José Rafael Lantigua: aporte de Enriquillo Sánchez

Enriquillo Sánchez es una de las grandes figuras intelectuales de ese segmento crucial y emblemático de nuestra historia literaria que va del año 1966, cuando ha ocurrido ya ese destello de osadía guerrera que fue la guerra patria de abril de 1965, hasta finalizar el siglo veinte.

Durante poco más de treinta años, Sánchez teje, con extrema unción –valga el término- una personalidad de cuatro facetas distintivas que son las que sirven hoy para evaluar su trayectoria como creador literario y como intelectual, propiamente dicho. Cuatro facetas que enhebran un quehacer al que se dedicó en cuerpo y alma, pero del cual, al mismo tiempo, parece como que siempre intentaba renegar. Esas facetas son la del narrador, la del poeta, la del ensayista y la del articulista de prensa.

Sánchez es el más joven de los escritores emergentes al finalizar la contienda civil abrileña, cuando apenas tenía diecinueve años de edad. Es probable que, desde un tiempo anterior que no podemos precisar, digamos entre los dieciséis y dieciocho años, ya estuviese forjando sus primeras creaciones literarias, pero es entrando en los diecinueve cuando ingresa a El Puño, el grupo literario del cual surgen los principales representantes de esa época –y los que construirían una obra mayor en las décadas siguientes- formado por los poetas y narradores Miguel Alfonseca y René del Risco Bermúdez, el narrador, poeta, ensayista y antropólogo Marcio Veloz Maggiolo, el narrador y crítico de cine Armando Almánzar Rodríguez, el actor y dramaturgo Iván García, y el poeta y ensayista literario Ramón Francisco.

Aunque construyó una obra poética muy personal y, sin dudas, trascendente, Enriquillo Sánchez se abre al campo literario como cuentista. En ninguno de los dos casos hizo una obra realmente extensa, pero sí –como ya he dicho en otro lugar- densa y profunda en el caso poético, y ahora señalo que experimental, innovadora y contrastante, en el ejercicio de la narrativa breve. En ambos casos, Sánchez es un autor con características muy particulares. Como cuentista, que fue su oficio literario primigenio, no publicó nunca su obra en libro, y como poeta, a pesar de escribir poesía desde que era un veinteañero, es en 1983, casi dos décadas después de iniciarse en la literatura, cuando publica su primer libro. Tenía ya 36 años de edad.

Su producción cuentística está formada por 26 cuentos: sólo 13, justo la mitad, los publica en vida –en suplementos culturales y en antologías varias, pero nunca los recoge en libro- y los otros trece cuentos vienen a ser publicados dos años después de su muerte, o sea en 2006. De manera que, si nos atenemos a la información que nos ofrece el bibliógrafo Miguel Collado, la obra cuentística de Enriquillo Sánchez dada a conocer entre 1962 y 2002 –cuatro décadas- es de apenas trece cuentos. Eso es lo que se conocía de él hasta su muerte, ocurrida en julio de 2004. Otros trece cuentos se entregan póstumamente para que aparezcan en el volumen Rayada de pez como la noche, con sus relatos completos, publicados por la Biblioteca Nacional en 2006.

Enriquillo parecía casi siempre desestimar su obra, fundamentalmente la narrativa: “Antiquísimas narraciones breves, ésas que andan por ahí sin que yo apenas las recuerde”. Empero, es con el cuento por donde inicia su camino literario, obteniendo a los diecinueve años de edad, en 1966, dos menciones de honor en el que hemos denominado mítico concurso del grupo La Máscara, marcador de toda la pauta narrativa que se ofertaría en los años siguientes y hasta nuestros días. En ese certamen, Sánchez daría a conocer sus dos primeras producciones cuentísticas: “Epicentro de la bruma” y “Flor de los sepulcros”. De ahí en adelante, el escritor se hizo un habitué de concursos y suplementos culturales; algunas antologías comenzaron a reconocerlo como un narrador relevante, al tiempo que su carrera como poeta, director del suplemento Palotes de la revista ¡Ahora! (suceso indiscutible de la vida literaria de aquel momento histórico) y, en el último tramo de su vida, como ensayista y articulista de luces notables y paradigmáticas, mostraban a un intelectual diverso, profundo y controversial. ¿Cuáles son las características que distinguen a este importante escritor como cuentista? Enumeramos cinco razones que merecen ser consideradas al momento de enjuiciar este aspecto del ejercicio literario de Sánchez:

El demiurgo narrador. Lo denominamos en otra parte “el esqueleto demiúrgico dentro de una prosa narrativa solemne y confluyente”. Enriquillo Sánchez inserta los trazos poéticos en su narrativa, los hace confluir en el entramado de su narración con una fortaleza hierática que irrumpe con propiedad en la misma, otorgándole un giro muy propio. La entidad poética penetra la narración para abrillantar y consolidar su objetivo, sosteniendo el argumento bajo una dialéctica que dinamiza el nivel de significación del relato.

El juego de la metáfora. Sánchez juega con los redaños de sus narraciones. Los hace girar, moverse, aclimatarse, centellear, bajo el ritmo lúdico de sus historias. La articulación de sus argumentos tiene en la metáfora del signo su presencia predominante. El narrador formula una semántica argumental que se busca y encuentra en los contrapuntos eficaces de una imaginación pertinaz.

La trama existencial. Sánchez no es un cuentista anecdótico, de puras recreaciones vitales ni de escritura originada en los asuntos simples de la memoria. Aunque se sustente en realidades o en trasuntos de época, las suyas son narraciones que se vigorizan tras un discurso existencial dramático o de secuencia onírica. El narrador crea una complejidad tensionante en la medida en que nomina el suceso y posibilita su aprehensión. Sánchez no es un cuentista al uso, es un narrador que desplaza su historia sobre una visión de absurdos, creando una marca de identidad que atraviesa la psiquis del lector para horadar su entendimiento y sus convenciones sobre el arte cuentístico.

La narración posmoderna. Sucede que Sánchez es hijo del boom narrativo sesentista. Su carrera se inicia justo cuando irrumpe la cuentística de Cortázar, Rulfo, Onetti, Donoso, García Márquez y demás oficiantes de aquella década prodigiosa. Alguno entre ellos habrá de influenciar su ejercicio narrativo, presumo que, sobre todo, Cortázar – a quien incluso rinde homenaje en uno de sus cuentos- de forma directa, por lo que resulta evidente la etiqueta cortazariana en varios de sus relatos. Empero, alcanzo a ver una distinción en la obra cuentística de Sánchez, y es su desenvolvimiento tonal y estilístico que intenta contraponerse al cuento del boom –que, valga señalarlo, transmite una inviolable herencia al cuento dominicano de los sesenta- y, en consecuencia, comunica un sentido de modernidad ajeno a la especificidad literaria de la época, y más bien reaccionando de algún modo contra la misma, aunque –valga repetirlo- sin dejarse de ver, aun fuese a contraluz, en el espejo cortazariano que tanto invade sus narraciones. En este orden creo que si el boom define la modernidad en la cuentística hispana, Enriquillo Sánchez se sobrepone a la heredad y formula un rito posmoderno en su tratamiento y valoración.

La sentencia en el carril vernáculo. Sánchez recorre un círculo de distancias y acercamientos en su narrativa, moviéndose entre la conceptuación y los arquetipos populares. Es un estado recurrente en su obra, porque se sitúa igual en la creación poética y lo deja traslucir incluso en el ámbito ensayístico. El concepto como voz sentenciosa que enuncia un registro narrativo, y el lenguaje popular, nativo, que libera la narración de su configuración social o ética para provocar un efecto de contrapunto, entre el decir ficcional y el tráfico de vocablos o ideas de corte criollo.

Enriquillo Sánchez dejó una obra cuentística breve, pero sumamente relevante. Junto a su poesía y a su ensayística (incluyendo en esta última parte sus memorables artículos de prensa), constituye una obra original, en permanente búsqueda de su identidad temática y estilística, enriquecida en su conjunto por la perspicacia poética del autor y su bien definida estela estética, y por el diestro y penetrante manejo de trama y personajes, a los cuales pone a jugar con sus abalorios narrativos, con su impronta lúdica y firmemente contrastante. Aún así, sostengo el criterio de que Enriquillo fue mucho más que sus libros. Fue el intelectual más brillante y completo de su generación y de generaciones posteriores. Su amplia cultura, su dominio de la lengua, su estilo literario, sus conceptualizaciones vigorosas, sus haberes intelectuales, son valores de un legado que han de sobrevivir en nuestra historia cultural por encima de ignorancias, despropósitos y extravíos.

 

Origen histórico de la palabra “cuero”

EN EL ESPAÑOL DOMINICANO COMO SINÓNIMO DE PROSTITUTA

Por Diógenes Céspedes

Por extraño que parezca, es Pedro Henríquez Ureña (PHU, de ahora en adelante) el primero que documenta la existencia del vocablo “cuero” por primera vez en nuestra cultura en un estudio lexicográfico sobre nuestro español dominicano, si no yerro. La palabra “cuero” figura en El español en Santo Domingo (Buenos Aires: Biblioteca de Dialectología Hispanoamericana, 1940) y en la segunda edición facsimilar publicada en Santo Domingo (Taller, 1975, pp.  172 y 217). 

  • 1Antecedentes. En el Vocabulario español-latino(Madrid: RAE, 1989 [1495], de Antonio de Nebrija, figura la palabra “cuero”, pero sin la acepción de prostituta o puta, o los eufemismos de mujer pública o de la mala vida, aunque figuran “ramera” y “rameruela”. Tampoco figura, con la misma acepción peyorativa el vocablo “cuero” en Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española (Ed. de Felipe C. B. Maldonado y Manuel Camarero. Madrid, Castalia, Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, 1995 [1611], pp. 379-380. La versión 23.3 en línea del DRAE en su entrada 12 dice que únicamente en Puerto Rico y República Dominicana el vocablo “cuero” significa prostituta, aunque en la entrada 6 especifica que en Ecuador y Venezuela tiene el significado de «mujer que es amante de un hombre»,con lo que hay cierto parentesco con la acepción 12 (1).

Pedro Henríquez Ureña

  • 2. Tampoco encontré en las obras de la picaresca española o en autores del Siglo de Oro ningún rastro documentado del referido vocablo con semejante significado antifemenino. Hurgué en los libros contentivos de los informes y discursos del siglo XVII y XVII sobre la mala vida en nuestra Colonia y no encontré nada: Carlos Esteban Deive. La mala vida. Delincuencia y picaresca en la colonia española de Santo Domingo (Santo Domingo: Fundación Cultural Dominicana, 1988) y Frank Moya Pons: La vida escandalosa en Santo Domingo en los siglos XVII y XVIII(Santiago de los Caballeros: UCMM, 1976).Según el Diccionario de americanismos, en «Ecuador, República Dominicana, Puerto Rico vulgar; Bolivia, despectivo; y Cuba, obsoleto, “cuero” es sinónimo de prostituta, y le añade la acepción de“cuerín”. (Lima: Asociación de Academias de la Lengua Española, 2010, p. 715, entrada IV.1). 
  • 3. En los distintos países de habla española, el vocablo “prostituta” y sus variantes está dicho de manera distinta a estos cuatro países. En el caso de las tres Antillas, se justifica la migración de la palabra “cuero” y la pregunta sería dónde surgió primero y luego estudiar las causas de su migración. Pero en países tan alejados de las Antillas como Ecuador y Bolivia, la semejanza es sorprendente. Como consecuencia de lo apuntado más arriba, hasta que no encuentre el fundamento documental incontrastable, conjeturo y concluyo en que la aparición del vocablo “cuero” como sinónimo de prostituta, puta, ramera, meretriz, mujer pública, mujer de vida alegre y mujer de la mala vidaha debido aparecer primero en nuestro país en el discurso oral y luego en el escrito a mediados o a finales del siglo XIX. Por las razones a continuación se oirá y leerá. 
  • 4. El primer intento de diccionario dominicano titulado por su autor, Rafael Brito P., Diccionario de criollismos(San Francisco de Macorís: ABC, 1930), no documenta el vocablo “cuero”, aunque trae, sin embargo, un sinónimo poco usado en la actualidad, pero quizá empleado todavía en algún rincón del Cibao adentro: “gumarra”(p. 90), definido como “mujer de vida alegre”. Un moralismo de la lengua explique quizá la ausencia del vocablo “cuero” en el diccionario de Brito, muy leído y consultado en su tiempo por la intelectualidad dominicana e incluso por traer como apéndice, antes que el diccionario mismo, dos obras escritas en el español cibaeño: “La criolla”, comedia chistosa en tres actos y “Un proceso célebre (justicia ordinaria)”, especie de sainete, de la escritora salcedense Mélida Delgado de Pantaleón, repleto de esos giros criollos. El prólogo de la obra, escrito por un posible pariente de Brito, el profesor, legislador y político trujillista Pablo Pichardo, es un ejemplo de moralismo de la lengua. Igual que el prólogo del autor, que también busca el favor de la recién instalada dictadura de Trujillo: «… al divulgar todos nuestros más típicos criollismos, sirvan estos de correctivo para limpiar de ellos mismos la conversación tanto familiar como popular.» (P. 7). Aunque en abono a Brito hay una reivindicación de lo que los lingüistas llamamos “el uso”, concepto que resuelve, sin moralismo ni estética de la lengua, la comunicación entre un sujeto que emite un discurso y otro que lo recibe: «Es necesario haber convivido entre nuestros campesinos para interpretarlos, porque con sus términos vulgares se saben desempeñar y difícilmente se engañan.» (P. 8).

Frank Moya Pons

  • 5. Por extraño que parezca, es Pedro Henríquez Ureña (PHU, de ahora en adelante) el primero que documenta la existencia del vocablo “cuero” por primera vez en nuestra cultura en un estudio lexicográfico sobre nuestro español dominicano, si no yerro. La palabra “cuero” figura en “El español en Santo Domingo”(Buenos Aires: Biblioteca de Dialectología Hispanoamericana, 1940) y en la segunda edición facsimilar publicada en Santo Domingo (Taller, 1975, pp.172 y 217). Lo que sorprende es que a una distancia de diez años (que es un abrir y cerrar de ojos en materia de evolución lingüística) el vocablo “cuero” no figure en Brito, y sí en PHU, quien, al llegar al país en 1931 a colaborar con Trujillo como Superintendente de Enseñanza, realizó varios viajes por el país con el objetivo de recabar datos acerca de la situación del español dominicano. He aquí la explicación que ofrece PHU al dar a la luz su obra: «Escribí el presente trabajo durante los años 1935 y 1936; después le he hecho adiciones y retoques. El anejo que lo acompaña, La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo, está publicado desde 1936 (…) Mi tesis principal es que al español de Santo Domingo lo caracteriza su aire antiguo, que en ocasiones llega al arcaísmo. Para demostrarlo he reunido ejemplos –muy fáciles de encontrar– de palabras, giros, frases proverbiales y refranes.» (P. 7). 
  • 6. ¿Qué aporta PHU sobre cómo y cuándo surgió el vocablo “cuero” para sustituir al estándar prostituta y a la palabra común puta? En el capítulo XIII titulado Morfología, apartado 86 sobre “significados nuevos, que existen en gran parte de la zona del Caribe”, incluye a “cuero” dentro del traslado de significación, pero en la obra en su conjunto no trabaja el autor la filología u origen histórico del vocablo. Esta es la primera aparición: «El aumentativo, una forma masculina puede servir para aplicarse al sexo femenino: un mujerón(o una mujerona), un putón(o una putona). Otra palabra de forma masculina puede servir para designar mujer: un cuero o una cuero ‘una mujer pública’.» (Cap. XIII, citado, p. 172). Esta es la segunda aparición: «cuero ‘prostituta’: «… un ‘cuero’ o ‘una cuero’; en México, cuero se emplea como adjetivo o como sustantivo y significa meramente ‘hermosa’, pero se considera expresión de mal tono.» (P. 217). Dígalo si no él, que vivió de 1906 a 1926 en Veracruz y en la capital mexicana, con el intervalo (1914-21) de Nueva York, Chicago, París, Madrid y Minnesota, en cuya universidad se doctoró. 
  • 7. El hallazgo del vocablo “cuero” por parte de PHU se sitúa entre 1931-33, si no antes, durante su viaje de 1911 a su país. Su redacción es de 1935 y 1936. Con todo el material oral y escrito que se llevó de Santo Domingo compuso su libro de 1940 a su regreso a Buenos Aires en 1933, luego de una breve estancia en París para visitar a su padre y hermanos, no sin antes haber renunciado, en alta mar, al puesto de Superintendente de Enseñanza y se exilió de nuevo en Buenos Aires, para no morir de asfixia moral, como Hostos. Dicho de otro modo: Brito no integró ese traslado de significación de la palabra “cuero” a su diccionario quizá por prurito moral, pero cuando PHU lo observa en la conversación, sobre todo de los hombres y discretamente usado por las mujeres para censurar la práctica de los esposos y los hijos de visitar prostíbulos, ya dicho vocablo era de uso generalizado en el registro oral, no así en el escrito, fuera periodístico o literario.

¿Cuál es el estatuto actual del vocablo “cuero”, en Ecuador, Puerto Rico, Bolivia, República Dominicana y Cuba y, en el caso de esta antilla mayor, qué palabras desplazaron el uso obsoleto del referido término?

(1) REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23ª ed., [versión 23.3 en línea. ] <https: //del.rae.es> [24 de mayo de 2020]

(Reproducido del periódico Hoy, Santo Domingo, 29 de agosto de 2020).

José Enrique García: La geografía poética de Freddy Gatón Arce

La lengua primero

Freddy Gatón Arce, desde sus inicios, asume la creación como un acto de palabra, lo que lo convirtió en un poeta de la lengua española. Si una clasificación buscamos, esa le corresponde. La lengua lo conforma y define. Es su instrumento, morada y, sobre todo, destino. Conciencia de ello tenía como hombre, como lector y más como escritor. Sustancias, motivos, conflictos, personajes, contextos estaban supeditados a esa identidad, que los abrazas a todos. La lengua, sangre de vida y, por tanto, sangre de sus poemas. Bien sabía que sin una labor demorada de la palabra no podía ser testimonio, como lo es. Y aún más…

Poseía plena conciencia del lenguaje, no únicamente como instrumento expresivo, sino como magma que posibilita entrar en los recónditos de las condiciones humanas y echar fuera lo que palpita en contradictorio, los horrores, los nudos, las tortuosidades, y también lo bello y hermoso que convive igualmente con lo otro. Freddy es lenguaje porque bien sabía que lo único que posibilitaba ser en los otros en los tiempos es concretizarse en las articulaciones, en las vocales y consonantes, en los ámbitos de las significaciones que siempre están presentes, latiendo en cada uno de los vocablos que nos pertenecen por haber nacido en esa lengua.

 

El crítico de sí mismo

Esa conciencia del hecho poético hace que el crítico que lleva consigo se acreciente de tal manera que se convierte en obsesión extrema. En este sentido, me detengo en estos rasgos biográficos. Su método de trabajo, en forma sumaria, es este: colocaba un rollo de papel periódico en el rolo de la máquina e iba sacando versiones y versiones de cada poema, y como tirillas las iba colocando una al lado de la otra. Leía y leía, tachaba, subrayaba, añadía; un ritual, con el diccionario bien cerca. Este procedimiento de autocorrección marcó su práctica, excepto en Vlía, poema escrito de un tirón de inconsciencia consiente, que conducía a la serenidad expresiva deseada: el poema.

 

Conciencia de misión

Había en Freddy una misión muy personal y muy literaria, y muy histórica: escribir una obra que primero sea en la lengua española, para ser entonces testimonio de su tierra, única forma de ser en sí mismo y testimonio en los otros.

Y sobre estas premisas levantamos esta reflexión que tiene asiento en la concretizada obra y en lo que ella contiene y refleja. Enmuy buena parte ella, la geografía dominicana se testimonia. Teje el poeta un verdadero mapa poético con rasgos significativosde distintas regiones del país. Veamos:

 

El Sur

El Sur tiene espacio en la obra de Gatón Arce. Se asienta en sus versos con su tragedia legendaria. En “Tres veces el Sur”, la tierra se hace propicia para reflexionar sobre la condición humana, de los que allí habitan yde todos nosotros. En él leemos:

 

El polvo del Sur está más cerca de la muerte que nosotros

Y este Sur, ahora personaje, aparece en “Magino Quezada”. Pero no es el hombre, sino un símbolo de los hombres y las mujeres que nacen, crecen, viven, y, sobre todo, permanecen en aquel espacio de soledades compactas esperando lo definitivo y cierto: la muerte. Porque las personas permanecen apegadas a la tierra del nacer, no andan lejos del sitio de volver.

 

Porque cien veces cien

Llego a la aldea, y Magino Quezada me espera.

¨Aquí no hay la costumbre de engañar¨. Enseguida me digo que tú no estás, ni están tus ojos, ni tus manos para guiarme por estos laberintos del Sur

 

El Este

Como introito y apoyo, en Y con auer tanto tiempo reproduce el poeta una crónica que da cuenta de la fundación de un símbolo de esta región, y de la isla misma, la Virgen de la Altagracia. Reproducimos un fragmento: “El templo de Nuestra Señora de Higuey en la Ysla es el primer santuario que hicieron los católicos en ella, quando las católicas armas de V.M. la conquistaron en su principio, con que viene a ser el santuario primero de estas Yndias”.

Es el poemario dedicado a la tierra del nacer. Recuéstase del recuerdo, honra a los padres, a los vecinos, al patio en que jugueteaba. Recrea el horizonte casi sin tropiezo que imprime la morfología de la región íntegra y que da razón a la tierra y sus gentes; porque el Este es aire suelto, viento desplazándose por llanuras y cañaverales.

Allá abajo el carbón

El abismo aborrascando su errante cuello de niebla En un como alear de pájaro oscuros y blancos Allá por el asiento del Este.

La Línea Noroeste

La Línea Noroeste palpita en El poniente. Pueblos y poblados levantados en esta zona del país, así como en la frontera y el mar Atlántico. Monte Cristi, Santiago Rodríguez, Valverde, Mao. Accidentes de la tierra: las montañas, las serranías, ríos, el mar. El ámbito entero de una geografía singular en la que imponen  su dominio la guasábara y el cambrón.  El chivo brusco, y las infinitas leyendas brotadas de batallas. Otro morir que iguala las luchas desde la conquista Hasta las huellas del centauro pie de José Martí, desde las lanzas punitivas de la Limonada contra los usurpadores hasta la impotencia Del imperio español en estas tierras y aguas. Y más: las guerras fratricidas, y el merengue de La Línea.

El Cibao

Esta zona la representa el poema “La leyenda de la muchacha”. En él se recrea el idílico valle del Cibao en una conjunción de amores entre dos jóvenes cuando la paz reinaba sobre tierra y hombre por imposición de ella misma. Él lo soñado y deseado,  el estado ideal para vivir como Dios manda. Toma, pues, el poeta el tiempo del reconcilio  de los primigenios en una tierra, sin duda, bendecida por flores, frutos, agua, suave viento  y dulce cielo:

Corrían los tiempos en que la paz
Avecinaba el milagro de la hermosura,
En que la doncellez dilataba los corazones,
En que los niños se regocijaban de andar

Con los pies descalzos sobre las guijas
De los manantiales tersos y flacos de mi pueblo.

 

Es el amor posible en la tierra.

 En esa región poblada de bienes,

desde el cielo arriba, siempre claro y limpio,

 hasta la espesura espesa y verde abajo;

desde el ámbito donde los pájaros en vuelo reinan;

 es la tierra para los amores verdaderos,

 para la vida verdadera;

es el inicio que se va transformando

inevitablemente con la violación de la paz primera.

 

Zona central del país: San Francisco de Macorís, Pimentel

En 1980 Freddy Gatón Arce publica Son guerras y amores. Con este poemario inicia la última jornada creativa, la que cubre el periodo en que él recoge sacos, pantalones, chalinas, los echa en la parte de atrás del pequeño Fiat y se va a Pimentel y regala aquel montón de cosas que utiliza más. Adquiere el normal pantalón, el como suéter, pues ya no tiene que ir a la entrega definitivamente a la creación. Y surge este libro cuyo motivo central recoge esencias de esa zona del país en que vivió buen tiempo, la atmosfera de aquella tierra, plena de sembradíos de arroz, cacaotales y cafetales.

Y algunos tropezamos después con un Sujeto

Durante otro viaje por la Costa Norte:

Empero yo luego quise, solo,

Por mi parte también descubrir papiros y descifrar signos,

(Cualesquiera papiros y cualesquiera signos)

Y pude saber lo que quizás pensó e hizo

O lo que dejó de pensar y de hacer

Ese Desconocido, que también era suma y no resta

De rostro y vidas:

Por lo cual doy noticia de ello…

   El tono dominante corresponde a la crónica. Pero no a la crónica de los gruesos eventos humanos, sino de los nimios de la vida ordinaria, esos que nos acontecen con la necesidad y urgencia de prolongar la vida cumpliendo rituales que nos vienen de lejos. Así el poema, partiendo de una anécdota u ocurrencia de una niña, se adentra con persistencia y certeza en el mundo que hacemos cada instante.

 

Se va tomando nota de que demorado en redor de la aldea,

mordiente, carnal, el día trae su epopeya en

quijongos, marimbas, atabales,

tamboras, güiras, maracas, panderetas,

Santo Domingo. Zona Oriental

Las alusiones a la ciudad de Santo Domingo y zonas aledañas son copiosas en obra integra. En La moneda del Príncipe, su último poemario, calles de la ciudad capital son motivos directos: El Conde, la Mella. Ahora donde encuentra asiento, serenidad de intención, la de dejar estampada la crónica geográfica, es en el poemario Los ríos hacen voca. Estos poemas responden a ese lado de la ciudad, a esa zona geográfica que conserva en su morfología rasgos muy propios de lo primero. Humus indígenas aún se perciben por esos rumbos, así lo canta ese fragmento titulado “Por debajo de tierra”, cuyo motivo medular se encuentra en ese fluir de agua que aún no sale a superficie, el rio brujulea:

El río se sumió,

Sus aguas misteriándose.

Por el llano costero del Caribe

Nada noticia ni nadie brujulea nostalgias.

 

 

Freddy Bretón, «Los entresijos del viento»

Por Miguelina Medina

   En la puesta en circulación de una novela escuché decir a alguien: «Es un ensayo», a la pregunta de «¿Qué te parece esta novela?». Al leer una obra literaria, todos tenemos una opinión sobre la misma, o diversas opiniones.

Para exponer mi opinión sobre esta obra he realizado, devotamente, una lectura de “hipertexto”. Y  recomiendo este tipo de lectura a esta obra, pues de esta manera podemos disfrutar en su totalidad su contenido, comprender el sentido que llenó el alma del autor en su propósito y la belleza sutil de sus palabras, y de las palabras naturales expresadas en su narración. Cada término, cada música referida, cada poema, cada cielo, cada descripción cruda o cada metáfora… todos los recursos narrativos utilizados por el autor nos pueden sorprender en un mundo en cuyo espacio quisiéramos quedarnos y no volver. Es uno de los efectos más transcendentes que ocurre al lector en esta obra. Es esta emoción lo que ocurrió en la “Transfiguración de Jesús” con tres de sus discípulos: «Entonces Pedro dijo a Jesús: Señor, bueno es para nosotros que estemos aquí; si quieres, hagamos aquí tres enramadas: una para ti, otra para Moisés, y otra para Elías» (Mat. 17:1-9). Al leer esta obra experimentamos una catarsis y luego volvemos al camino que nos asignó el Cielo, como le fue asignado al autor, al cual él estuvo siempre asido, y hoy puede decir al final del camino que ha vencido los obstáculos. Lo dice uno de sus narradores auxiliares: “Pequeña historia de un camino de piedras”: “Cuando comenzó a recorrerlo iba bien calzado, pero los zapatos se gastaron pronto, debiendo continuar descalzo. Llegó a estar tan lastimado, que en consecuencia dejaba ensangrentadas las piedras y el polvo. Miró una vez hacia atrás y no vio más que el fuego del sol estrellándose contra las rocas. Volvía la mirada hacia delante y sabía que le esperaba por igual ardiente sol, espina y piedra. Pero no se arredró y haciendo caso omiso de todo lo demás prosiguió su camino. Solo a veces le enviaba el Señor el consuelo de alguna brisa fresca, que el caminante agradecía tanto como las horas de calor más sofocante. Así resistió años y años. Subiendo un día una empinada cuesta de agudas rocas, notó que de nuevo le sangraban los pies; pero él, acezando, continuó la marcha hasta que no pudo más y tuvo que sentarse a recobrar el aliento […]. Ya en lo alto, el Señor le mostró algo hermoso: volvió la cara hacia atrás y vio que en cada lugar en donde con sus pies heridos había dejado ensangrentadas las piedras, había brotado una flor; podía incluso respirar en la brisa su agradable perfume. Tiempo después murió el hombre de Dios a mitad de la otra subida. Y era tan notable el olor en el espacio, que todos los transeúntes –a pie o en vehículos veloces– se detenían a contemplar todo el camino aquel, esplendorosamente florecido” (Dositeo, pp. 330, 331).

La necesidad de entender la obra en su máxima sublimidad nos creará los “hipervínculos”,  que son las palabras y términos desconocidos, palabras que nos llevarán a las consultas de las mismas en Internet, son los llamados ‘enlaces’ o ‘links’ (https://es.wikipedia.org/wiki/Hiperenlace). Cada lector encontrará los suyos propios,  pues la obra está llena de la vasta cultura del autor, el cual a su vez la cede a los personajes o narradores auxiliares. Vale la pena vencer la “inmensidad del océano” y salir de la “lectura lineal”, en esta obra. De esta manera clasifico algunos “hipervínculos” para ilustrarlos, como ejemplos generales: musicales, cantantes, costumbres, mitología, fabulas, obras literarias, poetas, narradores, países, culturas, todos enmarcados en el propósito narrativo concebido por el autor.  Un ejemplo de la lectura investigativa permanente en la que nos envuelve el autor es el siguiente: “Del caballo de papá solo supimos las noticias, pues no nos tocó conocerlo ‘en persona’; sería algo sólo comparable con Bucéfalo de Alejandro o a Babieca el del Cid” (p. 137).

El autor nos da, además, otras señales de cómo debemos transitar en su obra. Leamos una de las creaciones de otro de sus personajes auxiliares de los cuales se atavió el autor para esta narrativa, metafórica y simbólica a la vez. “El pez estético”, Prisca, pp. 262, 263:

“–Sabrás –le dijo el pez fornido– que todo pez viene al agua con alguna inclinación dominante. No sé cuál será la tuya, pero mi pasión es la estética. No me contengo, soy verdaderamente esclavo de la belleza. Cruzaron por entre un cardumen de pececitos que semejaban brillantes monedas de plata. Pasaron también junto al feo pez guanábana. Divisaron luego un pequeño grupo de diminutos peces hermosos, en el centro del cual estaba un multicolor y de grácil figura. 

   Los dos peces disimularon su presencia entre abundantes plantas acuáticas, mientras el pez mayor susurraba al adolescente: 

   –Observa y verás lo que es maestría.  

  Al instante salió como un misil y, en un parpadeo, se tragó al hermoso pez ante el asombro de los demás habitantes marinos […]”.  

 

Sobre el género literario  

Para analizar el género literario de esta obra, vayamos a la pista central (tenue, pero clarividente) con la cual nuestro autor nos conduce a la estructura narrativa de su obra. Luego del relato anterior, “El pez estético” -páginas 262 y 263-, el personaje principal, el narrador, alerta: «Pero se me pasó decirles que no podemos darle vía franca a la avispada Prisca, pues sería como volver a poner a Sherezada ante el sultán de Las mil y una noches». El autor de Los entresijos de viento ha utilizado la técnica que utilizó el autor de  Las mil y una noches. ¿Cuál es esa técnica? Relato enmarcado y marco narrativo. Veamos estas dos citas sobre estos aspectos:

(A) Las mil y una noches​ es una célebre recopilación medieval de cuentos tradicionales del Oriente Medio, que utiliza la forma del relato enmarcado. El núcleo de estas historias está formado por un antiguo libro persa llamado Hazâr afsâna (mil leyendas). El compilador y traductor de estas historias folclóricas al árabe es, supuestamente, el cuentista Abu Abd-Allah Muhammad el-Gahshigar, que vivió en el siglo IX. La historia principal sobre Scheherezade, que sirve de marco a los demás relatos, parece haber sido agregada en el siglo XIV para servir de marco narrativo.

Son relatos que surgen uno del otro, es decir, al contarse uno de repente surge otro relato y ese otro, crea otro cuento hasta que termina el primero como cajas encerradas en otras cajas.  Las historias son muy diferentes, incluyen cuentos, historias de amor tanto trágicas como cómicas, poemas, parodias y leyendas religiosas.

(https://es.wikipedia.org/wiki/Las_mil_y_una_noches).

(B) La narración enmarcada o relato-marco es una técnica literaria que consiste en la inclusión de uno o varios relatos dentro de una narración principal. No debe confundirse con el marco narrativo.

A grandes rasgos, se pueden distinguir dos usos de la narración enmarcada. En el primero, la narración principal ocupa la mayor  parte y la narración enmarcada tiene una duración breve. En el segundo tipo, la narración principal funciona como un contenedor para incluir varias narraciones enmarcadas, las cuales ocupan el grueso del espacio de la obra.  En cuanto al segundo tipo, la narración suele consistir en un personaje o un grupo de personajes que se reúnen para contar y escuchar historias. En el libro de Las mil y una noches, la reina Scheherazada (sic) relata una serie de cuentos fantásticos a su esposo, el Sultán, a lo largo de muchas noches. Muchos de estos cuentos son, a su vez, narraciones enmarcadas. Es habitual el uso de una narración enmarcada como la narración principal. Por ejemplo, una manera bastante usada es introducir al inicio de la historia a dos personajes, uno que cuenta al otro la historia que realmente es la importante para el espectador   (https://es.wikipedia.org/wiki/Narraci%C3%B3n_enmarcada).

Parafraseo el concepto para ilustrar mi observación: En Los entresijos del viento la historia principal sobre el narrador, llamado Federico (ver págs. 107 y 249), sirve de marco a los demás relatos. O de otra manera: el autor, bajo el marco biográfico del personaje, relata los cuentos que seleccionó para contar sus peripecias y los impactos de su conciencia al transitar la vida. Estos relatos, todos, tienen sus estructuras propias. Anteriormente expresé que el “narrador nos alerta”, pues él nos muestra su técnica narrativa, él no está contando la historia de su personaje principal en la historia del personaje principal de Las mil y una noches, por eso él dice: “Pero se me pasó decirles que no podemos darle vía franca a la avispada Prisca, pues sería como volver a poner a Sherezada ante el sultán de Las mil y una noches” (p. 263). Y aunque la comparación hace referencia igualmente a la relación Sherezada-Sultán y Prisca-Personaje, es una manera de ponernos en contacto con la técnica seleccionada por el autor y que él quiere dejar claro que no está haciendo lo mismo, aunque lo haya tomado como referencia para su obra.

Esta técnica de «relato enmarcado» la utilizó también Pedro Henríquez Ureña en su libro de cuentos para niños: Los cuentos de la Nana Lupe. Se puede leer en su Presentación lo siguiente: “Los cuentos de la Nana Lupe son un conjunto de historias, cuyos protagonistas, los niños Mariquita y Nachito, en compañía de un duendecito maravilloso: Don Yo de Córdoba, entran en contacto con la naturaleza y sus animales” (Pedro Henríquez Ureña, Santo Domingo,  Susaeta Ediciones Dominicanas, s/año). Ambas obras, no son definidas por sus autores como novelas, quizás por sus diseminados relatos, pero narran la historia de unos personajes y en ella se da seguimiento a sus acciones y peripecias, a una narrativa con estructura novelística, aún sean infantiles —Las mil y una noches se puede leer en versión infantil también.

¿En dónde se entrelazan estos relatos y cuentos de Los entresijos del viento con la historia principal de la novela, en esta técnica del «relato enmarcado»? 

Se entrelazan en la trama del recorrer el camino nuestro personaje. Todos estos relatos, cuentos, poemas, anécdotas, alegorías son parte de los impactos sufridos por el autor para la reflexión profunda que izó finalmente con éxito al final de su camino. Él luchó con los “vientos” de todo tipo, y los fue definiendo en los subtítulos de los capítulos, llamándolos por sus nombres: Voces en el viento, Banderas al viento, Aires urbanos, Ventolera, Bóreas, Viento recio, Siroco, Vientos alisios, Barlovento; llamando a su lucha, además, “Cara al viento”, dejándose llevar primero en  “Aires de pájaros”. Al llegar a la cúspide, el personaje pudo engrandecer el camino transitado. Es con esta historia que el autor quiere incentivar fervientemente al prójimo, al que ama entrañablemente como a Dios, para que no desmaye en su camino ni se desvíe. Ese es el gran propósito de su novela. Volvamos al relato primero con el que inicié este estudio, para ver este camino y su propósito, para ver el alma de esta obra y de nuestro personaje-narrador-autor.   

Luego, al final de la novela, magistralmente el autor retoma a todos sus personajes o narradores auxiliares y se enmarca con ellos en una conversación terminal de sus tiempos, no sin antes llevar a cuestas sus últimas penas, anhelos y esperanzas, donde muestra también sus incertidumbres sobre ese nuevo mundo desconocido en el cual vivirá eternamente, mundo incierto pero en el cual debemos poner nuestra fe desde del inicio de nuestra vida consciente. Es lo que quiere decirnos el autor. Así es el fin de la obra. Cuenta que algunos ya se han ido al cielo, también parece una despedida. Esta conversación es la que le da el cierre total al género, esta enmarcación de su narrativa, lo cual lo hace con el propósito de no dejar dudas de su ficción.

Sobre el contenido de la historia 

Entremos ahora al contenido, hagámoslo con la grandeza con que fueron relatados estos relatos, cuentos y anécdotas.  El autor subtitula y define su obra con estas tres palabras: “Novela intencionalmente eólica”. Sobre el término “Novela”: ya hablamos del género; “intencionalmente” nos indica que esta obra fue planificada con el mismo sentido con que es narrada, su tono enfático, dulce, cruel, verídico, libre, de ficción; sus voces denotan del autor una conciencia sufrida por su alta sensibilidad y  enaltecida por los desiertos vencidos, por su misión cumplida por lo cual espera ya partir: “En verdad, todavía no hablo con los muertos, pero los añoro” (p. 366). La estructura narrativa, ya analizada, no es casual ni su manera de narrar ni los cuentos ni los relatos. Todos fueron planificados y elegidos aunque nos parezcan a veces una cascada de cuentos que nos baña demasiado.

La razón de narrar más de cientos cincuenta relatos es producto del sentimiento del personaje expresado en el párrafo anterior. En mi lectura, en la página 279 —de 369—tenía ya contados 129 relatos, y luego ya dejé de contarlos.  Ahora entendamos “eólica”: a) El  DLE dice que “eólico, ca” significa, en su cuarta acepción: “Producido o impulsado por el viento (https://dle.rae.es/e%C3%B3lico?m=form). b) En otra cita de Internet dice que “En la mitología griega, Eolo  es el nombre de tres personajes distintos”  (https://es.wikipedia.org/wiki/Eolo). Por otro lado dice: “La mitología griega es el conjunto de mitos y leyendas pertenecientes a la cultura de la Antigua Grecia, que tratan de sus dioses y héroes, la naturaleza del mundo, los orígenes y el significado de sus propios cultos y prácticas rituales” (https://es.wikipedia.org/Mitolog%C3%ADa_griega).

El autor trabaja el término “eólica” en estos dos sentidos: En el sentido simbólico es el ‘efecto’ del viento en su trajinar por la vida y en el del ‘mito’ es el vencimiento de los tabúes literarios, con la honestidad narrativa hasta el final, engrandeciendo de esta manera nuestra literatura dominicana y la literatura universal. La alta investidura eclesial del autor la marca, indiscutiblemente, al vencer los tabúes, los mitos, “intencionalmente”. Con su voz alecciona a todos los creadores y lo hace por el amor inmenso, por el respeto, que siente por la humanidad y la naturaleza, mostrado en todo momento en su obra. Leamos los siguientes fragmentos de sus relatos:  (pp. 297-298) ¡Válgame Dios del cielo! Doblamos a la derecha y empezamos a encontrar frondosas mujeres negras (dijeron que de Curaҫao), sentadas en las aceras, casi como Dios las echó al mundo. Llegamos a la iglesia, que era de planta poligonal y fuimos rodeándola, buscando la entrada. En eso alcanzamos a ver lo que solo de oídas conocíamos. Era el mediodía, y muchas mujeres –con escasísima ropa– metidas en vitrinas hacían visajes a los transeúntes; sostenían una cantina en la mano, de donde comían mientras bailaban. Nos encontramos con una en la calle y, como nos pareció conocida, la saludamos en español; nos preguntó que de dónde éramos y le dijimos que de la República Dominicana. Como ella daba señales de incredulidad, yo le dije que mirara la pequeña bandera que tenía la gorra de uno del grupo. Ella añadió, como por decir algo: 

–Pero no tiene el escudito… –En eso voceó la que estaba en la primera vitrina–:María, ¿pasa argo? –Nuestra interlocutora contestó que no pasaba nada.   

(p. 75) Como fuimos caminando a pie desde el pueblo y yo andaba calzado con unos tenis, ásperos y rotos, me hirieron en el arco de un pie. Después de este inolvidable baño se me infectó dicha extremidad, de manera que para continuar las obligaciones de mi ministerio tuve que inventar un nuevo estilo litúrgico: el de la garza. Durante un tiempo tuve que celebrar y predicar sosteniéndome en el pie izquierdo, mientras el derecho descansaba sobre una silla. Pero a propósito de creatividad litúrgica, quizá debamos llamar ‘misa rítmica’ a la que celebré una vez en una zona de grandes arrozales […]. De pie o sentados daba igual: la gente no cesaba de manotearse mientras golpeaba el piso con los pies. Aquello era puro ritmo. Bien sabía yo que se trataba de los mosquitos. 

En todo momento de su lectura debemos recordar que esta obra es una novela, aunque en todo momento quienes conocen al autor lo asocien permanentemente con esta historia biográfica narrada. En mi caso no me ha costado mucho trabajo ya que la vida real del autor no la conozco y he podido ver al personaje de su ficción,  aunque he reconocido algunos datos biográficos reales porque incluye nombres reales que conozco. De todos modos, no podemos asegurar que todos los relatos son verídicos o que todos son de ficción. Esta técnica de utilizar copilotos o narradores auxiliares le permite al autor adjudicar historias reales, irrepetibles, de la vida, no necesariamente suya; pero la urgencia de levantar su voz para sanarlas o enaltecerlas no le permite dejarlas guardadas. Y que oiga quienes pueden escuchar las voces escondidas, porque las hay, y también es un anhelo del autor, que escuchemos esas voces en la intimidad del silencio.

Recomiendo que esta obra se coloque en todos los museos del país, pues llegará el tiempo en que se añorará mucho más que en este tiempo. Los jóvenes querrán hurgar en la historia, reencontrar su pueblo o encontrar sentido a sus vidas, tal vez. El autor ha dado testimonios trascendentes en su narrativa, por su especial sensibilidad, mostrada con su lenguaje, indispensable para elevarnos, desde la conciencia precoz del niño que fue. El autor capta voces de la memoria del Universo, llamado Numen, como nos ha enseñado el maestro del Interiorismo, Bruno Rosario Candelier, y las ha colocado aquí para que no se olviden, porque siguen sin morir en el mundo real de los tiempos.

Sobre los personajes en la narrativa   

En esta obra, el autor atavió a su personaje principal, y narrador, de otros personajes —como ya he venido explicando— que he llamado “personajes auxiliares”. Estos son: Doroteo, Dositeo, Prisca y Delgadina, a los cuales le ha dado incluso carácter y sicología en sus narrativas e historias. Esto es parte de la técnica descrita anteriormente en este estudio.  Otros personajes son los alegóricos, animales, que utiliza el autor para sacar el dolor profundo y hacer empatía con el dolor de la sociedad. Magistralmente sensible, hermosa y dolorosa es esta alegoría que transcribiré a continuación. No cabe duda de la grandeza del alma del autor y de su sensibilidad troquelada. En el marco de la música perfecta de un concierto de Beethoven, y bajo una descripción excelsa, el autor nos deja elevados y solo al cabo de un momento podemos regresar con nuestras lágrimas. Es  un cielo, una transfiguración  literaria, que solo es posible tocar por medio de la fascinación o el éxtasis junto al  conocimiento total la perfecta carne del lenguaje. Leamos juntos y completa: “La vaca que empezó a amar a Beethoven” (pp. 144, 145), luego vayamos a escuchar el concierto completo (añado que comprobé la época en que fue compuesta esta pieza y, efectivamente, ya Beethoven estaba casi completamente sordo, como lo dice el autor. Fue escrito en 1806 y ya desde 1801 Beethoven había perdido el 60 por ciento de la audición. Podemos comprobar esta nota en los siguientes enlaces de Wikipedia: (https://es.wikipedia.org/wiki/Concierto_para_viol%C3%ADn_(Beethoven) (https://www.abc.es/cultura/musica/abci-cual-causa-sordera-beethoven-2019021):

Vialáctea pastaba sosegadamente; alta, robusta y en extremo pacífica (tanto, que había nacido sin cuernos). Yo la miraba aventar la nariz mientras su enorme lengua segaba la yerba. Distraída en la rutina de su oficio fue acercándose a mi casa. Rozaba, al pasar, las florecillas rojas y amarillas; sus pezuñas esquivaban las piedras, dormidas como ovejas en el prado. Se detuvo luego, y continuaba mordiendo la yerba verde. Sin levantar la cabeza alzó una oreja; desde mi balcón le llegaba el concierto para violín en re mayor, de Beethoven, que iba ya por el segundo movimiento. Alzó luego la cabeza, y un brillante hilito de baba quedó suspendido entre la boca y la grama. Me llamó la atención el hecho de que, siendo más bien lento el inicio del segundo movimiento (un largheto), ella suspendiera todo para escucharlo –al parecer– atentamente. 

Mantuvo la cabeza en alto y las orejas en dirección hacia la música (ella nunca sabría que Beethoven tuvo que usar grandes cuernos para escuchar su música). Estuvo así algunos instantes. Bajó después la cabeza y seguía mordisqueando el pasto; a veces giraba los ojos y dejaba de masticar, quedando algunas ramitas verdes pegadas alrededor de su boca. 

Cuando el violín solista entró en la parte más tierna, levantó de nuevo las orejas; ahora le brillaban los enormes ojos. Así estuvo embelesada, como siguiendo el violín en su diálogo con la orquesta, sobre todo cuando éste se volvía un hilito tenue o un fino metal cimbreante, apoyado sólo en un leve pizzicato. Entró luego el rondó del tercer movimiento. Cuando subía de tono el diálogo del violín con la orquesta, la vaca se mostraba intranquila y hasta escarbaba el suelo con sus pezuñas, como piafando.  

Algo escuchó de la cadenza final, pero con la irrupción de contrabajos y timbales se estremeció el animal; la asaltó quizá algún temor congénito, lejanas reminiscencias de ruedos, de arena. Tal vez sintió el tropel de una manada de toros salvajes… Lo cierto es que, dando una súbita estampida, se retiró de la escena justo cuando el director –enfurecido– pareció hundir el estoque en los lomos del toro para dar fin al concierto.      

Hermosa coincidencia de las garzas blancas y el tractor del arado: dos escritores interioristas en el impacto de su sensibilidad infantil en diferentes épocas. Lo atribuyo al “Inconsciente Colectivo” de Carl Jung, del que he aprendido en el Interiorismo:   

Freddy Bretón en voz del personaje principal (pp. 364, 365): 

Me crie viendo las garzas blancas vestir con peplo blanco la negrísima tierra v recién arada, con el olor a raíces en el aire. Escuché a los aradores animando a sus bueyes: «Sube, Lucero; Azabache, baja…», Yo mismo deposité luego, pendiente de la lluvia, la simiente en el suelo, y la cubrí de tierra con mi propio pie descalzo. Vinieron luego los otros tiempos y sacaron de circulación los pacientes y laboriosos bueyes. Las garzas se adaptaron y, aunque con ruido de fondo, continuaron buscando lombrices y gusanos. Con todas esas vivencias de la tierra, fiel a mis orígenes rurales, escribí siendo aun joven algo brevísimo que intitulé El Arado: 

 

Soñé con tractores fuertes y eficaces 

y con trilladoras muy sofisticadas; 

tú, en cambio,

dejaste el arado en mis manos. 

Yo lo he sostenido invierno y verano. 

Y ahora que llego al final de mis años 

con las venas tiesas y el pulso cansado 

traigo la cosecha, como lo has mandado: 

Gozosa esperanza, y la conciencia en calma. 

Y del pobre arado traigo solamente 

callos en el alma. 

 

 Testimonio de Miguel Solano (transcripción del enlace de Youtube citado al final):  

Cuando uno tiene una vivencia, esa vivencia va a nuestra alma como imagen, pero para expresar esas imagen se necesita un lenguaje, y ese lenguaje tiene que tener un alto contenido de conciencia de la lengua porque tiene que expresar la palabra exacta para extraer esa imagen. Entonces, ¿qué resulta? Yo soy un niño, yo tengo más o menos siete, ocho años, y mi padre compró un tractor que fue, yo creo que el aparato más bonito que yo jamás haya visto. Ese tractor llegó para arar la tierra, para arar los sembradíos, para arar la calle  y entonces este tractor va caminando, lleva su arado y lleva toda la tierra revolcándola, toda la tierra revolcándola y yo me quedaba mirando esa imagen, ¡y toda una serie de garzas blancas detrás de esas tierras revoloteadas! Todo aquello yo lo veía, yo lo veía todo aquello como cientos, miles, millones de mujeres que, acostadas desnudas, esperaban ser embarazadas, esa era la tierra. Entonces esas imágenes duraban en mi conciencia años —quince, veinte años— porque yo no tenía las palabras para expresar el contenido de esas imágenes. Ahora, entro al Interiorismo, y el Interiorismo me permite ver hacia adentro, me permite ser honesto conmigo mismo, me permite extraer  la voz de la humanidad y entonces ya, con ese instrumento, con ese manejo de la lengua, yo vuelvo a la imagen, a esa imagen que había vivido en mi vida durante nada más y nada menos que ¡cuarenta años!, porque yo la vi cuando tenía siete u ocho años. Y entonces escribo, describo la imagen y la describo en un poema que se llama “Hallazgo”. Y el poema dice así: Solo quien le hizo/ el amor a su negra/ sabe lo que disfruta el arado/ cuando surca la tierra (https://www.youtube.com/watch?v=VKlX9fVzuyE , 26 de julio de 2019).

   “Vertiente estética literaria”: Valoración de Bruno Rosario Candelier a Los entresijos del viento, en la puesta de circulación de la novela. Teatro don Bosco de Moca, 6 de febrero de 2020, 7:00pm.  

¿Qué hace monseñor Freddy Bretón con esta novela? Pues, que asume su propia vida, asume la historia de su familia, asume la historia de su paraje, asume el caudal de las vivencias que han nutrido su sensibilidad y su conciencia para escribir esta novela. De tal manera que eso le da a la obra una vitalidad, una autenticidad y una verosimilitud a lo que escribe. Fíjense que digo que es un autor de novela. Al decir que es un autor de una novela estoy diciendo que hace una obra de ficción. La novela forma parte de la ficción, y la ficción implica, por el contenido y el significado de esa palabra, una invención. Y no hay una contradicción en lo que digo aplicado a la novela de monseñor Freddy Bretón porque ciertamente es una novela autobiográfica, y en tal virtud es una novela histórica o una historia novelada. Lo que indica que a los datos verídicos, históricos, auténticos que nutrieron su capacidad de fabulación el autor naturalmente tuvo que inventar algo. Lo primero que inventa el narrador es el lenguaje, porque el narrador de una novela o de un cuento la sustancia de lo que escribe se lo da la misma realidad: la realidad de su historia, la realidad que asume como sustancia para su creación y eso lo asume, lo recoge de la realidad, sobre todo auxiliándose de la memoria.  Una obra como esta es fruto de que el autor tiene memoria, de tal manera que si él no hubiese tenido memoria, no hubiera podido escribir la novela que escribió, porque tiene mucho de autobiográfico, recoge la historia de su familia. Y eso, naturalmente, habla bien del autor porque supo aprovechar todo lo que él vivió y conoció en su infancia. El centro de todo es su vida, es la vida del propio narrador, una trayectoria existencial que comienza con los primeros años de su vida para lo cual, naturalmente, se vale de la memoria. Y entonces, el hecho de acudir al pasado, el hecho de revitalizar lo que conoció y experimentó en cada momento de su vida es lo que le ha dado a él, digamos, el estímulo, la motivación y el impulso para escribirla.

 

Discurso magistral del autor al final de la novela, en voz de su personaje principal, narrador y poeta (pp. 367-369) 

Sé  que la plegaria de los humildes será brisa fresca para mis velas extenuadas. Tras la purificación necesaria presiento el paraíso, pero no me lo imagino sin amigas y amigos alegres, solidarios. O sin aliento femenino: unas manos, un corazón, un regazo. ¿Cómo podría haber un cielo sin la airosa palma real, o sin los recios guayacanes? ¿Sin infinitos bosques con olor a cedro y a sabina, sin aves y melodías que aniden en ellos? ¿Habría felicidad perfecta sin valles ondulantes, con sus diminutas flores silvestres? Y, por supuesto, no espero nada sin el cielo de mi infancia, de nubes blancas, de azul profundo y transparente. Tampoco entendería un paraíso sin ángeles o papalotes zumbando alegres, mientras avanzan retozando con el viento […]. Ahora, en la indiscutida ancianidad en que casi toco el final con mis lánguidas manos, me contentaría con musitar siquiera algo parecido a las cosas que escribí en mi segunda o tercera juventud…

   

Padre de la armonía:

yo sé bien que tu voz divaga por el mundo.

Te canta suavemente la brisa en los pinares,

o en los vientos que rozan las rocas de la altura.

Padre del Universo,

del que soy parte mínima:

preste yo mi voz a tus cantares,  como lo hace la fuente

o el arroyo en las piedras;

que no solo a las aves  les fue encomendado

cantar tus maravillas.

Sea todo mi ser el instrumento

en que hagas resonar  tus melodías.

Viva yo de tu amor,  tu armonía perfecta,

mientras voy, peregrino

hacia tu fiesta.

 

Muchas gracias, Mons, Freddy Bretón, los lectores han escuchado sus voces (Freddy Bretón, Los entresijos del viento, Santo Domingo, Amigos del Hogar, 2019).

 

Eduardo García Michel: El arzobispo

Por Eduardo García Michel 

Hay que tener valor para narrar las vicisitudes que describe monseñor, limitaciones, prejuicios, carencias, vergüenzas, vacíos. Y para reírse, con proverbial espontaneidad, de sí mismo y de la humanidad.

Hay que ser imaginativo para afirmar que el viento, incorpóreo, transparente y fluido, posee cosas ocultas, escondidas. Eso lo afirma el arzobispo.

En épocas pasadas hubiera dado lugar a un llamado de la inquisición para aclarar el sentido de algunos términos, o, por lo menos, a una reconvención. No porque dijera nada malo, sino porque lo expresara en tono tan humano. ¡Guardar la apariencia, hermano!

¿Para qué y adónde pudiera el viento llevar esas cosas si carece de bolsillos o compartimentos estancos? ¿Será que no tienen peso y fluyen disimuladas en la enigmática corriente?

El arzobispo afirma que el viento sí las lleva, pues tiene entresijos. E intenta demostrarlo. Por su alta dignidad, deberíamos creerle (se presume). Loco sé que no está, aunque al igual que a mí, o a cualquier otro, pudiera patinarle un poco la chaveta.

Habría que recordarle al arzobispo que el aireamiento público de sus debilidades de homo sapiens, puede que resulte incompatible con la representación de la divinidad monoteísta que encarna.

Pero ¡qué va! Monseñor se empeña en poner de relieve y en destacar que es tributario de la naturaleza imperfecta de la que todos estamos hechos, en vez de resaltar sus propias derivaciones divinas. Tal vez quiere significar que su ministerio es para los humanos. ¡Quién dice que Cristo no lo fuera!

El alto prelado, con trazos de fino humor, desmitifica la jerarquía eclesiástica que le fue conferida al pregonar que no es lo mismo ser obispo que arzobispo, al igual que chivo no es igual que “arrrchivo”. Y divulga la noticia de que, apoyado en un solo pie y haciendo un triángulo con la otra pierna, imitaba la figura del pelícano. ¡Vaya graciosa imagen la del obispo!

El asunto no queda ahí, pues demuestra, sin huellas prosaicas, que a los obispos se les presentan necesidades inesperadas en medio de la celebración de actos solemnes, verbigracia el Viernes Santo, cuya radicalidad amerita multiplicar el derrame del incienso para que no huela lo que inadvertidamente sale.

Decir esas cosas, se las trae; es ir muy lejos. Esos sí que son asuntos del viento.

Lo anterior viene a cuento porque el arzobispo de Santiago, Monseñor Freddy Bretón, escribió una novela fantástica, titulada Los entresijos del viento, que describe su propia y meritoria historia, narrada con precisión, buen uso del lenguaje, maestría e inspiración, en la que emergen los principios y valores en que fue educado. Al empezar a leerla, se sucumbe a su encanto.

La obra ilustra el modo de vida, las costumbres pueblerinas y de los campos del Cibao de mediados del siglo pasado.

Yo, que vivía en el pequeño pueblo de Moca más o menos en los mismos años en que se desarrolla la novela, aseguro que capta con nitidez y veracidad la situación, atmósfera, costumbres, creencias, valores de aquel entonces. Él lo vivió. Yo lo percibí casi de la misma manera. El libro es novela, también historia.

La trama empieza cuando el hoy arzobispo Freddy Bretón, siendo niño, vivía con alegría y decoro en un campo de Moca, cercano a Licey al Medio, rodeado de pobreza material, provisto de riqueza espiritual. La obra encadena episodios fantásticos que solo un niño con mente aguzada y poderosa capacidad de observación y de memoria, pudiere haber retenido en su mente.

En los maestros rurales y pueblerinos del Cibao central de esos años, existían condiciones superbas que los convertían en magníficos educadores: preparación, apostolado por la enseñanza, dedicación, sacrificio e impartición de clases en pequeños grupos. Era enseñanza casi individualizada.

Los entresijos del viento son un canto a la superación personal. Parecería un milagro que un niño que se criara, como fue su caso, con las restricciones económicas, escasa comunicación con las urbes y atraso del medio rural que afectaba al lar familiar y al contorno, al tiempo que disfrutaba de la amplitud y libertad que proporcionaban aquellas praderas y campos, pudiera iniciar, desde la nada, una meritoria y trascendente escolaridad, carrera universitaria, altos estudios teológicos, hasta alcanzar, no sin antes pasar por Roma, la dignidad de arzobispo.

Hay que tener valor para narrar las vicisitudes que describe monseñor, limitaciones, prejuicios, carencias, vergüenzas, vacíos. Y para reírse, con proverbial espontaneidad, de sí mismo y de la humanidad.

Esta novela de Freddy Bretón es una obra de arte. Sorprendente, atrevida, mundana, no solo para los parámetros de un eclesiástico. Profundamente cristiana, de una humanidad tan auténtica, veraz, que conmueve los intersticios del alma. Junto a la extraordinaria pluma de monseñor, destaca su humildad ejemplar.

El arzobispo – diariolibre.com

Luis Quezada Pérez: «El secreto del monje», novela histórica de Arnaldo Espaillat Cabral

Cuando las coincidencias se convierten en evidencias

De Luis Colón a un tal Juan Tenorio

Dedicatoria

A Miriam, una persona muy especial en la vida del Dr. Arnaldo Espaillat Cabral

 

Acotación teológica

En una loma de Palestina llamada La Flor (que en hebreo se dice Nazaret) vivió en el siglo I de nuestra era un tal Jesús, campesino galileo, hijo de una tal Miryam y de un tal Yosef.

מריה Miryam es un nombre conformado por dos vocablos hebreos, mir-yam, que significa luz (mir) sobre el mar (yam). De ahí el apelativo latino Stella Maris, Estrella del mar.
   

“La sombra del Galileo”, de Gerd Theissen, novela histórica sobre Jesús de Nazaret

 

¡Esta vez en el mar no habrá tormenta! (Última frase de El secreto del monje)

Cuando las coincidencias se convierten en evidencias

De Luis Colón a un tal Juan Tenorio

 

Sorprendido, el licenciado López Fournier expresa: “Tras escuchar su rimero de pruebas, las coincidencias han dejado de ser coincidencias para constituir un rastro de evidencias tangibles, que a semejanza de un hilo de Ariadna nos conducen a la fuente primaria” (El secreto del monje, p.262). 

  1. UNA MIRADA DE ACERCAMIENTO AL AUTOR DE LA NOVELA

El Dr. Arnaldo Espaillat Cabral, para muchos pionero y padre de la oftalmología moderna en nuestro país, quizás por su condición de especialista en la visión, tiene un ojo experimentado para novelar la historia y para historificar la novela.

Es un hombre atraído por la CIENCIA y la LITERATURA. Por su talante científico, se fija en la HISTORIA. Por su vocación literaria, se fija en la NARRATIVA, específicamente la NOVELA. Para decirlo en una frase, tiene “ojos” para la historia y para la literatura.

A sus 88 años de existencia, después de un largo servicio científico al país desde la Oftalmología, entrega a la nación dos frutos maduros de su vocación literaria, que desde ya lo consagran con un nombre elocuente, en cualquier antología de la novela dominicana. Ya con 77 años de edad, en el año 2008, publica su primera novela histórica, “La Tumba vacía”, con más de 700 páginas, publicada por el Banco Central de la República Dominicana.Y a los 88 años de edad, el 19 de septiembre de 2019, nos entrega su segunda creación narrativa, “El secreto del monje”, con 293 páginas, publicada por la Academia de Ciencias de la República Dominicana, institución que había presidido en tres ocasiones.

El impacto de ambas publicaciones ha sido ponderado por excelentes comentarios de los críticos literarios dominicanos. Un escritor nuestro, Roberto Marcallé Abreu considera estas dos entregas del Dr. Arnaldo Espaillat Cabral como “las más apasionantes novelas históricas que se hayan escrito en la República Dominicana”. Pienso que la HISTORIA le marca por las circunstancias que conforman su vida. Nace en Mao en 1931, apenas comenzando la llamada “Era de Trujillo”, en la cual vivirá los primeros 30 años de su vida. El hecho trágico de que su padre fuera asesinado por el régimen trujillista, le marca como ser humano y como intelectual. El haber nacido y crecido en la ciudad de los bellos atardeceres, pudo haberle inspirado en su inconsciente personal a la ficción literaria, para la cual tiene un dominio magistral.

En 1956, a los 25 años de edad, se gradúa de médico en la Universidad de Santo Domingo. Su tesis tuvo que ver con algo que el vulgo llama “bomba de tiempo”: los aneurismas. Para un servidor, esto tiene una resonancia especial, pues he visto partir de forma inesperada tres personas amigas, por causa de los aneurismas.

En 1960 viaja a Barcelona, a estudiar en el famoso Instituto Barraquer. España está omnipresente en sus dos novelas históricas. Iniciando la década de los setenta del siglo pasado funda el Instituto Espaillat Cabral, centro oftalmológico especializado, caracterizándose el mismo desde sus inicios por su servicio docente (estaba afiliado a la UASD) y su servicio social.

El Dr. Arnaldo Espaillat Cabral es un hombre de dos siglos: Hasta ahora, de sus 88 años de vida, 70 pertenecen al siglo XX y 18 al siglo XXI. Y ha sido en estos 18 años cuando ha sorprendido al país con dos novelas que pueden ser consideradas modélicas en su técnica narrativa. En el otoño de su vida, el Dr. Espaillat Cabral inició su primavera literaria.

Académico consagrado, educador de generaciones, médico con sentido humano, nos enseña a ver físicamente las cosas, pero también nos enseña a ver espiritualmente la vida, echando una mirada retrospectiva a la historia dominicana, no desde la fría historiografía, sino desde la cálida narrativa. Si una vez identificó el Instituto Espaillat Cabral que fundó como ciencia, arte y amor, también su impronta literaria lleva esta triple marca indeleble. En alguna parte leí que su autor preferido es Homero, el poeta historiador, quien siendo ciego compuso La Ilíada y la Odisea. Arnaldo Espaillat Cabral, el novelista historiador, que curando la vista también nos regala ojos para mirar el pasado, deleitándonos con su estética narrativa, que ya empieza a ser cualificada como excelente en la literatura dominicana.

  1. VISUALIZACIÓN DE COINCIDENCIAS QUE SE TORNAN EVIDENTES EN SUS DOS ENTREGAS NARRATIVAS

Al leer pausadamente sus dos entregas novelísticas, uno percibe una multiplicidad de coincidencias, pues de su novela precedente (La tumba vacía) aparecen incorporados muchos elementos históricos narrativos en su segunda novela (El secreto del monje). Vayan pues algunos ejemplos fugaces:

  • Ambas presentan como un lugar emblemático de su trama narrativa la Torre del Homenaje.
  • Ambas presentan sus diálogos y parte de sus personajes en el siglo XIX.
  • La anexión a España aparece referida en ambas obras.
  • José Antonio Salcedo, primer presidente de la patria restaurada, es citado en ambas narrativas. Incluso, Fari Rosario dice, refiriéndose a “La tumba vacía” que “el personaje más real de esta novela es José Antonio Salcedo.
  • Muchos otros personajes del período anexión-restauración-segunda república, aparecen en ambas novelas: Pedro Santana, Meriño, Ulises Heureaux, para citar algunos.
  • Aparece citado en la narrativa sin mencionar el nombre, el decreto de San Fernando, emitido durante el gobierno del padre Meriño (p.31).

El doctor Espaillat Cabral, aunque publica su primavera literaria en su otoño existencial, no es un improvisado en la narrativa a última hora. El mismo relató una vez, refiriéndose a su primera novela, que desde 1957 completó los primeros borradores de la obra; al ser torturado por la tiranía, su obra es quemada, pero la recupera gracias a unos pliegos conservados en un baúl de su madre”.

  • EL TÍTULO: PRIMERA LLAMADA DE ATENCIÓN

Cuando a un exégeta le llega un texto literario con un título que lo encabeza, las primeras preguntas que le vienen a la mente se refieren al título mismo.

Al llegar esta novela histórica a nosotros con el sugestivo título de EL SECRETO DEL MONJE, surgen de inmediato en nuestra imaginación dos preguntas: ¿cuál secreto? ¿Qué monje? Entonces, el exégeta se dispone a leer el texto, buscando la explicación de tal título. Es el primer jalón que uno le da a la obra.

  1. UN MONJE Y UN SECRETO

La novela histórica de Arnaldo Espaillat Cabral nos habla de un monje de la Orden de la Merced (mercedarios) llamado fray Gabriel Téllez, que escribió bajo el pseudónimo de Tirso de Molina, y autor de una obra de teatro titulada El burlador de Sevilla.

En la p.16 de la novela, el autor cita la fundación de la primera ciudad del nuevo mundo, a la que bautiza con el nombre de La Isabela, fundada por el propio almirante Cristóbal Colón. ¿Será casualidad o causalidad que la Jornada Primera de El Burlador de Sevilla inicie con una mujer llamada Isabela? Para un teólogo bíblico, este nombre tiene una connotación muy especial: Isabel en hebreo Ishabetel es un nombre compuesto por tres partes: Isha (mujer) – bet (casa) – El (nombre más antiguo que la Biblia le da a Dios). Ishabetel significa: Mujer casa de Dios. Precisamente, Juan Tenorio, el personaje protagónico de El Burlador de Sevilla no tendrá oportunidad para el arrepentimiento, pues se convierte en un burlador de las mujeres, es decir un burlador de la casa de Dios.

  1. ¿NOVELA HISTÓRICA O HISTORIA NOVELADA?

La narrativa del doctor Espaillat Cabral acentúa tantas precisiones históricas, que nos hace pensar si en realidad estamos ante una novela histórica o una historia novelada. Valgan algunos ejemplos de un sinnúmero de precisiones históricas que aparecen en esta narrativa:

  • Los primeros religiosos que se establecieron en la isla no fueron los franciscanos ni los dominicos, sino los mercedarios (p.17)
  • Que Alonso Díaz Moreno, quinto abuelo por vía materna del libertador Simón Bolívar residió en nuestra isla, en la población de Higüey; pero también vivieron radicados en Higüey Simón Bolívar el Viejo y Simón Bolívar el Mozo, bisabuelo y abuelo por vía paterna del Libertador (p.18).
  • Que a principios del siglo XVII, en 1616, vino una segunda presencia de cinco mercedarios a la isla, uno de ellos era fray Gabriel Téllez, que escribió bajo el pseudónimo de Tirso de Molina, a quien se atribuye la obra El burlador de Sevilla (p.19).
  • Que el Juan Tenorio de El burlador de Sevilla no pudo estar inspirado en Miguel Mañara, “acaudalado aristócrata de Sevilla que llevó una vida turbulenta”, como aducen ciertos ensayistas, pues la primera presentación de El burlador de Sevilla casi coincide con el nacimiento de Miguel Mañara. La narrativa expresa: “¿Cómo su vida, por pecaminosa que fuera, podía servir de modelo, si la obra fue escrita antes de que él naciera?” (p.25).
  • Cómo la estadía de fray Gabriel Téllez coincide con la vida en esta colonia de don Luis Colón Toledo, hijo de Diego Colón y doña María de Toledo, nieto de Cristóbal Colón
  • Como la Torre del Homenaje fue construida por Nicolás de Ovando y sirvió de alojamiento a Diego Colón y María de Toledo, hasta que construyeron el Alcázar (p.29).
  • El autor transmite sus precisiones y apreciaciones históricas a través de las teorías que expone el profesor Isaac Espinoza, que a partir de la p.66 entra en el escenario de la narrativa.
  • Las precisiones históricas sobre el llamado Sermón de Montesinos (p.75).

En resumen y para no ser extenso, la obra está saturada de precisiones históricas que me obligan a pensar que estamos más ante una historia novelada que ante una novela histórica.

  1. LOS PLANOS CRONO-HISTÓRICOS DE LA NOVELA

La novela se trenza en tres planos crono-históricos:

  • Época colonial: siglos XV, XVI y principalmente XVII.
  • Época de la Segunda República, después de la Guerra de Restauración: XIX (1881).
  • Época actual: sobre todo, el pasado siglo XX, con la visita del Papa Juan Pablo II a la República Dominicana.

Tanto la dedicatoria como el epílogo de la novela, centrados en la visita del Papa Juan Pablo II, son las que inspiran esta novela histórica.

Los diálogos de la narrativa se circunscriben en la época de la Segunda República, a partir de 1881. El tema que desarrolla la narrativa se ubica en la época colonial, básicamente en el siglo XVII.

  • NUEVE CAPÍTULOS: NUEVE PASOS PARA UN SECRETO

La narrativa de “El secreto del monje” parece una verdadera sinfonía, que va incrementando el suspenso, así como los acordes de una partitura van in crescendo, hasta provocar un clímax que mantiene hasta el final la intriga, el interés y el deseo de lector de no soltar la obra hasta que se clarifiquen los planteamientos que la narrativa va desarrollando con una textura de avidez impresionante. Hay que esperar pacientemente la p.110, perteneciente al Cap.4 (El Convento de la Merced), para conocer el secreto que va tejiendo la obra: “Don Juan Tenorio, en El Burlador de Sevilla, protagoniza la vida de Luis Colón Toledo”. El profesor Isaac Espinoza, que aparece como cicerone a partir del Cap.3 (El Alcázar) es el personaje de ficción que va clarificando “el secreto del monje”. Pienso que con mucha sapiencia, el doctor Espaillat Cabral crea al profesor Espinoza para poder dilucidar en una trama literaria toda una serie de planteamientos históricos que son verdaderamente novedosos algunos y otros con agudo sentido crítico, presentados en una narrativa no solamente creativa sino bien lograda en todos los aspectos literarios, que hacen de esta novela histórica, un modelo de narrativa en la reciente literatura dominicana.

Santo Domingo, PUCMM, 26 de noviembre de 2019.

«El secreto del monje», de Arnaldo Espaillat Cabral

UNA NOVELA HISTÓRICA CON UNA LECCIÓN EJEMPLAR

 Por Bruno Rosario Candelier

    El secreto del monje, de Arnaldo Espaillat Cabral, es una novela histórica, lo que supone que el autor tuvo que explorar obras de historia para documentar el contenido. El autor dio muestra de una profunda capacidad para curcutear el trasfondo de hechos del pasado, y con eso demostró tener la condición de historiador y novelista al mismo tiempo, porque se trata de combinar dos modalidades diferentes y, sobre todo, enlazar una historia a la ficción, que tiene una finalidad diferente de la historiografía. El historiador da cuenta de hechos del pasado, ya que no trabaja como trabajan los novelistas, y los novelistas, cuando escriben una obra de ficción, tienen la virtualidad de inventar; de hecho, una novela, como obra de ficción, es una obra de invención. Toda ficción implica una invención de mundos imaginarios. Pero si se trata de una novela histórica, el novelista no puede inventarlo todo, sino que tiene que fundamentarse en el pasado, acudir a hechos reales del pasado, pues tiene que documentar lo que dice y eso implica muchas horas de estudios y de lectura.

Me imagino las tantas horas de estudio que Arnaldo Espaillat dedicó a la investigación para darle fundamento a lo que cuenta y fabula; porque como creador de una ficción tiene que darle fundamento a los datos históricos de tal manera que el lector los asuma como creíbles y confiables, de manera que al leer la novela nos sintamos orientados por una investigación con fundamento. Evidentemente, el autor tiene una madurez que se la da la edad, pero también una madurez que se la dan los estudios y las lecturas, así como la experiencia de vida. En esta novela se nota una riqueza documental, una riqueza expresiva y una riqueza literaria en su formalización, y ese solo hecho le acredita a su autor un lugar de importancia en la galería de los novelistas dominicanos.

Los que hemos trabajado en el estudio de la novelística y en la escritura de una novela nos damos cuenta del rigor con que hay que asumir la palabra, el rigor con que hay que abordar un dato histórico y, desde luego, del rigor en la plasmación de una historia con la caracterización de los personajes y la descripción de los ambientes con la elegancia, el nivel intelectual y la profesionalidad que implica la creación literaria en este tiempo, y digo en este tiempo porque la historia de la literatura tiene un rico caudal de obras ejemplares, y hay una tradición riquísima que debemos conocer quienes nos embarcamos en la realización de una narrativa en el ámbito de la ficción. Entonces, ese primer aspecto, el del historiador que asume la palabra con un propósito ficticio es ejemplar en esta segunda novela del doctor Arnaldo Espaillat Cabral.

Otro aspecto que a mí me llamó la atención de esta obra es el nivel del lenguaje que usa el escritor. Esta novela está escrita con un lenguaje exquisito. Es admirable el uso ejemplar de la palabra que el autor emplea para confeccionar esta novela. En nuestra condición de hablantes tenemos la posibilidad de hacer uso de variados niveles del lenguaje, y en ese aspecto hay un nivel culto, un estilo esmerado, que es el que emplea el autor con la particularidad de que cuando él hace uso de ese nivel culto de la expresión, no busca  palabras obtusas ni difíciles, sino que busca las palabras de la lengua española correspondientes al alto nivel de la expresión idiomática, y eso le otorga una riqueza expresiva a esta obra, justamente por la calidad de la expresión, la belleza del lenguaje, la armonía de la escritura y la propiedad con que nuestro prestante autor hace uso de la palabra, y es oportuno reconocer este hecho porque ustedes no van a encontrar una palabra mal empleada, ni siquiera expresiones redundantes o malsonantes, sino que hay un uso adecuado, ponderado, elegante y culto, como se puede apreciar en los pasajes narrativos con hermosas descripciones.

El hecho de describir con elegancia y primor una casa o un paisaje supone un talento por parte del escritor, y la forma correcta y elegante como lo hace el narrador de esta novela, independientemente de la historia que cuenta, el contenido que narra y la trama que articula para convertir los hechos y conflictos en una novela, llama la atención la belleza del lenguaje para hacernos sentir el encanto del pasaje o lo peculiar del ambiente que presenta con propiedad y corrección a la luz de la ortografía y la gramática de la lengua española.

Hay también en esta novela de Arnaldo Espaillat Cabral un tercer aspecto que merece destacarse en la valoración de esta obra. ¿Cuál es ese aspecto? Es un aspecto sutilmente desarrollado por el narrador, como es la dimensión de la espiritualidad. En esta novela fluye un nivel de espiritualidad que se manifiesta en las actitudes de los personajes y en la reacción que el narrador canaliza en sus parlamentos cuando caracteriza personajes y situaciones, y se puede percibir ese nivel de espiritualidad, indicador del desarrollo intelectual, estético y espiritual del autor por la madurez que tiene, por esa capacidad de observación de la realidad, por esa singular potencia de su sensibilidad y su conciencia para sintonizar con el mundo, para lograr una empatía física y metafísica con fenómeno y cosas, y para identificarse de una manera entrañable con sus personajes. Los buenos narradores , y Arnaldo Espaillat ha demostrado que lo es, viven lo que narran, se compenetran emocional y espiritualmente con cada una de las situaciones que enfocan, y lo hacen de una manera tan vital, tan consciente, tan entrañable (no hay otra palabra más adecuada para expresar esa afinidad), que se da desde su sensibilidad y su conciencia con la historia que narra, con los personajes que describe y con las situaciones que le sirven de marco referencial para situar la sustancia de una narrativa, que repito,  nuestro narrador lo hace de una manera ejemplar.

Lo que quiero plantear de esta novela, que se manifiesta en la trama de la narrativa, en la técnica de la narración, en el estilo del lenguaje, en la capacidad de la sintonía del autor con lo que narra, es la motivación profunda que él plantea en la sustancia de esta obra. Los narradores viven la historia que asumen para contarla, y cuando la viven de una manera emocional, intelectual y espiritual, se nota en lo que escriben, se percibe la intención en lo que cuentan y el trasfondo en lo que narran.

Ustedes van a sentirse identificados con esta historia justamente por esa identificación emocional y espiritual que el narrador expresa cuando asume la palabra y cuando narra la historia en la formalización de esta narrativa. Los tres aspectos señalados son suficientes para afirmar que el autor de esta obra ha logrado una grandiosa novela, y fíjense que se trata de un autor que no procede del mundo literario, sino de un autor que procede del ámbito médico, y que en la etapa madura de su vida, con tiempo para investigar, con tiempo para meditar, con la experiencia para darnos una lección de vida, da testimonio de lo que él percibe de la realidad y de la historia, de lo que él percibe del mundo circundante y de su interior profundo, y, sobre todo, da el testimonio de toda una dimensión espiritual, intelectual y estética que lo motiva a él a escribir y dar a conocer sus intuiciones y vivencias. Él es un ejemplo para toda persona que quiera asumir su propia historia, que quiera asumir su propia palabra, que quiera asumir su cosmovisión y plasmarla en una historia narrativa para convertirla en novela. Es hermoso ese testimonio ha dado Arnaldo Espaillat Cabral al escribir El secreto del monje. Sobre todo, su creación sirve de mucho aliento para las personas que, en su adultez de la vida, tienen sustancia y motivo para testimoniar su propia experiencia a favor del desarrollo intelectual, estético y espiritual.

Hay obras que vienen pautadas por una fuerza ancestral o un mandato del destino. En esa onda se inscribe El secreto del monje, de Arnaldo Espaillat Cabral. A los datos históricos y socio-culturales, se suma la intuición del autor cuando aborda el interregno biográfico del tercer almirante de las Indias, Luis Colón, en la órbita del gran dramaturgo español fray Gabriel Téllez, mediante una fusión de historia, biografía, ensayo y ficción con loa que enfoca una faceta desconocida en la bibliografía hispánica.

Al apreciar la identificación del narrador con sus personajes -empatía narrativa que otorga vigor y calidad a la sustancia de la narración- el autor de esta historia novelada ausculta la huella de una conducta carente de principios morales, fraguada por unos relevantes personajes de nuestra historia colonial, acierto que otorga a esta obra un contenido edificador y un halo de belleza a la luz de los ideales, cosmovisión y cultura del distinguido profesional dominicano.

En el entramado narrativo de la obra se expone una tesis sobre el origen de don Juan Tenorio, protagonista de El burlador de Sevilla que, al concitar la atención del lector, constituirá un reto para el intelecto acucioso a medida que vaya desentrañando el secreto del monje. El narrador ausculta el alma de los personajes, índice y motor de una historia intrigante. Sugiere el narrador la hipótesis de que la imaginación de fray Gabriel Téllez, el monje español que vivió en nuestro país y que se dio a conocer como Tirso de Molina, se inspiró en la vida de Luis Colón, que alimentó lo que hiciera Juan Tenorio, prototipo del personaje universal conocido por la degradación moral del amor y las costumbres. El hombre que inspira la narración de esta historia fue un personaje funesto que dio rienda suelta a sus actuaciones indecorosas y fementidas con un manejo nefasto de sus inclinaciones morbosas, índice y cauce de una personalidad aberrada.

Con la lectura de esta novela, el lector podrá disfrutar el sentido estético cifrado en la descripción de los frescos espacio-temporales de la sociedad colonial dominicana, y también vivir la fruición espiritual de una sabia lección cifrada con hondura conceptual y trascendente.  Imaginación y objetividad, historia y ficción, belleza y reflexión jalonan esta narración de un fascinante período de la historia colonial dominicana en la que Arnaldo Espaillat Cabral devela algunos de sus misterios con la maestría del diestro narrador y la experiencia de vida del agraciado autor de El secreto del monje.

Una corriente subterránea de espiritualidad fluye en esta novela, que muestra este pasaje:

-A mi concepto, es factible formular dos versiones: Una podría proyectar que el personaje que representa a don Juan Tenorio está basado en el comportamiento biográfico de una persona real, que residía en Sevilla, de la cual fray Gabriel Téllez tuvo conocimiento. Y la otra, por el contrario, plasmaría la idea de que don Juan es la creación primaria, original, de un arquetipo.

Se inclina un poco y enfatiza:

-Una ficción concebida por el autor. El prototipo de un personaje universal, degradado en el aspecto moral y sociológico del amor, cuyo principal objetivo y afán es ultrajar el honor de la mujer, para su burla y escarnio. Sin experimentar escrúpulo ni cargo de conciencia, al dar por sentado que un acto de contrición al final de su vida lo salvará de las llamas del infierno.

Aspira profundo y advierte:

-Por eso, cada vez que su criado Catalinón le reprocha su mala conducta, él responde: “¿Y tan largo me lo fiais?”. Queriendo decir: No te preocupes, soy joven, tengo muchos años por delante, ya podré arrepentirme. Olvidando que la misericordia Divina perdona, pero no exonera del castigo por el daño provocado (Arnaldo Espaillat Cabral, El secreto del monje, Santo Domingo, Editora Búho, 2019, p. 26).

El aliento primigenio del léxico patrimonial del castellano pervive en la narración y la descripción de esta obra, conforme se puede apreciar en el siguiente ejemplo:

“El grupo se dispersa, examinan el más mínimo detalle, abren la puerta del lavabo, revisan unos libros que se encuentran apilados sobre una mesita y, sin pronunciar una palabra, se vuelven hacia el profesor que, distraído, explaya la vista a través de la ventana que se abre hacia el este.

En esa época, cuando el casco urbano contaba con muy pocas edificaciones –expresa-, desde esta ventana fray Gabriel Téllez podía ver el Alcázar, la catedral, la Real Audiencia y la Torre del Homenaje.

Hace una pausa y continúa:

-Imagino que fray Gabriel Téllez, al aspirar las brisas que se levantan del Ozama, ensimismado, sin poner atención al vuelo de las gaviotas ni a las velas de los balandros que a diario surcan el estuario, al construir sus metáforas, remedaba la figura de don Juan mientras urdía el entramado de El burlador de Sevilla (Arnaldo Espaillat Cabral, El secreto del monje,  p. 107).

Un trasfondo conceptual y estético alienta la energía sutil que concita el talento creador del autor, según se manifiesta en la siguiente ilustración:

“La ciudad duerme, las horas pasan, y en lo alto del farallón tañe la campana para anunciar el despertar de un nuevo día. Y, poco a poco, sobre el manto brumoso de las aguas aparece una tenue claridad que cambia el gris pizarra por un oro azafrán.

Abrigados con grueso capote, los tripulantes del barco montan guardia en cubierta. Bajo fuerte tensión, el capitán Arteaga está en el puente desde la madrugada. Los oficiales que le acompañan no saben a qué atribuir su extraña actitud.

De improviso, tropas armadas marchan por el empedrado de Las Damas hasta el Convento de Santa Clara y se estacionan a su entrada. Otras bajan por la cuesta que lo separa del antiguo Colegio de Gorjón. Se distribuyen por el antepuerto para cubrir la parte posterior del huerto y un grupo con faroles se coloca frente a la Cueva de las Golondrinas para prevenir cualquier intento de escape. (Arnaldo Espaillat Cabral, El secreto del monje, p. 279).

Hermosa obra narrativa con un contenido edificador y una adecuada formalización, esta novela de Arnaldo Espaillat Cabral enseña que la conducta indecorosa es una mancha que el paso del tiempo no limpia, ni el pasado entierra.

Bruno Rosario Candelier

Coloquio sobre El secreto del monje

Santo Domingo, PUCMM/ADL, 26/11/2019.

La onda luminosa de Daniel Beltré López

EL ORBE SUTIL DE UNA VIVENCIA AMOROSA

 

Por Bruno Rosario Candelier

 

Toda penumbra se agota.

Nada supera a la luz”.

(Daniel Beltré López)

 

A

Marjorie Félix,

una voz inmersa en lo divino.

 

Estética de una sensibilidad estremecida

Daniel Beltré López es un reconocido abogado de la capital dominicana que nos ha sorprendido con la publicación de un poemario revelador, luminoso y refrescante por el tratamiento lírico de su lenguaje, la hondura conceptual de su temática y la belleza inspiradora de su contenido. Me refiero al libro No es un soplo la vida (1).

Cuando Daniel Beltré habla de “la palabra poética” alude a la singular creación lírica, estética y simbólica del arte del buen decir, en tanto expresión de una singular intuición y una peculiar inspiración que desentraña el sentido de lo viviente y comunica verdades de una peculiar prosapia sagrada. Los poetas son partícipes de intuiciones profundas y amanuenses de revelaciones divinas, porque tienen acceso a la sabiduría espiritual del Numen del Cosmos y a la sabiduría sagrada del Nous de lo Alto. El Numen es una palabra griega que comprende la sabiduría espiritual del Universo. Y el Nous, también de origen griego, alude a la sabiduría divina, y los poetas místicos, así como los santos, iluminados y profetas, son canales para comunicar parte de la sabiduría divina.

La lírica de Daniel Beltré López confirma que entre la poesía y la mística hay una comunión afectiva, imaginativa y espiritual que comparten sendas manifestaciones de la sensibilidad estremecida y la conciencia sutil. Algo del místico tienen los poetas; y algo del poeta tienen los místicos. Daniel Beltré participa de los susodichos atributos estéticos y espirituales que enaltece su talento creador.

Mediante sus intuiciones y vivencias asumidas como la sustancia de su creación poética, Daniel Beltré recrea expresiones socioculturales de la realidad dominicana como veta inspiradora de su lírica. En estos poemas de amor humano y divino nuestro poeta canta lo que estremece su corazón y proclama lo que atiza su conciencia a la luz de sus intuiciones y verdades poéticas.

Sostiene Werner Jaeger en Paideia, un magnífico tratado sobre los ideales de la cultura griega, que la visión helenística de la antigua Grecia comienza con Hesíodo, para quien el influjo del espíritu era esencial en la creación poética. “Es el “espíritu”, en su sentido original, el verdadero spiritus, el aliento de los dioses que él mismo pinta como una verdadera experiencia religiosa y que recibe, mediante una inspiración personal, de las musas, al pie del Helicón. Las musas explican su fuerza inspiradora cuando Hesíodo las invoca como poeta: “En verdad sabemos decir mentiras cuando semejan verdades, pero sabemos también, si queremos, revelar la verdad”. Así se expresa en el preludio de la Teogonía” (2).

Hay tres apelaciones que concitan la orientación espiritual de la conciencia humanística, que Daniel Beltré aplica en su lírica, y que son: el desarrollo de la conciencia estética mediante la potencia del Logos; la activación de la conciencia reflexiva mediante el cultivo de verdades profundas; y el cultivo de la conciencia mística mediante la onda sagrada de lo viviente a favor de la espiritualidad, herencia de la literatura española y la religión católica, fuero de nuestro cultura.

El poemario de Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, es el testimonio estético, reflexivo y espiritual de un poeta inmerso en la vorágine de la realidad social, con sólida formación intelectual y conciencia lingüística como un virtuoso cultor de la palabra (3).  En “Génesis” nuestro poeta despliega el abanico de las apelaciones que concitan su sensibilidad estética y espiritual:

 

Si los ojos germinan en los ojos,

si las manos se comen sus propias caricias,

si las palabras tiemblan entre cristales escondidos,

entre magias que sustraen el instinto;

si un alud de misterios nos controla

e inmoviliza los caminos de la lengua,

borrando la vieja memoria de las rosas,

el canto que sobrevivió a la última batalla,

los desencuentros de la mirada abatida por la espera,

la lluvia que rebozara los suspiros de la tarde abandonada,

de la tarde rota, de la tarde herida por la ausencia vital

 que ajara por siempre los inmaculados trillos

de aquel rostro vuelto secreto e innombrable

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 23).

 

Mediante las voces peculiares del español criollo engarzadas a la pauta culta del buen decir, Daniel Beltré expresa en varios de sus poemas los rasgos típicos de una vida consuetudinaria con lo que eleva y trasciende el curso de los días y las noches que hacen de la existencia una estancia gozosa. En tal virtud, emplea con donaire el léxico peculiar del habla criolla (anafe, tranca, tinaja) y voces del léxico patrimonial del castellano antiguo (aljibe, baranda, epistolario), según escribe en “Nuestra casa”, cauce de su cosmovisión cultural, fuero de su ensoñación lírica y eco de su sensibilidad espiritual:

Esta casa no fue su tinaja ni su espejo,

ni el viejo anafe dormido en sus penumbras,

la tranca que vigiló la noche

o el bastidor copiado en mi pequeño cuerpo.

Esta casa no fue su baranda,

ni su aljibe, ni su zócalo esperando

 en un firmamento horadado por pisadas de fantasmas.

No es verdad que tan solo fuimos el silencio

 amontonado de la mesa

o una maleta de cartón donde cupo

 holgadamente el universo de nuestras fantasías,

un cuchillo, una planchita sumida

en la hoguera que precedió a la liturgia del domingo.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, pp. 32 -33).

 

En esta obra poética desfilan las cosas que hacen de la vida una huella memorable. Se trata de una visión sociográfica, estética y espiritual de lo que sucede en el mundo en cuyo trasfondo fluye la dimensión sutil de lo viviente bajo el aliento del amor engarzado a lo divino. En “Todo” nuestro poeta es un notario de lo que sucede en la vida:

 

La savia que venció los ronquidos del viento,

la luna laminada sobre la mesa

 que nos diera la mañana,

un ladrido lleno de sol,

la piedra doblada por el agua,

un chorro de nube llenando la tarde,

el sol biselado por la lengua

 de una nocturnidad dulce y ancha,

las flores abultadas de aroma,

las aguas cantando en la ventana,

el caño clonando el almendro,

la lluvia, ¡oh la lluvia en la hora del beso!

La abundancia del pan, el silencio,

la mirada reposando en los temblores de las luciérnagas,

el polen movido por la palabra,

las ausencias que vaciaron de rostros la memoria y cargaron con los

recuerdos construidos desde los andamios del juego;

la redención de la sonrisa,

las manos cobijando el destino de las flores mientras el rocío

enjuaga las estrellas y deja al descubierto

las acuarelas del horizonte. También tú.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 37).

    Nuestro poeta tiene conciencia de su conexión afectiva y espiritual con el alma de las cosas. Mantiene intacto esa condición connatural de los niños, que viven el mundo según el modo mitificado  y místico. En su armoniosa relación con la realidad, los niños, los poetas y los místicos, hablan con las cosas, se identifican con las cosas y se sienten ser las cosas. En su ponderación mística de lo viviente, comparten el fluir de fenómenos y cosas, y sienten que forman parte de todo con el aliento superior de cuanto existe. Ya dijo Heráclito de Éfeso que todo forma parte del Todo, y todo vuelve al Todo. Y, como le acontece a la persona lírica de este poemario, poetas y místicos descubren que Dios fue primero, y el aliento divino también será lo último, como canta emocionado nuestro poeta en “Solo vuela sin olvidar el barro”, donde se le revela el sentido sutil de lo viviente y, a su través, la Llama sagrada que enciende e ilumina:

 

Una mañana desperté multiplicado e inocente;

descubriéndome dueño de las flores

 comencé a besarlas sin ahorros,

a proclamarme adorador de espinas.

Entonces descubrí que Dios

 fue primero un amador de rosas,

que un día recibió la noticia perfecta:

el alma nos da el rocío que lava el pecado.

Yo te encontré en el momento exacto;

te vi convertir en refugio mi costado,

te vi perforando con latidos y miradas;

así ingresaste al juego,

al ardor de la sonrisa y al tacto.

Ahora conoces formas y silencios,

el ruido de las hojas y los colores,

la magia fecunda de los girasoles,

la arena dormida en la hamaca de los siglos

y el dibujo divino de las gaviotas.

Has aprendido a besar a diario el cielo

 en los ajados universos de los orígenes.

Ya no reclamo mi atesorada condición de nido humano,

solo quiero que vueles sin olvidar el barro.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 73).

 

Mística de una conciencia sutil

En el poema recién transcrito hay una frase que el poeta tira al desgaire, pero contiene una intuición mística de su conciencia sutil. Escribió Daniel Beltré: “El alma nos da el rocío que lava el pecado”. Y purifica la conciencia para sentir el fluir de lo viviente con la luz que otorga el Altísimo a quien vive con su conciencia tranquila.  Al advertir, como buen padre que vela por la educación de su hijo, Daniel Beltré apuntala el sentido de la vida, los ideales que forjan la conciencia espiritual de lo viviente; los peligros que conspiran contra el desarrollo armonioso de la vida, y lo que da sentido y consistencia, según expresa en una reflexión realista y oportuna en sede moral, operativa y trascendente, según apunta en su poema “Daniel”:

Hijo, tú no has llegado para descifrar arcanos de reyes fetichistas,

para resguardar memorias quebradas

ni poderes malentendidos.

No has venido como prestidigitador, behique, mago o sabio,

sino como espada forjada en la llama del amor

y la palabra.

Jamás pondrás tu boca en altares de cemíes,

de dioses muertos;

ni ejercerás como felón, orate o eunuco.

No temerás si el fuego cerca tu morada

o si alguna corona absurda te confinara en fosa de fieras,

porque legiones de ángeles soplarán

incienso hasta espantar el mal,

hasta que llegue el canto.

Yo estaré ahí.

Es cierto que no vienen conmigo dones celestiales,

pero te abrazaré en la hora de todo juicio,

llevando la fe como armadura,

y si alguna fiera escapare al conjuro,

dejando libres sus hambrientas fauces,

le lanzaré mi corazón para saciar su ira;

y si el fuego se avivare amenazante,

lo aplacaré con los humedales de mi piel,

hasta que se haga el misterio que anuncia el auxilio.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 74).

 

En “Dalia”, símbolo de la vida y cauce del destino común, el emisario de estos versos enumera lo que hace del mundo su mejor fotograma enfocado desde la vertiente estética y simbólica con enaltecimiento de la sensibilidad y dignificación de la conciencia:

 

Para ti las alamedas,

la suma de las lilas y las flores,

el verde sosegado de los bosques,

la lluvia viajera de las tardes,

la fiesta de espejos de la noche,

los quejidos del cielo,

las hamacas marinas,

los campanarios habladores,

el trino que ablanda las mañanas

 entre danzas de fugados arcoíris;

las ventiscas que santifican los rostros perdidos

en el agujero de la espera,

las aguas mensajeras de los dioses.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 77).

 

El motor de esta obra es el amor; el motivo de esta obra es la vida; el aliento de esta obra es el encanto del mundo; y el trasfondo espiritual de esta obra es el venero sagrado que subyace en todo lo viviente. Al modo de la domna angelicata de los antiguos neoplatónicos, Daniel Beltré exalta la figura femenina cuya presencia transfigura su mirada con el fulgor que desmaya los sentidos y el estremecimiento que sacude sus entrañas, fuero y cauce de lo divino mismo:

 

Apura, aun no te esperen los dioses,

ven galopando en tu húmedo corcel de sangre,

que cuando relinche

no habrá corazón divino

capaz de sublevarse a tu alado celaje,

a tu rostro prohijado por el viento.

Los dioses se sabrán huérfanos de alianzas

cuando todas las flores se arrodillen a tu paso.

Entonces, no habrá dios que resista

el rito abrumador de los aromas,

el embate encantado de los colores

capaz de herir en tu nombre como saeta invencible

 forjada por fuegos celestiales.

Marcha sobre las cenizas de tu batalla,

o tan solo, ordénale al sol que disponga mi regreso.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 85).

 

El trofeo que el sujeto lírico exhibe, orondo y jubiloso, lo acredita a su pacto con la energía divina que opera en cuanto sucede en el mundo, porque nada sucede por azar, como decía Leucipo de Abdera, sino por razón del ordenamiento divino, que nuestro poeta acata para seguir recibiendo, “libre de la furia bendita”, lo que su corazón anhela:

 

Ven,

desciende al barro que me espera;

apresúrate que me reclama el hades,

o quizás, el limbo perdido de los paraísos.

Todo está consumado,

no ha demorado un solo dios en labrar el pacto.

Ven,

que comienza a posarse sobre mi alma

 un tropel de endiosadas mariposas,

las últimas hojas del árbol prohibido,

el canto testifical de los espíritus,

el trino seco de la lluvia que me columpia

 en los brazos del tiempo.

Encuéntrame,

he logrado engañar a las deidades.

Puedes al fin abrazarme, libre de la furia bendita desafiada.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 90).

 

Con el talento que lo distingue y la intuición que lo enaltece, Daniel Beltré se enseñorea sobre las cosas, y canta lo que su corazón ilumina con su onda amorosa, pues si “no es un soplo la vida”, algo grandioso la entroniza que la conciencia sutil privilegia.

La idea del pecado, que tanto lastra el goce de la vida, subyuga el fuero de la sensibilidad y frena la libre elección en sus sensaciones infinitas. Así lo lamenta el poeta cuando enfoca lo que provoca la acción que la conciencia reprocha:

 

El pecado es herencia infinita y gruesa,

inaceptable a beneficio de inventario.

El hombre es legatario puro y simple

 de un vicio interminable,

de una condena de siglos a la que no se renuncia,

lavada con sangre, amenizada con fuego,

auspiciada en ausencia del tercer día.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 126).

 

El poeta reprocha el dictamen que consigna volver al polvo, según el estatuto bíblico (Pulvis es, et in pulverem reverteris) y lamenta que el polvo carezca de conciencia como legatario de nuestro destino inminente, pues parece marginar lo que reserva el más allá:

 

Volver al polvo es un viaje desprovisto de piedad,

una prueba inútil para corroborar la vida.

El polvo en realidad no nos espera,

no se ha preparado para el encuentro,

no podría prepararse por más vida que lo pueble,

porque el polvo no conoce del lenguaje,

ni de signos verdaderamente redentores.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 133).

   Los visionarios de las irradiaciones estelares perciben fenómenos que atacan la mente sin misericordia, pero tienen también la forma de contrarrestar sus efectos perniciosos. Nuestro poeta lo sabe, y lo consigna en “Dehiscencia”:

 

La noche viene herida a mi costado.

Mana espanto como efluvios enfurecidos.

Son largos los gemidos, también la grima.

Salto a la cruz para exorcizar a Ápate

que viene montada sobre tormenta de rayos.

La verdad lleva filos,

trasciende a la noche: lo sabe la luna.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 163).

 

En “Tabor”, nuestro poeta rememora la experiencia mística que relata el texto bíblico y parece resumir la misteriosa carga del destino con cuanto concita el parto cósmico y el dolor del tránsito inexorable:

 

Va cargado de delirios, de besos exhaustos,

danzas que agonizan en lo hondo del recuerdo,

miradas que estallaron como petardos hambrientos de ruidos,

efluvios de amores cadavéricos,

sonrisas echadas del paraíso y una legión de tactos vencidos.

Un manojo de girasoles desolado se ha fugado

al cerco del domingo;

va volando, cargado de lágrimas,

de besos moribundos,

de palabras asaetadas, heridas;

cargado de oraciones rotas,

de caminos hundidos, de zarzas, de olvidos.

Un manojo de girasoles ha llegado volando,

su vieja carga ha venido en ser semilla;

ya nada detendrá al polen.

(Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, p. 174).

   Tres apelaciones convocan la vocación poética de Daniel Beltré: la mujer, la naturaleza y Dios, y esa tríada de su llamada interior se une en el amor bajo el fuero de su sensibilidad profunda, en una obra que hace de la palabra el centro de su inspiración sagrada.  Su valoración de Dios no es la del místico religioso, como Bartolomé Lloréns o Leopoldo Minaya, sino la del místico agnóstico, como Jorge Luis Borges o Pedro José Gris, pero igual da un hermoso testimonio, lírico y simbólico de la huella de lo divino en la condición humana.

Aunque nuestro agraciado poeta se inspira en el tango inmortalizado en la voz de Carlos Gardel que escribiera Manuel Mejía Vallejo, “No es un soplo la vida”, en este hermoso y cautivador poemario se alude al amor que desmaya los sentidos, y también al espíritu inmarcesible que enaltece la conciencia humana. Nuestro poeta tiene la intuición mística de advertir que el asombro es la antesala del misterio, ámbito inconsútil de lo eterno: “Huérfano de cielos/entre mutilados horizontes,/sobre tapices movedizos que insistían en tragarse mi asombro” (“Misterio”).

Todo tiene un sentido, una razón de ser y un destino. Y, sobre todo, un final hacia el derrotero establecido por el ordenamiento irrevocable. Así lo consigna Daniel Beltré en la intuición mística signada en esta frase: “Nada nos lleva por las entrañas misteriosas de los limbos” (“El indoblegable afán de los sueños”).

Este poemario de Daniel Beltré está cuajado de metáforas sorprendentes, símbolos deslumbrantes, lenguaje estilizado y florido, y, para dicha de nuestras letras, con novedosas imágenes impregnadas de un pensamiento profundo. Se trata, en síntesis, de una creación poética cuya belleza lírica desata hondura conceptual con refinada expresión y amartelado sentido. Belleza del pensamiento en la belleza de la forma, con el chispazo de intuiciones rutilantes y el misterioso fulgor en la llama del amor con el aliento inveterado y luminoso de lo divino mismo.

 

Bruno Rosario Candelier

Estudio de No es un soplo la vida

Moca, Rep. Dominicana, 25 de julio de 2020.

 

Notas:

  1. Daniel Beltré López, No es un soplo la vida, Santo Domingo, Santuario, 2019.
  2. Werner Jaeger, Paideia, México, FCE, 1971, 2da. edición, 83 y 151.
  3. Natural de Santo Domingo, Daniel Beltré nació en 1957, ejerce la profesión de abogado y escribe y publica estudios y artículos sobre temas sociales, políticos y culturales en los que evidencia el virtuosismo del lenguaje con una sólida formación intelectual, estética y espiritual.

 

 

Metodología  redaccional

Por Tobías Rodríguez Molina

Todos los que tenemos cierto nivel cultural nos vemos precisados a tener que escribir de vez en cuando. Y es lógico, evidentemente, que cuando escribimos tenemos la intención de comunicar algo a quien o a quienes leen lo que escribimos. También es indiscutible que mientras mejor realizado está nuestro escrito, mayor efectividad comunicativa se logra.

De lo anteriormente expresado se deduce que, cuando se afirma que algo está mejor o peor realizado, hacemos alusión a un patrón o guía que nos sirve de punto de referencia. Por eso, si algo está bien, es porque fue realizado de acuerdo con ese patrón; si algo está regular, la razón hay que buscarla en que le faltó algo para compaginar con el patrón; y si algo está mal, es que está en desacuerdo, en su totalidad o en gran medida, con el patrón o modelo al que había que adaptarse. Eso mismo hay que aplicárselo a cualquier clase de escrito que realicemos.

Ahora bien, no todos los escritos tienen los mismos  requisitos, las mismas exigencias. Claro está que no. Un papelito que le enviamos a un compañero de trabajo o de estudio, o a un hermano o pariente cualquiera, contiene un mensaje que puede ser de gran interés, pero las exigencias formales, lexicales y estilísticas se reducen a la más mínima expresión. Sin embargo, una carta, un artículo, una conferencia, un análisis crítico de una obra o texto, etc., sí deben ser realizados siguiendo una metodología o conjunto de normas.

A una metodología de la redacción o conjunto de normas para realizar un escrito es a lo que me voy a referir en las líneas que siguen.

Debo advertir, sin embargo, que esta metodología debe aplicarse, propiamente hablando, a un artículo, una charla, una conferencia, o a un trabajo que se nos asigne, en una materia determinada, tanto a nivel de bachillerato como a nivel universitario.

Lo primero que hay que tener en cuenta es “sobre qué voy a hablar” a los lectores u oyentes. En sentido general, ese “sobre qué” se refiere a la rama del saber a la cual me voy a referir: geografía, historia, lingüística, agricultura, turismo, deportes, etc.

Otro paso en la metodología nos llevará a la concretización o delimitación del tema, o lo que es lo mismo “de qué voy a hablar”. Es decir, hay que precisar a cuál aspecto de la geografía, de la historia, de la lingüística me voy a referir o a tratar, a lo cual podríamos llamar “el tópico”.

Antes de continuar es conveniente preguntarse si uno siente atracción por ese tema o tópico, pues de lo contrario es mejor elegir otro que nos simpatice más o que nos sea de más fácil manejo, siempre y cuando el tema no nos haya sido impuesto.

También tenemos que tener presente “qué me puede ayudar a decir o escribir lo que quiero”, esto es, cuáles fuentes me pueden auxiliar para reunir los datos referentes al tema que voy a desarrollar. Esta es la etapa que se puede llamar “búsqueda de información”. Uno podrá darse cuenta de si podrá  reunir datos de cierto peso y de si podrá expresar las ideas con una adecuada profundidad, dependiendo siempre de un con junto de factores como serían, por ejemplo, la atracción que siento hacia esa faceta del saber, los estudios que he realizado en torno al tema, las fuentes de información-revista, libros, especialistas- que uno puede consultar en el transcurso de la preparación de nuestro escrito.

El siguiente paso responde a la pregunta “de qué manera dispondré lo que escribiré o diré”. Esta es la etapa que en la que se debe confeccionar aunque sea un sencillo esquema de las ideas básicas a las que nos interesa referirnos y el sentido en que queremos referirnos a ellas. Dejo aclarado que los esquemas de este tipo, a los cuales llamaremos “esquemas de trabajo” son flexibles, es decir, no tenemos que seguirlos en forma rígida, pues constituyen una especie de borrador. Por eso probablemente eliminaremos ideas que pensábamos desarrollar e introduciremos otras que no habíamos previsto.

A continuación comenzaremos la redacción del trabajo. Nos encontramos en la etapa que llamaremos “realización del borrador”, que todos sabemos que es algo provisional que hay que revisar y retocar varias veces por las imperfecciones que normalmente que hay que ir eliminando. En la “revisión y corrección” hay que eliminar las ambigüedades, puliremos las frases y construcciones sintácticas, revisaremos la puntuación, la acentuación, la concordancia, la escritura de palabras problemáticas. También nos cuidaremos de que no haya repetición innecesaria de las mismas palabras. Si descubrimos ese fallo, tenemos que hacer la sustitución por otras sinónimas o equivalentes en la significación. Con ello evitaremos la llamada “pobreza léxica o de vocabulario”.

Después de esa revisión y corrección, más algunos retoques estilísticos, ya tenemos realizado lo que queríamos producir. Esa es nuestra obra, nuestro producto, “nuestro escrito”, que nos habrá enriquecido considerablemente y con el cual enriqueceremos a otros.

Desparpajar, chata, es . . . que, fólder

Por Roberto E. Guzmán

DESPARPAJAR

“. . .DESPARPAJÓ una parte de la riqueza. . .”

El uso del verbo desparpajar que se observa en la frase citada más arriba es un ejemplo de una práctica del español dominicano para este verbo. Como podrá leerse más abajo, el uso ha atribuido a este verbo una acepción diferente a la del español general. Más aun, con la significación con que se usa este verbo en una situación como la de la cita, es un uso que solo puede constatarse en el habla de los dominicanos.

El uso a que se alude en el párrafo anterior en calidad de exclusivo de los hablantes de español dominicano no se aleja demasiado de una de las acepciones generales del verbo. Lo enunciado más arriba se examinará en detalle más abajo.

El verbo desparpajar es usado en el habla de los dominicanos y, hasta en textos, con un sentido que no se conoce en otros países. En el modo dominicano de expresarse este desparpajar es “gastar dinero desordenadamente”.

Este es el lugar adecuado para recordar que “desparpajo” en República Dominicana es “desorden”, Diccionario del español dominicano (2013:256). De ahí que de manera inconsciente el hablante en República Dominicana establezca la relación y haga de desparpajar un verbo con una acepción especial, como se explicó más arriba. Esto se comprueba por medio de la lectura de la cita que encabeza esta sección.

En el español internacional desparpajar es desparramar, verbo que sirve para transmitir la idea de malbaratar, malgastar la hacienda; sin que se olvide el rasgo de la facilidad con que se deshace la riqueza que se menciona en la cita.

En los diccionarios diferenciales del español dominicano habrá que tomar en cuenta lo que se ha expuesto aquí.

 

CHATA

Hace largo tiempo que no se oye ni se lee la voz del epígrafe con el significado que se distinguirá en esta sección. Se han revisado los diccionarios usuales en busca de la acepción a que se alude más arriba, pero ello sin resultado.

Se considera pertinente recordar, antes de continuar, que la voz chata cuenta con varias significaciones que no son del conocimiento y uso general. En México es un tipo de orinal para enfermos que no pueden incorporarse. En Honduras y Nicaragua es chata la mujer de nalgas planas.

En República Dominicana es chata la mujer que tiene poco seno. Una chata es también una botella pequeña y aplastada de vidrio o metal para contener licor. Una persona chata es la cobarde. Es una modalidad de softbol. Con ese nombre se conoce la piedra (guijarro) aplastada que se utiliza para jugar al tejo. En la lidia de gallos es el gallo que se utiliza para ejercitar a los otros gallos de pelea.

De la última chata mencionada en el último párrafo inmediatamente anterior a este se piensa que deriva el “chata” del boxeo. Este “chata” es el que sirve al boxeador profesional para practicar los movimientos de ofensa y defensa. Durante estas prácticas el chata y el boxeador que así entrena suben al cuadrilátero protegidos para no lastimarse.

Quizás el nombre le viene a esta persona de que el chata se supone que no sea de relevancia, que no se destaque; aunque se han dado casos de chatas que han llegado a ser grandes pugilistas. Podría ser llamado “chata” por la forma de la nariz, en la que el puente de esta queda aplastado (achatado), es poco prominente. No debe olvidarse que al deporte o profesión del boxeo se les llama “de las narices chatas”.

A menos que lo expuesto más arriba pueda ser rebatido porque es erróneo; debe retenerse en el español dominicano la palabra chata como un sustantivo masculino para designar al boxeador que sirve a otro para practicar su pericia pugilística defensiva y ofensiva.

 

ES . . . QUE

La mala costumbre es vieja. Ha formado hábito. Al principio el galicismo fue desaconsejado. Más tarde fue condenado. Así permaneció durante algunos años, hasta que llegó el momento en que la costumbre se convirtió en ley.

En el desarrollo de esta sección se verán los diferentes casos en que se incurre en el “exgalicismo” de utilizar innecesariamente ese “es que” tal cual o envuelto con otras palabras que enmascaran el galicismo, pero no lo disfrazan.

En la mayoría de los casos es sobreabundante como se verá en el desarrollo de esta sección. Se verá el porqué, pues inmediatamente después del uso abusivo de esas frases se propondrán las soluciones más cortas, directas y adecuadas.

Por el calificativo que se ha utilizado más arriba para tipificar la liviandad puede colegirse el origen de este “es que”, que procede del francés c´est… que. Con ayuda de este se destaca el sujeto o un complemento de la oración en que se usa.

Más abajo se reproducirán algunas oraciones en las que aparece de varias formas la mencionada desviación del buen estilo de la lengua española. Los ejemplos son extraídos de las publicaciones diarias dominicanas.

“A eso es que se refiere . . .”  Es mejor. A eso se refiere . . .

Es por eso que la clase. . .”  Es más elegante, Por ello la clase . . . Por eso la clase . . .

“. . . desde la fe es que . . .”  Es más adecuado. Desde la fe . . .

Por eso es que los minoritarios tendrán . . .” En mejor estilo. Por eso los minoritarios . . .

“. . . hacia ese abismo es que nos pretenden llevar . . .” Hacia ese abismo pretenden llevarnos . . .

Es por eso que la inversión . . .” Por eso la inversión . . .

“En ese contexto es que se produce el pacto”. Más claro y directo, “En ese contexto se produce…”

Con la redacción que se propone las frases adquieren mayor fuerza, son más directas y expresan el sentido de modo más patente. Al final lo propuesto es más hispano, remeda menos el estilo de redacción extraño al espíritu de la lengua.

 

FÓLDER

“. . . que no se encuentren en el FOLDER . . .”

En la mayoría de los casos en que la lengua española ha adoptado (copiado, aceptado), tomado en préstamo palabras provenientes de lenguas extranjeras actuales, el uso y los conocedores de la lengua se ocupan de marcar la sílaba tónica con una tilde para que el hablante sepa como la enuncia.

Como consecuencia de esa práctica el anglicismo fólder entró al español escrito con la tilde, acento marcado, para que no haya duda en cuando a como pronunciar la voz inglesa. Quedan ya muy pocas personas que al decir la voz folder lo hagan imitando el sonido de erre inglesa al final.

No hay que rasgarse las vestiduras ante un error con respecto a la ortografía en español de una voz extranjera naturalizada en la lengua común en el año 1992, pues fue en ese año cuando la Real Academia le hizo un espacio en el lexicón mayor. La acepción era, “Amér. carpeta, cubierta con que se resguardan los legajos”.

La acepción actual que aparece en la edición del diccionario mencionado es todavía con la mención de que es un uso americano, ofreciendo carpeta como traducción y entre paréntesis, “útil de escritorio”.

Quien escribe estas reflexiones acerca de la lengua recuerda que nunca ha usado la palabra carpeta para la cubierta doblada de cartón que se usa para guardar papeles sueltos en sus más de sesenta años de hablante consciente. Esto para subrayar que a la voz del inglés le tomó muchos años para que se la admitiera en el diccionario mayor de la lengua española. Este préstamo puede considerarse tomado como consecuencia del prestigio del inglés o por la proximidad e influencia del angloamericano en Hispanoamérica.

Carpeta es una palabra de larga data en español que llegó desde el francés carpette, proveniente del italiano a través del inglés. Antes de terminar; en el español estadounidense se usa carpeta para alfombra. Se califica este uso de contravención a las buenas costumbres del español.

En América se seguirá usando fólder para lo que se definió y la carpeta permanecerá en el olvido.

(No se añade que se deja carpeta para que la minoría de hablantes españoles de la Península designen el fólder).