereyra:

1. Concurrencia de recursos y procedimientos narrativos confluyentes de una visión totalizadora. Llama la atención, en la narrativa de Emilia Pereyra, no sólo el contenido de su narración, sino la manera como lo cuenta, en la que confluyen su talante femenino, límpido y diáfano; su mirada gentil, auscultada y penetrante; el tono emotivo de su lenguaje, ardiente y compasivo; y el bagaje descriptivo de su narrativa, con que resalta tipos y caracteres precisos y definidos:

   “-¡Límpiame los zapatos sucios! ¡Perro, límpiame los zapatos! Burundi permaneció impasible. Pocas personas circulaban en esos momentos por ese trozo de acera. Raudos vehículos se deslizaban por la calle, con sus indiferentes ocupantes. Lo cegaron los faroles de los automóviles. De repente, sintió un golpe y fue derribado por la bofetada. Ya en el suelo, el policía le pateó la espalda.

-¡Idiota, limpia mis zapatos! ¿Eres sordo? ¡Cabrón!

Se colocó en cuclillas y empezó a limpiar los zapatos polvorientos con las manos. Sus dedos toscos temblaban. Saltaban de un lugar a otro de la superficie polvorienta y se enredaban con los cordones.

-Así no, ¡maldito loco! Así no. ¡Límpialos como te dije! –expresó y sacó su lengua para mostrarle cómo debía hacerlo.

Burundi se negó.

-Es mejor que lo hagas. Si lo haces, maricón, no te llevaremos preso- expresó el otro lanzando una carcajada de burla.

Burundi lloraba en silencio, pero a los tres minutos los zapatos polvorientos estaban limpios y humedecidos por un líquido espeso. Su boca sabía a polvo de la ciudad. Los policías se alejaron riendo. Bromeaban a su costa. Burundi permaneció sentado en el suelo. Luego levantó la cabeza. Los vio, bajo la luz de una lámpara, acomodándose a la mesa de una cafetería. Se quedó un largo rato cavilando y de repente las luces se apagaron y reinó la oscuridad. Se incorporó con parsimonia, devorado por las densas sombras” (p. 21).

2. Construcción de párrafos mediante frases trimembres y doble adjetivación que enmarcan el contorno variopinto de cuadros, momentos y escenas:

   “Ahora marchaba por la calle Arzobispo Nouel, mirando las casas de antaño. Se desplazaba a paso lento, arrastrando los zapatos destrozados. Con frecuencia se detenía. Miraba aquí o allá. Una hoja arrastrada por la brisa, una niña llorosa, unas piernas de mujer. Cualquier persona u objeto reclamaba su atención. Durante unos segundos permaneció inmóvil y tuvo la oportunidad de mirarse detenidamente. Sus ojos recorrieron su cuerpo desde arriba hasta abajo. Su apariencia era infeliz. Llevaba pantalones raídos, camisa deshilachada y cabellos despeinados y sucios. En su boca, dientes careados y disparejos. Danzaba una expresión de hastío en su semblante. Y así caminaba, sin voluntad, cuan horroroso espantapájaros que alejaba a todo el mundo y causaba sobrecogimiento y repulsión” (p. 18).

3. Contrapunto narrativo que alterna el relato central de la novela con trazos descriptivos de distensión del tema de la novela, presentados en cursiva al final de cada uno de los capítulos:

   “A ella, ágil y bien parada como un junco, no la detenían las envidias ni los malos deseos. Recorría los pasillos impartiendo órdenes, disponiendo, con el teléfono celular en la cuidada mano derecha. Eran las diez de la noche y no veía el momento de acabar. La esperaba una madrugada larga e intensa entre tazas de café, máquinas de edición, pantallas, controles y efectos especiales.

La tormenta Debby podía adquirir en cualquier momento categoría de huracán, era una verdadera amenaza y, sobre todo, una promesa informativa. Tenía que garantizar una cobertura efectiva y dejar claro lo que podía hacer un canal de verdad, si es que los vientos no derribaban los transmisores, posibilidad que ni siquiera ponderaba su jefe supremo, enceguecido por las lumbres del éxito y la sinrazón” (p.19).

4. Narración articulada mediante una estrategia narrativa combinada con procedimientos naturalistas, existencialistas, surrealistas e interioristas para dar una visión objetiva, dramática, espeluznante e impactante del ámbito sórdido, inhóspito y cruel que vive el protagonista de esta historia:

   “Sus piernas lo llevaron hacia el mercado, hacia el montón de basura y nubes de hedores, que llegaban hasta su nariz chata. Sin embargo, encajaba bien en ese mundo abigarrado de lechugas y tomates, en ese espacio ruidoso de venduteras marcadas por los azotes de la vida. Su expresión antes amargada y adusta se transformó por completo. Se maravilló con lo que veía: mucho movimiento, una alegría contagiosa, una animación provocada por los aparatos de radio, que vomitaban bachatas y baladas. Lo que más lo subyugó fue el incesante trajinar de los trabajadores, sus músculos en tensión, que parecían estallar, sus bocas cariadas y sonrientes. Vendían, reían, bromeaban y manoseaban las frutas y las viandas, puestas al descuido sobre el suelo mugriento y enlodado. El aire de la putrefacción lamía su áspera piel. Frente a él se alzaba otro muladar gigantesco, que no dejaba ver la puerta de un almacén. En el umbral de un colmado vecino, una niña semidesnuda, de ojos melancólicos, jugaba con una muñeca rota y entraba sus pies desnudos en un charco de aguas sucias. La sonrisa de la inocencia resplandecía en su rostro moreno, en sus ojos llorones” (p. 41).

5. Penetración en el interior de sus personajes para auscultar, identificar y revelar sus cavilaciones con su visión omnisciente, el estado emocional y la impronta que lo real imprime en su conciencia, que entrelaza con las apariencias del mundo sensible. Cuando la narradora curcutea en el pasado de sus personajes a través de sueños, evocaciones, recuerdos, retrospecciones y otros recursos exploratorios, procura una imagen cabal de los actores del relato. Como un close up, técnica de acercamiento de cámara en filmaciones de películas, la narradora penetra en la mente de Burundi para revelar su sensibilidad:

  “Luego se durmió. Entonces la vio nítidamente con el rostro tachonado de arrugas, los ojos muertos e inexpresivos, la sonrisa congelada en el tiempo. Era su abuela, fallecida años atrás. Vestía un faldón morado, agitado por el viento y llevaba un pañuelo desteñido, atado a la cabeza. Su silueta regordeta, de tetas descomunales, estaba recortada contra un cielo forrado de luces. Con sus manos toscas, la vieja se tocaba las escasas cejas encanecidas. Un burro raquítico y hambriento, de poca pelambre, rebuznaba a su lado. Las árganas estaban atestadas de naranjas y guanábanas. Burundi observó los pies cuarteados y cenizos de la anciana.

-Ando cuidándote.

Voz desgarrada, de otros tiempos. La abuela Lin le mostró su dentadura, el tabaco encendido y las volutas. En ese momento, un trueno rasgó el silencio nocturno y la imagen se quebró” (p. 45).

Caudal de atributos narrativos y literarios

Emilia Pereyra es una escritora consciente del oficio que realiza con el cultivo de la palabra (4). Sabe también lo que reclama el ejercicio de la escritura, cuando se ejerce con la dedicación que demanda el rigor profesional. Nuestra distinguida novelista escribió: “Creo que está claro que si no tenemos nada dentro, que si somos un sobre vacío no podremos hacer literatura que conecte con nuestros congéneres. No se trata de reflejar fielmente la realidad como si fuésemos cámara fotográfica. Lo que distingue a un escritor de otro no es sólo su estilo, la técnica que utilice, el dominio artesanal del oficio. Mucho más importante que todo eso es que sea capaz de dotar a su obra de una experiencia humana, de una visión de la sociedad distinta, de un enfoque nuevo” (5).

En los relatos y novelas de Emilia Pereyra puedo apreciar esa experiencia humana y esa visión edificante de la sociedad. Además, un rasgo expresivo de su caudalosa sensibilidad es su dimensión visual predominante, razón por la cual le llaman la atención los colores, las sensaciones de luz y sombra, la impresionante luminosidad de lo viviente. Y, desde luego, el aura sensual de lo existente. Por eso vibra ante el esplendor de la Creación y se amuchan sus emociones con las expresiones luminosas, deslumbrantes de las cosas, que su fértil pluma asume, recrea, potencia y plasma.

Para sintetizar los rasgos del arte novelístico de Emilia Pereyra, ilustrados ejemplarmente en Cóctel con frenesí, presento los cinco atributos principales, caracterizadores de una novelista consumada, como es en efecto esta gallarda cultora del buen decir.  Esos rasgos o caracteres narrativos son los siguientes:

1. Valoración de la dimensión humana de los protagonistas de sus historias narrativas desde la peculiar circunstancia de hechos, ambientes y escenarios de la realidad socio-cultural dominicana: “De repente, el Sol lo cegaba y se recostó de la pared. Cerró los ojos hasta que lo invadió un dolor punzante. Iba hacia un espacio oscuro y nebuloso, a una realidad muerta. Entraba en una cuenca gris, donde toda luminosidad, todo color, desaparecía. Oía el trajinar de la gente, sus voces y sus risas. Imaginaba las caras, las expresiones faciales, al chofer aburrido y solitario, concentrado en la conducción de su destartalado vehículo. Podía imaginar al viejo que lo miraba con desprecio, al vendedor de pastelitos y al pregón de helados. Su nariz se inflaba. Abrió los ojos, frunció el entrecejo y arrugó la cara. Entonces una mirada profunda y gélida, una mirada auscultada, se posó como un pájaro sobre sus pupilas cansadas. Burundi tuvo pánico y su cuerpo tembló bajo ese poderoso influjo. Incisivo, cortante, total, el pájaro lo venció. Él no quería ver más. Se mareaba en medio de la barahúnda vespertina, palidecía y no podía sostener la aplastante mirada de mujer” (pp. 31-2).

2. Encuadre de la faceta sensorial y espiritual de lo existente en su expresión múltiple y simultánea de una escena en busca del perfil cabal y preciso de hechos, tramas y ocurrencias: “A las tres de la mañana se había entronizado un tenso silencio, casi sepulcral, sólo a veces alterado por un suave sonido, por una voz lejana. Aún no había intercambiado ni una sola palabra con la mujer. Burundi cavilaba. En los ojos negrísimos de la extraña encontró vestigios de su madre y tuvo inmensas ganas de llorar, de abandonarse a la pena, a los restos de un dolor añejo, atroz. Pero logró, con mucho esfuerzo, despejar el lastimoso recuerdo, ahuyentarlo y convertir su semblante en una máscara sin emociones” (p. 51).

3. Creación de imágenes comparativas, metafóricas y simbólicas que enriquecen la presentación de personajes, cuadros y ambientes articulados a los hechos narrados para potenciar el fotograma de la realidad socio-cultural: “Burundi no sabía a dónde ir. Tampoco le importaba demasiado. No tenía la más mínima idea de cómo usar las próximas horas. El tiempo estaba colocado a sus pies como una alfombra enorme. Caminó mucho y despacio. Se detuvo en un colmado, se apoyó en el mostrador sucio y pidió un trozo de queso y pan. Un mozalbete, de pelo encrespado y brazos huesudos, atendía a los clientes. La voz de Shakira animaba el momento. En un rincón, tres parroquianos empinaban botellas de refrescos. El dependiente bajó un frasco de ron de un tramo atiborrado de bebidas. Un borracho gritó obscenidades a una muchacha que acababa de comprar tomates y cebollas. Los clientes rieron y la mulata, de pechos generosos y trasero abundante, salió avergonzada. Burundi estaba acodado al mostrador, rígido, sin mover un músculo de la cara. El muchacho terminó de despachar al hombre y después a una mujer. Luego, mirando a Burundi, le dijo: -¿Y usted, qué quiere?” (p. 28).

4. Descripción y narración entrelazada desde la perspectiva del protagonista y el punto de vista de la narradora, lo que hace posible una visión plena y rotunda de la realidad sociocultural. La narradora mira el acontecer del mundo con los ojos de su protagonista: “La calle se fue quedando vacía. Pocas personas la transitaban. Burundi echó una ojeada a las aceras, a las fachadas de las casas vetustas, a los antiguos edificios de empinadas escaleras y amplias habitaciones. No llegaba hasta él siquiera el ruido de los escasos vehículos que se desplazaban por la calle Arzobispo Nouel. Tampoco quedaba rastro de los mendigos y vendedores que cada día invadían las aceras con sus variopintas mercancías. Cada noche era como si pasara un viento fuerte que los arrancara de cuajo. Quedaban entonces las calzadas desoladas, las vías desiertas. Al día siguiente, se multiplicaban y florecían los vendedores ambulantes, los pordioseros con sus cojeras y deformidades, con sus rostros miserables y sus manos mugrientas y temblorosas” (p. 49).

5. Configuración de cuadros, escenas y momentos narrativos en los que fusiona el plano real con el plano evocado para sugerir el estado de alucinación unas veces, de desesperación otras, en el que el sujeto de la narración discurre en medio de sus tribulaciones, que la narradora contrasta con la fuerza de la naturaleza: “Cerca de las tres de la tarde recogió las baratijas, botó la bolsa en un pequeño muladar y caminó. El Sol era intenso y ardía demasiado. Sol tropical; Sol rotundo. Rato después caía sobre la ciudad una lluvia implacable. Durante tres horas estuvo lloviendo sin amainar ni un momento. Santo Domingo era un lago nauseabundo. La gente se guarecía bajo los toldos de las tiendas. Esperaba ansiosamente que dejara de llover. En las aguas pestilentes flotaban cáscaras de frutas, papeles, pedazos de madera y cartón, zapatos viejos, ropas inservibles y cacharros. Las imprecaciones estallaban en las calles y avenidas” (p. 86).

   En atención a su sólida formación intelectual y su firme vocación literaria, Emilia Pereyra sabe que la realidad socio-cultural ofrece múltiples opciones a quienes tienen ojos para ver y oídos para escuchar y una sensibilidad trascendente para dotar al contenido de su escritura de una dimensión honda desde perspectivas profundas y elocuentes, testimoniadas con imaginación, sentido y belleza, con la onda humanizada y trascendente y, sobre todo, con la autenticidad de quien escribe bajo la inspiración de su propia percepción y su valoración del mundo. Por eso escribió nuestra admirada narradora: “Sabiendo esta realidad, sin renunciar a la búsqueda del pasado para conocer la trayectoria y la experiencia humana, debemos tener los sentidos alertas para ver, oler, palpar, intuir, imaginar y profundizar todo lo que nos rodea. Por eso, creo que no es errado que propongamos que echemos miradas sobre nuestras vidas, que reflexionemos sobre el misticismo, el pensamiento mágico, la intuición, la soledad, la corrupción y la frivolidad imperantes y sobre otros temas” (6).

Efectivamente, temas como la soledad, la pena, el agobio que experimenta el protagonista de esta singular historia, es exactamente lo que sienten y padecen millones de hombres y mujeres, no sólo en los sectores humildes del pueblo dominicano, sino de cualquier lugar del mundo sometido a la inequidad de la explotación o la arbitrariedad de la opresión. Esas manifestaciones de la interioridad, que la narradora ausculta en sus personajes, es índice de unas precarias condiciones materiales y espirituales en sus criaturas imaginarias. La narradora se introduce en el interior de sus personajes para entenderlos en su comportamiento y sus reacciones peculiares. Sabe narrar el vacío interior, la pena y la desolación que carcomen sus vidas. Sabe ubicar el entorno material y afectivo de su ambiente circundante para profundizar en el derrotero de sus vidas. Sabe leer e interpretar la razón de actitudes y conductas. Y sabe enfocar el trasfondo de unas condiciones que reclaman un reordenamiento esperanzador de vida y entusiasmo.

En varios pasajes narrativos de esta singular novela, sobre todo en aquellos cuyo campo semántico encierran situaciones dramáticas y conflictivas, la narradora evoca referencias musicales como una forma de provocar la distensión ante el estrés y la ansiedad de sus interlocutores. La música implica la sensibilidad y la sensibilidad conduce al disfrute y la valoración de la Creación. El nivel de comprensión intelectual y estética de los personajes de Cóctel con frenesí, es rudimentario y tosco, afín a los sectores populares de nuestros obreros y chiriperos, lo que explica la alusión a bachatas y merengues en la concurrencia de hechos y ambientes. Emilia Pereyra, como buena novelista, sabe perfilar la sensibilidad de los hombres y mujeres de los ambientes populares urbanos y campesinos y sabe que la música es el vehículo artístico que llega al corazón del pueblo. En la narrativa de nuestra novelista ese aspecto se afianza gracias a la significación estética de un relato que pretende revelar la realidad en su expresión genuina y auténtica.

Los buenos narradores no explayan ni califican los hechos que narran. Simplemente  muestran lo que una imaginación, curtida en la fragua de la realidad, concibe para que sea el lector quien infiera y juzgue. Emilia Pereyra presenta el panorama. Describe y narra. Enfoca y sugiere, como la buena narradora que es. La obra narrativa de Emilia Pereyra es una prueba de su alta conciencia intelectual, social y estética. La dimensión de sus relatos revela su fe en la eficacia de la palabra con su riqueza expresiva y su alcance semántico. Emilia narra para atizar un sentido, para mostrar lo que concita su sensibilidad, para fulminar lo que encalabrina su conciencia (7).

Emilia Pereyra describe y narra, no su deseo de las cosas, sino lo que percibe de la realidad con un verismo cautivador e impresionante. No se trata de una narrativa acomodaticia que pretende conmutar sus anhelos con la realidad; la narradora se sabe intérprete de una expresión social, testigo notarial de lo que el mundo expresa y que la imaginación recrea con la mayor dosis de verismo para sugerir una toma de conciencia con una visión objetiva, actitud solidaria y disposición genuina.

La novela de Emilia Pereyra parece un fotograma social y epocal similar a un tratamiento fílmico con tal precisión que podemos visualizar, a través de sus palabras, el decurso de sucesos y el trasfondo de hechos y actitudes. Esa es una virtud narrativa que distingue la ejecutoria novelística de autores de la talla de Camilo José Cela, Miguel Delibes, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan Bosch, Marcio Veloz Maggiolo y Manuel Salvador Gautier, cualidad que posee nuestra agraciada novelista.

Lo que Emilia Pereyra narra no es una visión romántica, modernista o surrealista de lo que la imaginación podría concebir de la realidad, sino lo que la misma realidad, tozuda y pragmática, ofrece y sugiere para la creación de una narrativa densa, vigorosa y contundente con un lenguaje afín a esa manera de ver y sentir, como la obra de esta valiosa narradora dominicana, cuyas novelas confirman el talento de esta primorosa novelista nacional.

A través de Burundi, un humilde hombre de los barrios pobres de Santo Domingo, nuestra novelista nos ofrece una visión sociográfica y estética de una realidad social actual con datos y personajes tamizados a través de una ficción rica en pormenores anecdóticos, variada en recursos compositivos, elocuente en frases hermosas y, sobre todo, reveladora de una novelista ejemplar.

La realidad siempre auspicia la gestación de los buenos novelistas que la cifran e interpretan. La de nuestro tiempo y de nuestro país nos dio la voz luminosa y refrescante de Emilia Pereyra.

Notas:

Por Miguel Solano

En la segunda novela de Rafael Peralta Romero, Los tres entierros de Dino Bidal, el tema es el importante, es el que llama. ¿Por qué? Porque de las cinco novelas escritas por este autor, “esta fue un tema que le regalaron”, no el resultado de una vivencia, que pariera intuición. Hay conexión con la madre tierra y el padre cielo. El hecho de que el tema haya sido un regalo obligó a Rafael a buscar artificios para lograr que “lo que dicen los personajes apoyen el tema, aunque, por supuesto, ellos no lo saben”, nunca.

Rafael Peralta Romero, quien junto a Manuel Salvador Gautier, Ángela Hernández, Ofelia Berrido, Emilia Pereyra y yo, compone el grupo de narradores de la Academia Dominicana de la Lengua conocido como Mester de Narradores, tiene publicadas doce obras, entre ellas cinco novelas. “Los tres entierros de Dino Bidal”, la segunda, lleva siete ediciones y cuenta, con ciento diez páginas, catorce capítulos, un bellísimo prólogo de Manuel Mora Serrano y un comentario que apareció en el periódico El Nacional del 25 de marzo de 2001, escrito por el ex presidente Salvador Jorge Blanco. La primera edición fue en marzo de 2000 dos mil y la séptima en agosto de 2013, esta ultima de Editorial Gente.

En “Los Tres entierros de Dino Bidal”, el misterio, al estilo dominicano, donde todo el mundo lo sabe todo, parece ser el tema, pero no lo es. Que yo sepa, en nuestra literatura, otras obras han tratado ese tipo de misterio. Por ejemplo, Ramón Lacay Polanco en “El extraño caso de Carmelia Torres”; Emilia Pereyra, en “El Crimen Verde”; Anthony Ríos en “Primavera Roja” y Manuel Salvador Gautier en “El misterio de la corbata verde”.

“Tema”, qué será mi tema, según el DRAE, viene del “lat. thema, y este del gr. θέμα théma”, tiene 11 posibles interpretaciones y en las primeras tres sostiene: “.1. m. Proposición o texto que se toma por asunto o materia de un discurso.2. m. Asunto o materia de un discurso.3. m. Asunto general que en su argumento desarrolla una obra literaria”, este tercero es el que me interesa encontrar en “Los tres entierros de Dino Bidal”.

La vida, normalmente, avanza sin estructura ni resonancia, pero en las novelas los lectores esperan suficientes elementos relacionados con el tema, que faciliten pues nos facilita tener una imagen más clara si  leemos una novela con un núcleo. ¿Hace Rafael Peralta Romero una historia dónde casi todo se relaciona con el tema? ¿La decisión que tomó sobre el tema ayudó mucho a darle sentido a la novela?

Existe la advertencia de que “el escritor que comienza a escribir con el tema en mente casi de manera invariable acaba con un relato didáctico y poco memorable”, un verdadero peligro cuando se trata de  Rafael Peralta Romero, pues como periodista de toda la vida, para quien informar didácticamente en él es un vicio y puede crearse la confusión de llegar a creer que tema y mensaje son las mismas cosas porque a veces un tema es un mensaje. En mi novela “Las lágrimas de mi papá”, el tema de que “los hijos eligen a los padres”, quizás entre en esa categoría.

Rafael logró fugarse del vicio didáctico porque al tratar el tema lo hizo siguiendo las líneas del movimiento espiritual, esas líneas invisibles que dibujan el carácter y la acción de los personajes. Los personajes en sus tramas son una ilustración viva del tema, y la trama y el tema se unen en su momento glorioso, durante los acontecimientos del segundo entierro.

Ahora, cuando el lector termina de leer la  obra, cualquier obra, lo que debe decir es “yo no puedo dejar de pensar en esa historia”. Si es así, el escritor ha logrado lo que obliga al autor a cultivar un tema que se desarrolla a través del movimiento de las líneas espirituales como una idea unificadora de la historia, que lleva .Y la forma que adopta la trama, los personajes, la ambientación, el estilo, los diálogos, la voz y todo lo demás tiene que darle coherencia perfecta a esas líneas que sigue el tema y la trama. Y como contenedor de la historia, el tema está llamado a poner todos los elementos en su lugar.

De nuestro maestro Don Bruno Rosario Candelier aprendí que “las palabras no crean voces por sí mismas; lo que realmente da fluidez a un escrito es el modo en que las palabras se juntan y componen oraciones”. En “Los tres entierros de Dino Bidal”, Rafael es un narrador omnisciente, es decir, con conocimientos de todas las cosas reales y posibles y, la manera en cómo coloca las palabras en sus oraciones, le permitió hacer un dibujo auténtico del carácter de sus personajes. La longitud que le da y su  y la estructura que le da, sirven de sabor, de olor, de condimento como fuente para endulzar  el tema, es como si se tratara de un manjar en el que cada detalle está cuidado con esmero. la ciñera con sus brazos y protegiera.

“Nos instalamos en Guaco cuando aquí solo habitaban los cangrejos”, dice el narrador para definir el drama de la mudanza. Al leer esas palabras sentimos la sensación de que Dino Bidal era un hombre capaz de cualquier cosa, de enfrentarse a lo que fuera o viniera, y empezamos a simpatizar con él, a querer que siga en este mundo, que no se muera.

“El Magistrado Lavandier rodó una mano por su rostro, con alguna presión, como queriendo desprenderse la modorra, que se le adhería como cosa tangible”, expresa para definir una siesta letargo difícil que se le venía encima. “Estuvo en Guaco indagando la desaparición de Dino Bidal y en su mente, no adiestrada en problemas complejos, se anidó un temor que le engurruñaba la hombría, …Lo estremecía, lo hamaqueaba”, así define los sentimientos y el carácter del juez Evangelista Hernández.

Cuando la novela empieza ya Dino Bidal está enterrado frente al cuartel de la guardia trujillista. Murió antes de que la novela empezara, pero Rafael juega con el tiempo y en ese momento no dice nada acerca del primer entierro. Comienza contando una historia que lo lleva hasta su núcleo y en el núcleo de toda historia es donde se encuentra el tema. Rafael empezó a escribir sobre los entierros y llegó al segundo y al tercero basándose en las acciones de los personajes.

Pero los tres entierros no son el tema de la novela, son los acontecimientos que nos llevan al tema. Cuando se escribe una novela, con un mismo acontecimiento que se repite, hay que hacer concebir todo un amarre para que el primer acontecimiento suceso, llamado a repetirse, no perjudique el interés del lector y éste termine abandonándola en cualquier rincón, la lectura porque ese acontecimiento que se repite debe definir bien el tema y darle a la historia un cierto enfoque.

Los entierros son los que gobiernan las escenas, los que las motivan a quien la motiva y quienes hacen que tengan lugar. Ocurren en “una aldea playera que se llama Guaco, allá en Los Uveros”, nombres con los cuales se sustituye al actual Miches.

En la novela, para desarrollar el tema, los deseos de las fuerzas encontradas son siempre la clave. ¿Qué quieren? ¿Qué fuerzas antagónicas se interponen entre los deseos?

El tema lo encontramos cuando Leticia Bidal, la hija del asesinado Dino Bidal, visita al Magistrado Lavandier, Procurador Fiscal de la ciudad de Santa Cruz de El Seibo. Lavandier, en esos momentos es un hombre “dicharachero y de sobrado buen humor”. Leticia Bidal, “no es un disparate de mujer, Leticia Bidal es un tolete de mujer”. En ese encuentro nace el enfrentamiento armónico entre dos caracteres. Luego de explicarle sus sospechas y demandarle que investigue, Leticia Bidal, le dice:

“—No quiero que usted se ofenda ni piense que no estamos confiando en usted, pero de la capital vendrán autoridades a averiguar este asunto, así que si usted quiere no haga nada y olvídese de lo que le dije” (pág. 48).

El lenguaje cumple las tres funciones:

1- Desafía:,“…así que si usted quiere no haga nada y olvídese de lo que le dije”.

2- Deja ver que tiene conexión con alguna  importante rama de la dictadura:,“…pero de la capital vendrán autoridades a averiguar este asunto”.

3- Le reconoce su autoridad y capacidad para hacer:, “No quiero que usted se ofenda ni piense que no estamos confiando en usted”.

Allí también brota una experiencia emocional, aunque breve, que alcanza un punto máximo y se agota con rapidez. Leticia Bidal lo sintió, aunque Lavandier no existía en ningún rinconcito de su corazón, pero y ella estaba obligada a jugar con aquella experiencia emocional, con el su cariño, o por lo menos, así lo entendió.

En ese instante el Magistrado Lavandier quedó bajo el dominio emocional de Leticia Bidal y se comprometió a hacer justicia. Pero, surge el dilema de ¿cómo enfrentarse a la guardia trujillista?, sobre todo cuando ya está señalada, con todas las evidencias, como una banda criminal.   Tenía que hacer justicia sin que se sospechara de su lealtad al Tirano, sin que alguien pudiera sospechar que el Magistrado estaba siendo desleal a la dictadura que sirve: ahí surge el tema de la novela.

¿Cómo hacer justicia en un régimen despótico? Ese es el tema de la novela.  Y ese discurso, que no está dicho ni aparece explicado, sino que es llevado a través de la novela por las acciones de sus personajes, es lo que provoca que el lector siga la ruta de los tres entierros.

Cuando piensa sobre el dilema, el Magistrado Lavandier encuentra la fórmula, se gana la buena voluntad “haciéndole saber al Tirano que la institución que él formó con tanto sacrificio, está siendo amenazada por su propia gente”, juicio, que, aunque sea falso, los tiranos siempre le dan credibilidad.

“Al mismo Generalísimo, el hombre que todo podía hacer o deshacer, dueño del poder y la gloria, le dirigió una carta cuyo texto era el siguiente: Ilustre Jefe: Tengo el informe de que el señor Dino Bidal ha desaparecido en Guaco, municipio de Los Uveros. Los primeros indicios de las investigaciones que hemos iniciado, conducen a pensar que Dino Bidal ha sido víctima de una maquinación urdida por los militares de puesto en esa localidad. Yo le ruego, honorable General, que usted ordene el apoderamiento de la justicia ordinaria, para que se proceda a establecer responsabilidades en este caso y para que el nombre del ejército creado y disciplinado por usted sea limpiado de la mancha que estos señores han tratado de echarle” (pág. 71-72).

Como vemos, ya no se trataba de hacerle justicia a Dino Bidal, sino que la labor pasó a ser superior, había que aclarar este caso “… para que el nombre del ejército, creado y disciplinado por usted, sea limpiado de la mancha que estos señores han tratado de echarle”.

Con esa decisión, que se convierte en el tema de la novela, el Magistrado Lavandier, encontró la fórmula para hacer justicia dentro del régimen tiránico. Cualquier tirano, atrapado en esa fórmula, respondería positivamente: ¡Trujillo lo hizo! Lavandier fue exitoso porque escribió frases que no solo indicaban una acción, sino también que expresaban sus sentimientos.

“Al día siguiente, para que el Magistrado Lavandier confirmara que la grandeza del Generalísimo no estaba ni podía estar en duda, recibió un telegrama que le informaba de que el cabo Eugenio Martínez y los cuatro rasos que componían la dotación de Guaco habían sido dados de baja”, “Para que sean puestos a disposición de la justicia en sus manos”.

Ahora bien, ahí tenemos el tema, se le ha dado el visto bueno para que haga justicia y limpie el buen nombre de la guardia trujillista, que en eso consistirá la justicia. Pero la verdad es que el tema solo puede desarrollarse en un acontecimiento que se repite: los tres entierros.

El primer entierro es el incidente incitador, pero de este no se sabe nada sino hasta el último capítulo. Esa fórmula permite que el segundo entierro juegue un papel empático con el tema, pues enlaza el primero y prepara el tercero.  Durante los acontecimientos del segundo entierro es que el Magistrado Lavandier hace justicia limpiando el buen nombre de la guardia trujillista.

El Magistrado Lavandier aparece en el cuarto capítulo y se convierte en el protagonista visible de la novela, y Leticia Bidal, quien “semejaba una palmera en medio de árboles gibosos y de poca fronda”, aparece en el primer capítulo y se constituye en la protagonista oculta del tema.

Al escritor de ficción que define un dilema correctamente le va mejor que aquel que resuelve un problema. Y si sabe cuál es el tema dominante de su novela podrá escribir una mejor historia. Rafael trabajó como tema dominante de su novela  “cómo hacer justicia en un régimen tiránico”, como tema dominante de su novela y ese elemento lo contiene todo y el tema no instruyó a nadie, solo conectó con algún nivel profundo de las emociones y la conciencia de los lectores.

Pero yo soy un poeta adicto al amor. Para mí, la total concentración de la gran belleza de la novela la contiene el capítulo doce, intitulado “Después del juicio”. Allí se cuenta el desenlace de cuando por primera vez Leticia Bidal sintió que Lavandier no existía en su corazón, pero que ella estaba obligada a jugar un poco con su cariño, a proyectar que lo envolvía en los irresistibles olores y encantos femeninos. Esa perspicacia le permitió a la protagonista oculta sentirse en dominio e imponer el dilema en el tema, Allí se celebra y brotan las emociones de manera indirecta., Pero claro, ella mantiene absoluto control de sus pensamientos y de sus sentimientos no confesados: ¡domina lo que no se dice, se refugian en sus miradas! Y si alguna vez Rafael fue sabio en amores, ahí lo demostró.

Por Ofelia Berrido

   Con un título sugestivo que funciona como una buena carnada esta obra de ficción social nos brinda a través del imaginario de Rafael Peralta las realidades propias de países dominados por poderes absolutistas. Muestra la vida simple de una aldea marítima donde sus ciudadanos viven acostumbrados a la palabra cuartada, a un miedo soterrado y a glorificar un líder castrante sin cuya aprobación su vida no fuera posible. La posesión de tierra, la entrada fallida de compañías extranjeras, el poder militar, la corrupción, las creencias en lo sobrenatural -la magia, la brujería- y la existencia, convertida en esperanza, de hombres honestos como el Magistrado Lavandier son asuntos que esta obra aborda.

Se trata de una historia narrada bajo la sombra del poder de la era de Trujillo con un secretario que nos recuerda constantemente lo que ocurre en otra parte del planeta un paralelismo con otro tipo de poder que se consolida a base de la intimidación, intromisión y guerra. Es un libro de crítica social que muestra las costumbres de un pueblo. Parecería que el escritor dominicano, en general, tiene predilección por los temas relacionados a esta época oscura de nuestra historia. Quizás se trate del deseo de mantener vivo nuestro recuerdo para que las cosas no se repitan o simplemente se trate de una generación que lo vivió en carne propia o de la siguiente, tocada fuertemente por las vivencias de sus padres, familiares y amigos. En ambas, aún persiste vivo el dolor y el terror arraigado en su mente. De todas maneras igual que les ocurrió a los escritores en exilio político, los de post guerra, post dictadores y post holocausto no solo perdieron a muchos de sus seres queridos sino que perdieron años, décadas de sus propias vidas. Son seres humanos que llevan guardado en su pecho demasiado sufrimiento, demasiada frustración y demasiada rabia y tienen, deben y están en su derecho de manifestarlo.

Rafael Peralta no ha hecho una obra politizada. No se trata de una novela panfletaria, ni de mensajes, aunque hay que entender que toda obra literaria quiérase o no trae un mensaje escondido. Esta novela no está escrita a base de denuncias sino a base de una historia interesante y bien contada marcada por una prosa lozana y una lengua bien cuidada. Fue escrita de forma clara con valores ideológicos bien definidos y logrados, que entran en conflicto, sin que resulte para el lector una cátedra moralizante.

La trama de acción y la evolución de los acontecimientos se desarrollan a partir de la desaparición del peculiar personaje, Dino Bidal, ¨un hombre de pantalones que fue capaz de enfrentarse, siendo muchacho de dieciséis años a la guardia americana que invadió el país en 1916¨ y que generaba por su fama de guapo, guerrillero y hasta brujo los más disímiles sentimientos en la población del pequeño poblado.

El autor no se auxilia de la introspección y es la acción pura la que nos conduce a través de la novela. Cuatro enigmas nos atrapan: la desaparición de Dino Bidal; un perro fiel que ladra y cava; la presencia de Bidal en la comisaría; y un espectáculo digno del mejor surrealismo que ocurre en el cementerio. La obra goza de una tensión interna que se mantiene, una acción emocionante y atrapadora que retiene al lector y alimenta su interés.

Narrada en tercera persona y construida en un tiempo no lineal se trata de una novela corta, apretada, pero sustanciosa donde el autor logra la precisión en torno al conflicto principal sin una palabra de más, logrando mantener la fuerza de la narración y la intriga a todo lo largo de la novela: desenredando nudos y desvelando secretos poco a poco.

El estilo de Rafael Peralta resulta ágil, llano, directo, divertido y fácil de leer, con una puntuación inteligente y una construcción que permite al lector fluir a través del texto.

Es notorio el uso de dichos propios de estas regiones y otros originales del escritor que nos dicen verdades aleccionadoras con sabor a sabiduría popular como las que veremos a continuación:

Esconder la verdad viene a ser, la mayor de las veces, como retener el agua en un recipiente perforado; o cuando Arismendi Mercedes, pescador y campesino increpa al cabo y le dice; Hable Lorenzo, carajo, que el hombre nace un día y se muere otro.

Si bien la trama no profundiza en la sicología de los personajes nos deja bien claro sus rasgos principales. Hemos de recordar que se trata de una novela de acción donde se eluden los conflictos internos para dar cabida a los conflictos sociales, pero los móviles de los personajes quedan muy claros. La caracterización resulta bien lograda dándole vida a un Dino Bidal que representa el macho que no le tiene miedo a nada y que sobrepasa todas las dificultades creando el mito de un hombre con poderes y visiones que van más allá de lo sensorial; el Magistrado, personaje de una sola pieza se convierte en humano al final de la obra cuando da señales de haberse enamorado de Leticia la hija de Bidal; una hija que a pesar de ser mujer del campo y sin educación resulta ser digna hija de su padre: seria, indomable y libre.

Hay escenas dignas de mencionarse por su peso específico, su contenido fantástico y el efecto que provocan en el lector: la lucha de Bidal con el tiburón; la escena del cementerio; aquella en la cual las campanas del reloj de la iglesia suenan coincidiendo con el momento preciso en que se canta sentencia a unos militares a los cuales se les pasa juicio; y el olor a muerto cuando Bidal cocina un hígado de tiburón como signo premonitorio del olor a muerto en los manglares.

Terminemos esta visión de esta seductora obra con unas palabras del Magistrado Lavandier, prototipo del hombre honesto creado por Peralta: Cuando el hombre siente que sus actos obedecen a las mejores intenciones y que la verdad es la estrella que conduce sus pasos, experimenta emociones que han de resultar superiores a toda otra.

Por Bruno Rosario Candelier

Claves de la intuición creadora

Rafael Peralta Romero es el creador epónimo de Miches, apacible pueblo del lejano Este, que ha dado al país cuatro escritores importantes, comenzando con Rafael Peralta Romero y siguiendo con Sélvido Candelaria, Rossalinna Benjamín y Josanny Moní. Es decir, ese paraje esteño es ya un polo literario en la geografía cultural dominicana, puesto que tiene presencia y significación en el cultivo de las letras.

En efecto, este reconocido periodista, narrador y estudioso del lenguaje (1) ha puesto su atención a los hechos que narra en cuentos y novelas, así como a la forma correcta de las palabras en el aspecto gramatical y ortográfico; y tiene el mérito de publicar una columna periodística en El Nacional, donde aborda temas de nuestro lenguaje.

La dimensión intelectual de este valioso académico de la lengua se manifiesta en su instinto narrativo, literario y lingüístico. El instinto narrativo de Rafael Peralta Romero se perfila en su capacidad de ver en hechos y fenómenos el patrón ancestral que plasma al modo primordial del comportamiento de los predecesores.

Como escritor, Peralta Romero tiene tres singulares condiciones. En primer lugar, posee un instinto creador que le permite aprovechar hechos y anécdotas como sustancia de su narrativa; en segundo lugar, un instinto lingüístico mediante el cual capta y valora la faceta idiomática de voces y expresiones; y, en tercer lugar, un instinto narrativo para captar la clave de historias y pasiones. ¿Qué quiero significar con la mención de esos tres instintos? Su instinto creador se manifiesta en una fecunda vocación para la ficción, para inventar mundos imaginarios y crear ficciosas fábulas. Fabular es crear una nueva realidad articulada en el lenguaje. Cuando Peralta Romero fabula, atribuye rasgos y facetas a nuevas vertientes de la realidad, generando una dimensión significativa para la narrativa. Es decir, crea y recrea facetas inéditas en la realidad ficticia, y esa es una singular cualidad de quien tiene talento intuitivo para la ficción. De hecho, la palabra ficción quiere decir invención. Quien inventa con el lenguaje, crea una obra de ficción, que es un tipo de fabulación. La primera fabulación que hace el hombre es inventar nuevas realidades verbales y eso es un atributo de los narradores de garra, que lo llevan a crear nuevas realidades imaginarias, aunque tengan un fundamento en hechos reales o sean de factura imaginaria. Ese instinto creador se manifiesta en el hecho de asignar sentido a la narración, aspecto importante porque el narrador literario, para distinguirse del periodista, el sociólogo o el historiador, tiene que atribuirle un cauce convincente a lo que inventa. Normalmente el periodista no le busca el sentido a lo que narra, ya que cuenta lo que ocurre y nada más; y el narrador historiográfico tiene que ajustarse a la realidad de lo que aconteció; pero el narrador de literatura no solo cuenta lo que ocurre, igual que el periodista o el sociólogo o el historiador, sino que además presenta otra dimensión a los hechos y peripecias, que cifra en el sentido de acontecimientos y anécdotas y, desde luego, presenta en su narrativa la dimensión que aborda un modo de edificación y trascendencia. Rafael Peralta Romero cuenta no solo por contar, sino que cuenta para edificar, dimensión que supera la mera referencia anecdótica.

Dije también que él tiene un instinto lingüístico, como lo ha demostrado no solo en la dimensión metalingüística de varios pasajes narrativos, o en la explicación de algunos vocablos en su narrativa, sino que también publica artículos sobre el lenguaje dando cuenta de su interés por el valor de la palabra. Peralta Romero valora lo que las palabras son como estructura léxica, fonética y semántica, y por lo que significan su forma y su sentido, que enfoca a la luz del lenguaje del buen decir, señal de una cabal preocupación en este buen hombre que, en su condición de intelectual y escritor, tiene una alta conciencia lingüística.

Pocos escritores dominicanos dan notaciones de un dominio de la normativa del lenguaje, de tal manera que la mayoría tienen que valerse de un corrector de estilo para que le corrija su obra, hecho que evidencia una falta de preocupación por el instrumento de comunicación y creación. Lo que estoy diciendo es un mal generalizado en los escritores dominicanos, disposición que debemos asumir como un reto para que se desarrolle la conciencia del lenguaje ya que nosotros, como escritores, intelectuales, profesores, académicos, comunicadores, usuarios ejemplares del idioma, tenemos en el lenguaje el canal de creación y, por consiguiente, hemos de dominar esa herramienta, no ya de manera superficial, sino con pleno conocimiento de los códigos de nuestra lengua.

Pues bien, al enfocar las claves narrativas en la novelística de Rafael Peralta Romero, voy a abordarlas pautas de creación que aplica en su literatura de ficción. Como buen narrador, nuestro distinguido periodista y novelista aplica una pauta narrativa para vertebrar sus relatos, cuentos y novelas, según procedo a detallar a continuación:

1. Uso de formas arquetípicas (enfoque del suceso cardinal que explica el comportamiento primordial).

2. Creación de expresiones simbólicas (simbolización de lo acontecido asociándolo a la fuerza ancestral que remite al inconsciente colectivo).

3. Interiorización de la conciencia (instalación del sujeto narrativo en el interior de los hechos o de los personajes para percibir el sentido de los acontecimientos).

4. Dramatización del hecho contundente (formalización de un lenguaje estremecedor que concite la identificación del lector).

5. Intuición de verdades narrativas (creación de verdades metafísicas que iluminan la conciencia).

En primer lugar, he podido apreciar en la novelística de Peralta Romero el uso de formas arquetípicas, es decir, el enfoque narrativo de un hecho que, al abordarlo, procura el suceso cardinal que le da novedad a las peripecias, una forma de explicar el comportamiento primordial de los predecesores, ya que según este procedimiento, los narradores experimentan la necesidad de contar las cosas como sucedieron al principio, es decir, procuran hallar el patrón del hecho que asumen como parangón primordial para apreciar la manera como lo hicieron los que nos precedieron, y eso implica cierta profundización en el sentido de la narración.

En segundo lugar, hay una creación de connotaciones simbólicas con la vocación de simbolizar hechos asociados a la fuerza ancestral, que remite al inconsciente colectivo.

En tercer lugar, el instinto narrativo conduce a Peralta Romero a curcutear en el interior de su conciencia, como podría advertir un lector agudo. Correlativamente, parte de la clave narrativa en nuestro narrador es la interiorización de la conciencia. En algunos de sus pasajes narrativos, el sujeto narrativo a ratos ausculta la conciencia del narrador, una forma de instalarse en los propios personajes para percibir el sentido de los acontecimientos. En estos textos hay datos para entender la filosofía de la narración subyacente en la narrativa de Peralta Romero.

En cuarto lugar hay una dramatización del hecho acontecido. Ya que se trata de una novela, en ella se narran varios hechos; en un cuento se narra un solo hecho; en un relato se narran dos o más hechos, que forman una historia; y en una novela se narran dos o más historias mediante episodio que narran varios hechos, aunque haya un hecho protagónico, que es el que guía al narrador para articular su trama en torno a ese hecho.

Y en quinto lugar, en las claves narrativas de este narrador aprecio una intuición de verdades de hechos, como hace la poesía, que ausculta verdades poéticas en las vivencias en procura de un esclarecimiento, que la narrativa efectúa en pos de verdades metafísicas, y esas verdades siempre iluminan la conciencia.

Técnicas de composición narrativa

Lo más importante en cualquier narración no es solo lo que cuenta, sino la forma como se cuenta, y esa forma se manifiesta en el empleo de técnicas y procedimientos narrativos. ¿Cuáles son las técnicas en las novelas de Rafael Peralta Romero?

1. Empalme de un hecho real con un suceso evocado. Mediante este procedimiento, nuestro autor combina el pasado y el presente en una asociación de hechos que el narrador empalma al mundo circundante: “Ráfagas de ayer lejano asoman tímidas ante el recuerdo. Una voz remota, insegura, quiere decirme el poema que yo escribí desde el claustro materno y cuyo olvido ha provocado una de las penas más íntimas de mi vida. Un niño llamado Lucas habría estado presente con otros familiares cuando mi madre exclamó un conjunto de frases que coparon de extrañeza y asombro a los presentes, tanto por lo poético como por lo conceptuosos. “Mi tía habla lenguas extrañas”, habría expresado el niño Lucas. “Misericordia, misericordia”, dijeron los adultos. Pienso que ese primer poema pude habérselo dedicado a Gilbert, pero es hasta ahora una especulación, una corazonada. Su hazaña marca el inicio de la ocupación gringa y ésta termina en el año de mi nacimiento y no creo que sea pura casualidad. No, no puede ser fortuita, pues la historia se mueve como un sistema en el que todos sus componentes actúan conforme a una correlación” (2).

2. Enfoque de la dimensión inédita de fenómenos y cosas, como sentir la música de lo viviente en medio de la naturaleza, una forma de poner en sintonía su sensibilidad espiritual con el aliento cósmico del mundo, como se pone de inferir del siguiente pasaje: “En un bosque poblado de uveros y almendros, frente a la Playa del Muerto, muy cerca del centro de la Ciudad, había unos árboles extraños, su rareza consistía en que producían música. Pero no me digas que todos los árboles lo hacen. Si claro, el origen de la música parte del movimiento de los árboles combinados con el viento, pero aquello era diferente. Brotaban verdaderas melodías, como conjunto de violines y flautas. Allí me pasaba horas deleitándome con esos conciertos naturales y todos los visitantes observaban silencio para disfrutar mejor el espectáculo. Yo vi allí músicos que acudieron con papeles pentagramados para copiar las bellas composiciones regaladas por la naturaleza. Iba mucha gente, pero a mi madre no le despertó gran interés aquello, salvo que no fuera para alegrarse de saber que cuando yo estaba allí, permanecía quieto como una estatua y que no me daba con inventar nada. De verdad, la música ejercía sobre mí un efecto seductor, quizás embriagante” (3).

3. Relación de los meandros mitificados de la realidad sociocultural, con la que da sustancia y sentido a su novelación: “La ciencia del bruto es estar callado, se oyó decir a una voz firmemente varonil, era un hombre con gran dominio de la escena, ancho de pecho, con brazos vigorosos y rojizos, hablaba rodeado de compueblanos que se desplazaron para ver el juicio. Él procedía de la zona del crimen y dijo lo que dijo, porque según él, la misma noche en que mataron a Dino Bidal la esposa de quien hablaba tuvo una visión, de acuerdo con la cual pasó Dino Bidal por el camino, frente a la casa, quejándose ay, ay, iba quejándose, añade el hombre, pero a la hora de la revelación ya lo habían matado. Ella, cuando nos despertamos por la mañanita me preguntó, después de contármelo “¿Tú crees que lo hayan matado?” Yo le respondí: “Yo no sé, la vida está llena de misterios”. En Guaco todo el mundo tiene la boca amarrá y yo no tengo que ser el lengua suelta, porque yo sé cómo son las cosas. Si a mí me hubieran encontrado esa noche, de seguro estuviera yo metido en el lío, porque yo soy que le guardo el bote a la guardia, o le guardaba, pues ni lo permita la Virgen que me vuelva a meter en eso. Pero, sea como sea, fue una muerte atroz. Yo siempre he dicho que el hombre debe morir cuando llegue su hora, aunque a veces hay muertes que el hombre se las busca” (4).

4. Narración objetiva, dramática y concitadora, concebida y realizada para exacerbar el ánimo del lector y lograr que se identifique con la trama de la narración de una historia vinculada a la realidad natural, social y cultural, como el mar, afín a la vida en Miches, y al caudal de intuiciones y vivencias de sus protagonistas, como su experiencia marina ya que es natural que en un habitante de Miches el mar esté presente en su visión del mundo porque ha crecido junto al mar, lo que indica que Peralta Romero escribe alimentado por vivencias conocidas desde niño: “El tiburón no usó toda su capacidad de movimiento, tal parece que se encontraba confundido, como si teniendo facultad de raciocinio se percatara de que cometió un error. El tiburón lucía fuera de sí, mientras el hombre actuaba conforme se moviera el pez, y lo hacía con derroche de agilidad y tino, tal vez confiando demasiado en sus brazos, recios como palo de guayabo. La gente de la costa siempre ha creído que el tiburón solo ataca después que se vira, lomo abajo, debido a que la mandíbula superior es más larga que la inferior, nunca podría morder, por eso todos corearon el grito en el momento, quizás el único, en que le animal enseñó su panza blanca, pues consideraron contados los días de Dino Bidal. O quizás las horas. Pero qué va, después de ese movimiento del pez, el hombre sacó sus reservas de destreza y dando un brinco montó sobre el lomo del tiburón como si de un cuadrúpedo se tratara. El pez aprovechó entonces para cambiar la dirección de su cuerpo y emprendió el nado mar adentro, que en el habla de los costeños es mar afuera. Pero las situaciones de grandes dificultades vuelven a los hombres valientes o más creativos, según lo que demanda la circunstancia y Dino Bidal no tenía otro camino que vencer a su enemigo antes que éste dispusiera de él” (5).

5. Narración de una temática vinculada a las vivencias cotidianas. La suya es una novelística inspirada en la experiencia social, histórica y cultural de su pueblo por lo cual, siendo de Miches, comarca esteña ubicada a la vera del mar, lógico es que el tema marino sea usual en su narrativa, con lo que esa dimensión de la naturaleza está presente en sus cuentos, relatos y novelas. La suya es una narración natural, fresca, limpia, espontánea y fluyente, libre de artificios compositivos y, por ende, de fácil percepción y comprensión. La técnica que usa el narrador es el empalme de un hecho real con un suceso evocado, eso quiere decir que de la realidad de la vida cotidiana puede surgir un hecho y ese hecho puede llamarle la atención al narrador, pero ese hecho después de asociarlo con un hecho del pasado que evoca, lo vincula al hecho presente, esa es una técnica narrativa apropiada que emplea a la que le saca provecho en sus creaciones; mediante ese procedimiento narrativo él combina el pasado y el presente en una asociación de acontecimiento que el narrador empalma al mundo circundante. Fíjense cómo el narrador contando un hecho se distrae entre comillas porque le llama la atención la música de la naturaleza, entonces indica que su sensibilidad está abierta para sentir las voces de las cosas.: “Ráfagas de ayer lejano asoman tímidas ante el recuerdo. Una voz remota, insegura, quiere decirme el poema que yo escribí desde el claustro materno y cuyo olvido ha provocado una de las penas más íntimas de mi vida. Un niño llamado Lucas habría estado presente con otros familiares cuando mi madre exclamó un conjunto de frases que coparon de extrañeza y asombro a los presentes, tanto por lo poético como por lo conceptuosos. “Mi tía habla lenguas extrañas”, habría expresado el niño Lucas. “Misericordia, misericordia”, dijeron loa adultos. Pienso que ese primer poema pude habérselo dedicado a Gilbert, pero es hasta ahora una especulación, una corazonada. Su hazaña marca el inicio de la ocupación gringa y ésta termina en el año de mi nacimiento y no creo que sea pura casualidad. No, no puede ser fortuita pues la historia se mueve como un sistema en el que todos sus componentes actúan conforme a una correlación” (6). Esa es una muestra de ese empalme de un hecho real a un suceso evocado; evocado no quiere decir imaginario, sino recordado.

6. Auscultación de la dimensión natural de fenómenos y cosas. Esta técnica entraña una manera de sentir el fluir de lo viviente en medio de la naturaleza, es decir, una forma de poner en sintonía la sensibilidad espiritual del narrador con el aliento cósmico del mundo, como se puede inferir del siguiente pasaje: “En un bosque poblado de uveros y almendros, frente a la Playa del Muerto, muy cerca del centro de la ciudad, había unos árboles extraños, su rareza consistían en que producían música. Pero no me digas que todos los árboles lo hacen. Sí, claro el origen de la música parte del movimiento de los árboles combinado con el movimiento, pero aquello era diferente. Brotaban verdaderas melodías como conjunto de violines y flautas. Allí me pasaba horas disfrutando de esos conciertos naturales y todos los visitantes observaban silencio para disfrutar mejor del espectáculo. Yo vi allí músicos que acudieron con papeles pentagramados para copiar las bellas composiciones regaladas por la naturaleza. Iba mucha gente, pero a mi madre no le despertó gran interés aquello, salvo que no fuera para alegrarse de saber que cuando yo estaba allí. Permanecía quieto como una estatua y que no me daba con inventar nada. De verdad, la música ejercía sobre mí un efecto seductor, quizás embriagante” (7).

7. Revelación de los entresijos socioculturales de la realidad cotidiana, es decir, el narrador conoce la realidad porque la ha vivido en su contacto directo con el mundo, con lo que ha sucedido. No vive inmerso en burbujas o conchas de cristal, sino que es un conocedor de la realidad social, histórica y cultural, y trata de captar la sustancia y el sentido de su experiencia de vida para llevarla a la novela, como lo ilustra el siguiente ejemplo:“La ciencia del bruto es estar callado, se oyó decir a una voz firmemente varonil, era un hombre con gran dominio de la escena, ancho de pecho, con brazos vigorosos y rojizos, hablaba rodeado de compueblanos que se desplazaron para ver el juicio. Él procedía de la zona del crimen y dijo lo que dijo, porque según él, la misma noche en que mataron a Dino Bidal la esposa de quien hablaba tuvo una visión, de acuerdo con la cual pasó Dino Bidal por el camino, frente a la casa, quejándose ay, ay, iba quejándose, añade el hombre, pero a la hora de la revelación ya lo habían matado. Ella cuando nos despertamos por la mañanita me preguntó, después de contármelo “¿Tú crees que lo hayan matado?” Yo le respondí: “Yo no sé, la vida está llena de misterios”. En Guaco todo el mundo tiene la boca amarrá y yo no tengo que ser el lengua suelta, porque yo sé cómo son las cosas. Si a mí me hubieran encontrado esa noche, de seguro estuviera yo metido en ese lío, porque yo soy que le guardo el bote a la guardia, o le guardaba, pues ni lo permita la Virgen que me vuelva a meter en eso. Pero, sea como sea fue una muerte atroz. Yo siempre he dicho que el hombre debe morir cuando llegue su hora, aunque a veces hay muertes que el hombre se la busca” (8).

8. Interiorización en la trama de escenas y personajes, es decir, en una narración realizada para que el lector se identifique con la trama de la narración de una historia con implicaciones humanas, como el siguiente pasaje:“El tiburón no usó toda su capacidad de movimiento, tal parece que se encontraba confundido, como si teniendo facultad de raciocinio se percatara de que cometió un error. El tiburón lucía fuera de sí, mientras el hombre actuaba conforme se moviera el pez, y lo hacía con derroche de agilidad y tino, tal vez confiando demasiado en sus brazos, recios como palo de guayabo. La gente de la costa siempre ha creído que el tiburón solo ataca después que se vira, lomo abajo, debido a que la mandíbula superior es más larga que la inferior, nunca podría morder, por eso todos corearon el grito en el momento, quizás el único, en que le animal enseñó su panza blanca, pues consideraron contados los días de Dino Bidal. O quizás las horas. Pero qué va, después de ese movimiento del pez, el hombre sacó sus reservas de destreza y dando un brinco montó sobre el lomo del tiburón como si de un cuadrúpedo se tratara. El pez aprovechó entonces para cambiar la dirección de su cuerpo y emprendió el nado mar adentro, que en el habla de los costeños es mar afuera. Pero las situaciones de grandes dificultades vuelven a los hombres valientes o más creativos, según lo que demanda la circunstancia y Dino Bidal no tenía otro camino que vencer a su enemigo antes que éste dispusiera de él. Por de pronto, el tiburón se encaminaba a su propio hábitat mientras el hombre se apartaba del suyo. Sabía que pelear en terreno del enemigo nunca ha resultado ventajoso, porque hasta el ambiente se torna hostil. De los tiburones, jamás se oyó historia grata y Dino Bidal lo conocía más que nadie, aunque disimulara su temor, si acaso lo albergaba. Todo su corazón, todas las células de su cuerpo, su espíritu todo, sobrecogidos, actuaron a una y dictaron, en el instante preciso, la recomendación que el momento demandaba, y el brazo firme y vigoroso del gladiador levantó el agudo cuchillo y lo clavó en el cuerpo del pez, en el punto medio entre la espalda y la cabeza y repitió la acción, hasta ver que la sangre restaba cristalinidad al agua y que su enemigo declinaba hacia los lados como un barco perforado en el fondo, cundo se hunde. Se agarró de las aletas, quiso detener la marcha, ahora sin rumbo, como pájaro con el vuelo interrumpido. “Ahora la sangre llamará a otros tiburones”, se dijo y actuó con prontitud para arrastrar hacia la orilla el casi cadáver de la temida bestia de los mares. Lo logró nadando con un brazo al tiempo que sujetaba con el otro la cola del moribundo. Cuando lo tendió sobre la arena, sacudió su cuerpo, sin soltar el cuchillo, abrió los brazos, miró hacia arriba y expresó con marcada fuerza interior: “Carajo, yo sé que tú no me fallas” (9).

9. Temas, historias y anécdotas vinculados a las vivencias cotidianas. Peralta Romero es un novelista que escribe sobre historias, hechos, sucesos, acontecimientos del mundo que le ha tocado vivir; por esa razón, su novelística está basada en la experiencia social, histórica y cultural de su pueblo. Este es un detalle importante porque él da cuenta de lo que ha vivido en su comunidad de origen y eso lo convierte, automáticamente, en un narrador dominicano por la temática que cuenta y, desde luego, por el lenguaje que usa. Miches, una comunidad marina de nuestro país, está presente en toda la narrativa romérica. Desde luego, su novelística tiene los rasgos de una narración natural, fresca, limpia, espontánea y fluyente, libre de artificios compositivos y, por ende, de fácil captación y comprensión: “Por de pronto, el tiburón se encaminaba a su propio hábitat mientras el hombre se apartaba del suyo. Sabía que pelear en terreno del enemigo nunca ha resultado ventajoso, porque hasta el ambiente se torna hostil. De los tiburones, jamás se oyó historia grata y Dino Bidal lo conocía más que nadie, aunque disimulara su temor, si acaso lo albergaba. Todo su corazón, todas las células de su cuerpo, su espíritu todo, sobrecogidos, actuaron a una y dictaron, en el instante preciso, la recomendación que el momento demandaba, y el brazo firme y vigoroso del gladiador levantó el agudo cuchillo y lo clavó en el cuerpo del pez, en el punto medio entre la espalda y la cabeza y repitió la acción, hasta ver que la sangre restaba cristalinidad al agua y que su enemigo declinaba hacia los lados como un barco perforado en el fondo, cundo se hunde. Se agarró de las aletas, quiso detener la marcha, ahora sin rumbo, como pájaro con el vuelo interrumpido. “Ahora la sangre llamará a otros tiburones”, se dijo y actuó con prontitud para arrastrar hacia la orilla el casi cadáver de la temida bestia de los mares. Lo logró nadando con un brazo al tiempo que sujetaba con el otro la cola del moribundo. Cuando lo tendió sobre la arena, sacudió su cuerpo, sin soltar el cuchillo, abrió los brazos, miró hacia arriba y expresó con marcada fuerza interior: “Carajo, yo sé que tú no me fallas” (10).

Recursos y procedimientos narrativos

Otro aspecto importante en la obra de Peralta Romero son los procedimientos narrativos, en los que aprecio un aporte, a mi juicio, de nuestro admirado escritor. ¿Qué aporte ha hecho este narrador a la narrativa dominicana? Veamos.

1. Procedimiento de verificación colateral. Es decir, cuando escribe, igual que cuando habla o cuenta un hecho, Peralta Romero va describiendo el hecho y, para que se entienda mejor, lo aborda en sus contornos como si le diera la vuelta al asunto, dando la impresión de que se sale de lo que está diciendo, que lo hace como un procedimiento al que le saca provecho, y eso no lo aprendió en ningún libro, ya que es su manera de decir y contar las cosas. A eso le llamo procedimiento de verificación colateral. Vamos a presentar un ejemplo de lo que esta manera de narrar enuncia: “Al regresar a casa, tras la jornada de trabajo, notó que el recibimiento de su esposa no tuvo la calidez de cada día. Más tarde supo que ella le había dejado una carta en la mesita de noche. Para que no se volara, fue pisada con una estatuilla, que de ordinario no iba en ese lugar. Ángel Amado comenzaba a intrigarse. Apareció algo extraño en la atmósfera hogareña. Se portaba como si la carta hubiese sido un objeto ardiente. Que sí era ardiente, pero jamás para quemar las manos. Si quemaba habría de lacerar más allá de la piel. Tomó la carta con miedo y leyó”.“Amado sintió considerable alteración en los movimientos del corazón, cuando entró a su correo electrónico y descubrió que en la lista de mensajes aparecía uno enviado por Yiraisis. “Vaya, me ha escrito”, expresó con sobresalto interior. Poco faltó para emular la emoción de Arquímedes cuando exclamaba: “¡Eureka!” El estímulo tuvo mayor justificación por el enunciado del asunto: En mi soledad te busco”, qué mejor de ahí. “La esperanza no ha muerto –reflexionó- ella está lejos, pero sigue pensando en mí, y qué frase más hermosa y rica de contenido la que le ha motivado el deseo de verme” (11).

2. Imbricación de datos de la realidad natural y la realidad social. Es decir, cuando cuenta un hecho, busca la relación del hecho con la naturaleza, que lo inserta en un ámbito natural, como se puede apreciar en esta muestra: “Acepta la idea, atribuida a García Márquez y repetida por Amado, de que venimos al mundo con los polvos contados, y polvo que se pierde, no se recupera. Repite la frase con naturalidad, lo que hubiera sido imposible en el pasado. También ha aprendido a clasificar los polvos: sencillo, todo incluido y polvo gritado. Como si pretendiera desquitarse todo el tiempo –dos décadas- en que le fue prohibido chillar durante el coito, grita como becerra herida y expresa ardientemente deseos, ruegos, agradecimientos y hasta maldiciones. Por ejemplo: “Maldito, ¿por qué tú no apareciste antes para que me hicieras venir de esta manera?”. La pausa fue suficiente. Solo hablaron hacia dentro. En el instante, se esparcieron en el ambiente las notas que sacaba del teclado un pianista, y se miraron con ternura. -¿No dirás nada? –expresó ella. –Te he oído, ahora me deleita esa música que complementa tu presencia. -¿Sabes una cosa? –dijo de nuevo la mujer. –No la sé, pero tú me la dirás, siempre me dices algo bueno” (12).

3. Narración desde el punto de vista del narrador y la perspectiva de la sociedad. Es una narración en la que el narrador, cuando narra un hecho, puede contarlo desde el punto de vista de él o de un personaje y desde el punto de vista de algo que no son los narradores sino la ideología, la cultura, la idiosincrasia, es decir, la perspectiva desde la cual se narra, una diferencia sutil que a veces no es fácil diferenciarla pero son dos aspectos diferentes. El empleo del narrador omnisciente, que da cuenta de lo que se ve y lo que no se ve, que el novelista maneja con la destreza de un experimentado narrador: “La arena frente al cuartel fue el primer elemento que llamó la atención cuando llegaron a Guaco. El hoyo que sirvió para el primer entierro de Dino Bidal no quedó cubierto del todo y fue la primera comprobación por parte del Magistrado Lavandier de las informaciones de que disponía. Pensó en el perrito de que le habló Leticia Bidal, la hija de la víctima, y de la sospecha tonta que le manifestó la mujer cuando lo visitó para informarle la desaparición de su padre. “El perrito tenía razón”, pensó el Magistrado Lavandier. Tras el breve examen de la arena removida, en el lugar que señalara el perrito, de inmediato se dirigieron a la zona de manglares, penetrando por el caño, conducidos por Arismendy Mercedes, donde los familiares de DinoBidal verificaron la verdad de sus conjeturas y de lo informado hasta el momento por los testigos. Cavar en el lugar señalado por Arismendy, en medio de llantos y sobrecogimientos, condujo a la verdad más temida, que yacía bajo el cieno. No fue suficiente la astucia del cabo Martínez, todo quedó al descubierto, a pesar del fango y de lo oscuro. Esconder la verdad viene a ser, la mayor de las veces, tan difícil como retener el agua en un recipiente perforado, pero el cabo Martínez no estaba dispuesto a entender estas cosas. El cuerpo fue desenterrado y entregado por las autoridades a los deudos. Previamente el legista certificó las causas de la muerte precisando que Dino Bidal recibió golpe contuso en el cráneo y heridas punzantes en el tórax. El Magistrado Lavandier apreció la distancia del cuartel al manglar y recordó el magullón de Lorenzo Paredes, obtenido cuando cargaba el bote usado para penetrar hasta el recóndito espacio donde los guardias sepultaron por segunda vez a Dino Bidal” (13).

 4. Uso del recurso de la intertextualidad, con el que endosa a un hecho local algún pasaje memorable de una obra literaria, como la experiencia de Jonás con la ballena, según el texto bíblico. En la intertextualidad se va sobreponiendo o insertando historias diferentes a un texto narrativo mediante un hilo de conductor de diferentes situaciones con el manejo del tiempo y los personajes. Y a veces se dan superposiciones que robustecen la intertextualidad: “Por la playa de Juan Dolio andaba yo con mis cofrades una vez que apareció una ballena en la orilla, se varó entre rocas y entorpecida por la dificultad del retorno, murió. Quizás fuera una ballena diferente, un espíritu de contradicción, que en vez de entregar su cuerpo al océano, prefirió entregarlo a la tierra, si hubiese sido un ser humano, poeta tendría que ser. Lo cierto es que esta ballena le habían extirpado las vísceras, de modo que quedó bastante hueca y quién si no yo habría contado la historia de Jonás y siempre tuve envidia de esa hazaña. Convine con los demás muchachos que cerraran el vientre del animal cuando yo entrara. ¡Plaf! Sonaron las dos piezas de barriga cuando se juntaron y mis amigos intentaron mover el enorme cetáceo para echarlo al agua. Por ahí estaban Pedro Mir y Paquito Domínguez Charro, que eran jóvenes juiciosos, con cierto grado de madurez y detuvieron la operación. Dentro, ya me faltaba el aire y el olor no era el más grato. Durante muchos días algunos no me llamaron Chino, sino Jonás. Pedro Mir, como bien decía Paquito, era “un pagano incorregible”, se burló de forma más fina e inteligente, porque era un muchacho de inteligencia graciosa y un fino cultivador de la ironía. Y decía cosas como esta: “Oráculo de Yahvé, he aquí que envío a mi siervo Chino para continuar la obra de Jonás, y atravesará el océano en el vientre de una ballena muerta para llevar mi mensaje a los incrédulos, levántate Chino, permanecerás tres días y tres noches en el vientre del cetáceo, pero yo estaré contigo” (14).

5. Empleo del metalenguaje como recurso narrativo. Se hace metalenguaje cuando se alude al lenguaje mediante la explicación de una palabra o un asunto idiomático. El narrador comenta en qué consiste el recurso que está empleando o algunos términos que usa, manejados como recurso narrativo: “Por la playa de Juan Dolio andaba yo con mis cofrades una vez que apareció una ballena en la orilla, se varó entre rocas y entorpecida por la dificultad del retorno, murió. Quizás fuera una ballena diferente, un espíritu de contradicción, que en vez de entregar su cuerpo al océano, prefirió entregarlo a la tierra, si hubiese sido un ser humano, poeta tendría que ser. Lo cierto es que esta ballena le habían extirpado las vísceras, de modo que quedó bastante hueca y quién si no yo habría contado la historia de Jonás y siempre tuve envidia de esa hazaña. Convine con los demás muchachos que cerraran el vientre del animal cuando yo entrara. ¡Plaf! Sonaron las dos piezas de barriga cuando se juntaron y mis amigos intentaron mover el enorme cetáceo para echarlo al agua. Por ahí estaban Pedro Mir y Paquito Domínguez Charro, que eran jóvenes juiciosos, con cierto grado de madurez y detuvieron la operación. Dentro, ya me faltaba el aire y el olor no era el más grato. Durante muchos días algunos no me llamaron Chino, sino Jonás. Pedro Mir, como bien decía Paquito, era “un pagano incorregible”, se burló de forma más fina e inteligente, porque era un muchacho de inteligencia graciosa y un fino cultivador de la ironía. Y decía cosas como esta: “Oráculo de Yahvé, he aquí que envío a mi siervo Chino para continuar la obra de Jonás, y atravesará el océano en el vientre de una ballena muerta para llevar mi mensaje a los incrédulos, levántate Chino, permanecerás tres días y tres noches en el vientre del cetáceo, pero yo estaré contigo” (15).

En algunas de sus novelas, como en Pedro el cruel, el narrador presenta varias voces y eso le da vitalidad y verismo, por los matices sugerentes y las versiones y expresiones diferentes de cada locutor, en cada parlamento, que aporta una manera peculiar de compartir la realidad de los hechos. El narrador omnisciente lo sabe todo y puede penetrar en el interior de los personajes, como lo hace con naturalidad Peralta Romero.

Como escritor, Peralta Romero suscribe estéticas de tres movimientos literarios: usa el lenguaje popular, y ese hecho hace que él, como narrador, se vincule al Criollismo, por los datos del habla criolla; plantea la vinculación entre la realidad y la fantasía de los protagonistas, lo que lo vincula al Realismo mágico; y por la interiorización en la conciencia de sus personajes, se convierte en un escritor del Interiorismo.

Estamos, sin duda, ante un singular narrador, creador de una ejemplar obra de ficción y, desde luego, titular de un rico arsenal narrativo hermosamente fraguado.

Notas: