Tímpano terrestre, de Odalís Pérez

Por Camelia Michel

   Es un honor encontrarme en este escenario para iniciar el coloquio en torno a la poesía del Dr. Odalís Pérez, cuyos méritos intelectuales son bien conocidos en nuestra comunidad académica.

En el prontuario poético de este connotado lingüista y crítico literario tenemos una interesante lista de publicaciones, con propuestas llenas de búsqueda y provocación. En 1986 obtiene el premio de Casa de Teatro, con la obra Habitácula. A dicho poemario le siguen La pirámide en el hombro del Dios (1988), Papeles del eterno(1999), Duarte melancólico y Tímpano terrestre, ambos del 2013, siendo su más reciente propuesta Especie en movimiento (2015).

El trabajo de este poeta amerita una lectura cuidadosa en todas sus vertientes y textos, por lo que he preferido centrarme en uno de sus poemarios, que entiendo demanda una aproximación y análisis más detallado, dada su complejidad. Me refiero a Tímpano terrestre [1], que considero la obra en la que el discurso transgresor de su autor, Odalís Pérez, llega a su máxima expresión, en virtud de que arrasa con los límites textuales en múltiples ámbitos.

De cada crisis puede surgir un haz de luz. Del cansancio manifiesto en ciertos aspectos de la cultura occidental, surge una suerte de inconformismo que se manifiesta en la denominada posmodernidad. El quebranto de los lineamientos por los que discurren ciertos cauces culturales, ha transformado en parte la expresión artística y literaria, generando una migración y una cuasi colonización de un género a otro.

Una búsqueda de nuevas formas de expresión y creatividad a partir de la ruptura de fronteras, nos lleva a veces a vanguardias y experimentos lamentables, especialmente cuando no se visualiza ningún norte. Pero no sería éste el caso del autor que nos ocupa.

En Tímpano terrestre, texto publicado por Ediciones Artrópodos, nos encontramos con una propuesta poética de bordes estallados, en la que se enlazan los diversos géneros literarios sin principio ni fin y contribuyen a crear un constructo único: un poema de cuerpo heterogéneo, tan unificado y divergente como una corriente de agua que se desplaza en un giro esférico, para abarcar la realidad circundante en todas sus manifestaciones, apelando a los sentidos, especialmente en los aspectos visual y auditivo.

Pero además es un macrocosmos, donde el reino de lo material y sus diferentes manifestaciones vitales, se cruzan con mundos de otra dimensión. De alguna forma, este texto participa de la ambiciosa pretensión de ser un tapiz que refleje la multiplicidad del universo, de los mundos posibles que atraviesan de manera transversal la creación humana, expresada en las complejidades de la lengua. Esta última, a su vez, se mueve como uno más de los variopintos personajes que cobran vida en esta trama de ruptura.

Jorge Luis Borges categoriza muy bien la citada metáfora del tapiz, aplicada a la Divina comedia. En su Estudio preliminar realizado para la sexta edición de Los clásicos, enciclopedia de la desaparecida editorial Grolier Jackson[2], advierte: “He fantaseado una obra mágica, una lámina que también fuera un microcosmo: el poema de Dante es esa lámina de ámbito universal.” Previamente, Borges nos sitúa en una de sus más acariciadas fantasías: “Imaginemos, en una biblioteca oriental, una lámina pintada hace muchos siglos. Acaso es árabe y nos dicen que en ella están figuradas todas las fábulas de las Mil y una noches; acaso es china y sabemos que ilustra una novela con centenares o millares de personajes”.

Cuando nos adentramos en las páginas de Tímpano terrestre podría sucedernos lo mismo que con el hipotético grabado de Borges. Volvamos con su descripción del mágico mosaico: “En el tumulto de sus formas, alguna -un árbol que asemeja un cono invertido, unas mezquitas de color bermejo sobre un muro de hierro- nos llama la atención y de ésa pasamos a otras. Declina el día, se fatiga la luz y a medida que nos internamos en el grabado, comprendemos que no hay cosa en la tierra que no esté ahí.”

Y Borges continúa hablando de las posibilidades infinitas de este mosaico, que vendría a ser un equivalente material del Alev, lleno de plasticidad: “Lo que fue, lo que es y lo que será, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendré, todo ello nos espera en algún lugar de ese laberinto tranquilo…”. Pero a diferencia de La divina comedia y de ese grabado oriental con millares de personajes humanos, o, en algunos casos, divinos, los seres que pueblan este poema vienen de universos distantes, tan distantes como un ángel y un diccionario; tan distantes como un águila, una palabra y una nave espacial. Por ende, estamos ante un concepto de Alef expandido, y revertido hacia la epopeya de la lengua.

En el texto que presentamos, el diálogo y encuentro entre los personajes urdidos por Dante y que caracterizan a la Divina comedia, se tornan más bien diálogo entre las formas y acontecimientos que se acercan y separan, deviniendo en una fuga constante. Por ende, este rompecabezas, lejos de ser un laberinto tranquilo, nos enfrenta a la angustia del cambio permanente, de la mordedura del enigma, de la destrucción apocalíptica, donde las señales de la hecatombe asumen luego la condición de heraldo de un renacimiento en la palabra.

Eso lo consigue este poeta -a quien dedicamos la sesión de julio- con el empaste de hechos y seres que constantemente se transforman, con imágenes que llegan y se van, algunas sin retorno posible; otras, repetidas, y unas más, transformadas.

Desde las páginas iniciales nos damos cuenta de que hay un tono profético y también reflexivo o sapiencial, de develamiento de enigmas futuros y una intención descriptiva de un proceso destructivo, donde la luz, el sol, el sonido primordial, la palabra, el eco, tienen un rol esencial y van construyendo un camino donde descubrimos que lo único real es el lenguaje.

En consecuencia, hay que resaltar el uso de símbolos y personajes que remiten al Libro de las revelaciones, y en general, al ámbito religioso judeocristiano (la virgen, el niño, el águila, la serpiente, la paloma, los ángeles, peces, torres) muchas veces en aleación y transmutación con referentes de la realidad social, o con diversos elementos de la naturaleza y de lo contemporáneo, en sentido general. Y, sobre todo, aparecen entrelazados o de forma paralela, con categorías y elementos lingüísticos. Sirva de ejemplo el segmento inicial del poema.

“terremoto: muerte de la muerte. hambre del hambre. soledad de los infiernos. peste que abunda. la peste crece; la enfermedad no miente. no se acaba en cuerpo, en alma. donde pasa, destruye sin preguntar; el amor y el desamor; el odio y el mal de ave solitaria, están juntos ahí, cubriendo la calle. la voz clama, clama hasta llegar al alma. qué temor. qué temblor. movimientos violentos que suben hasta el cielo. lo incomprensible va al templo. va más allá que clamar, que gritar, que rogar. nos lleva a la ruina, a la desgracia. la esperanza ya no es esperanza. espero sereno. solo la caída de la torre; en el gemido, el canto por las calles. la gente huele a miedo. la paz de la gente se une a sus temores. el corazón marchito, el viento en el olvido, el rastro fatal, desesperante, aparece, se coloca, trae su forma, parte en dos todo: una criatura de barro y hierro, desmoronada por el tiempo. al fuego, al fuego se consume. no dura ni un minuto. grande, grande es el temblor. llega y arranca la raíz. es el tiempo, es la hora, es la llamada alerta del grito”[3].

Y más adelante introduce las referencias al lenguaje, al proceso de comunicación: “los signos se hicieron para dos y no sé cómo podré cumplir con el castigo. las ruinas del sol. y de la inquietud no se puede entender. aquella forma. no apretar el gatillo y matar al pensamiento”[4]

Como Ícaro, el hablante lírico busca el sol y termina calcinado: “voy sin rumbo hacia la luz con la mente desnutrida. cegado por mi destino”. Y luego: “una revelación. ángeles vestidos de blanco y de cobre. teñidos de alabanzas vuelan hacia el cielo. la letra sustituye. se agota. el diccionario se acaba. no todo está dicho. no todo. ya se sabe. una vida no daría. la lengua es como espada. palabra. Palabra incorporada. Todo hecho real o imaginario gira alrededor de una sospecha. no cuenta una historia. no basta un hecho. se convierte en voz grave y metálica.”[5]

En la rara atmósfera de caos que prevalece, como especie de pandemónium moderno, se percibe un ambiente obscuro, que remite a los textos antiguos y a los grandes clásicos de nuestra lengua. No se trata, pues, solo del influjo bíblico, sino de obras literarias fundacionales, como la misma Divina comedia, el Paraíso perdido, de John Milton, y quizás haya algo de la crudeza y sarcasmo del Sueño del infierno, de Quevedo.

Hay, además, muchas referencias numéricas, y figuras de la geometría euclidiana: el triángulo, de claro contenido místico, dioses de diversos panteones, y, en general, una aleación de seres que pueblan varias cosmogonías y tradiciones literarias. También se hace alusión a dioses paganos, a animales mitológicos -como el basilisco- a elementos perennes en la poesía de todos los tiempos, como la rosa, y notables imágenes eróticas cargadas de lirismo, entre otros aspectos.

Algunos de los símbolos religiosos aparecen entrelazados o de forma paralela, con categorías filosóficas y elementos diversos. Es preciso destacar la gama de emociones que es capaz de despertar el hablante lírico, quien más bien resulta un narrador muchas veces omnisciente; otras menos, narrador en primera persona, sobre todo al inicio del poema, como pudo notarse en los segmentos iniciales ya citados.

Es importante la relación del lenguaje escrito con el sonido, el signo y el fonema, y la transmisión de los contenidos del lenguaje. La sugerencia de que en la recepción del mensaje -es decir, en la culminación del proceso de la comunicación- se encuentra el depósito de todas las verdades, explica el título de este poema, que como se ha señalado, pretende expresar la odisea del lenguaje a lo largo de la evolución humana, y su rol en la construcción de nuestra noción de la realidad en la que se asienta todo el conocimiento, y por supuesto, la herencia de los mitos.

Veamos:

“si la razón ensancha el tímpano, todo lo escuchado, lo que se oye, audible fórmula sonora del lenguaje, polvo de la vida y pedimento de la muerte, se escucha en lo pagano; se escucha lo sagrado en sus estambres y sudarios”[6].

Una de las características formales más notorias en este poema de innegable estilo neobarroco, es la construcción continua al tiempo que discontinua, donde no existen párrafos ni estrofas, pero la separación de las ideas surge por el uso del punto, que en algunos casos interrumpe los sintagmas. Con esto se rompe el discurso tradicional, entonces surge una serie de asociaciones breves que refuerzan la idea de fuga.

Podría considerarse que el texto así constituido es la antítesis perfecta de la sintaxis garciamarquina (o garciamarquiana), basada en párrafos extensos, con la eliminación casi total de las pausas que marcan los signos de puntuación más habituales, lo que contribuye a las imágenes literarias recargadas y al efecto de pleonasmo.

Al respecto señala el escritor dominicano Eugenio García Cuevas[7] en la contraportada del libro: “Estamos ante una voz que nombra y ordena-desordena el sintagma hasta descomponerlo y crear otra realidad que se sostiene en la lengua misma”.

Presencia de lo narrativo y de la visión cinematográfica

La presencia constante de lo narrativo se hace patente en la urdimbre de historias de la vida cotidiana, algunas que parecerían sacadas de la crónica roja, como los segmentos que citaré a continuación:“todo comienza un maldito día. la maldad. un hombre mata a su mujer por celos. todo pasa. nadie importa. nadie reconoce. lo visible se hace invisible. este mundo aún no está perdido. sólo queda su recuerdo. su retrato. señales de sus actos. su imagen ya es olvido. consejos visionales se convierten, caen al vacío. desaparece el cuerpo para siempre. una hija queda sola. camina sola por la calle. se convierte en prostituta. se vuelve objeto de uso. desaparece en la deriva. punto. punto. punto”[8].

Y aquí el asomo de crónica roja pasa a denuncia social, para asumir una vertiente existencialista: “punto de la carne, punto del hechizo, punto de ternura. un hombre, aunque es tarde, se lamenta y piensa en lo bella que era su familia. todo lo ocurrido lo arropa de oscuridad. ya no quiere vivir. final abierto. morada, morada negra, morada pestilente. llegada negra. llegada pestilente. tornillo sagrado. asido. vive asido. corre.”[9]

-En otro pasaje, leemos: “comenzó aquel día la tragedia junto al cadáver frío. todo ocurre detrás de la ventana. todo ocurre detrás del espejo. la negra madrugada. la familia llora luz de la mañana”.

Otras historias van atravesadas por el elemento maravilloso de diversas culturas y literaturas. Todo esto alternado o amalgamado y muchas veces desacralizado, como sucede con la Virgen María, que en una “escena” aparece desnuda, “haciendo fiflá”. Esto, previo al advenimiento del apocalipsis.

Cito: “el silencio. no hay silencio. todo acabará en esa, la maldita noche. sobriedad. la virgen maría haciendo fiflá, desnuda. el nacimiento. todo tiene su reflejo. claridad inencontrada. nuevo número. moderno apocalipsis.[10]”

No puede pasarse por alto la visión de muchas escenas, que las acercan a la cinematografía, a las artes visuales. Hay ángeles que estallan, muñecas que se transforman y disuelven. Águilas que se transmutan en serpientes. Veamos: “el planeta rueda por el suelo. camina por el aire. un ángel se infla, estalla, se transforma en líquido, desparrama imágenes infusas; se evapora por lo visto como punto”[11]. En otro segmento leemos: “una muñeca de carne y hueso transita por el aire. se vuelve espuma. estalla. se vuelve agua y cielo. se esfuma por lo visto. punto. punto. punto.”[12]

Todo esto tiende al surrealismo y hasta adquiere cierto carácter de fantasía propio de historias infantiles, que nos recuerda la facilidad con que surgen y desaparecen los personajes de Alicia en el país de las maravillas. Es notable una suerte de grandilocuencia visual que también recuerda al realismo fantástico, ese final apoteósico de Cien años de soledad. A lo largo del poema la lengua se desgaja en signos y sonidos, y va construyendo y destruyendo realidades, por eso, el hablante lírico dice que ya no existe nada, que “la historia no es historia”, que “todo ocurre en el espejo y que se une a la “vieja escritura, al antiguo escudo con señales y que las vocales y consonantes “aparecen debajo del fantasma, se transforman”. Usa una interesante imagen para reprender el lenguaje manido y automático de una realidad rutinaria y limitada, al afirmar que “el eco ahora sale de la boca”.

En otro orden, la lengua, además “salta” y es “mitad águila y mitad serpiente. ave que destruye los límites y cae en los abismos”; y en su espíritu fundacional, de ella “todo habrá de surgir como relámpago”,  porque es una “vertiente que aparece y ocurre en la forma”[13]. El poema finaliza invocando su propio nombre, el nombre de la poesía, que es la fuente que fecunda: “hecho de luz y tempestad. el ícono se abre a la raíz. la raíz narra su sueño. áreas verdes en franca desprotección. lluvia. planeta. vida compleja que dialoga en sus extremos. rito del metal. curva profana. emblema sagrado. este poema no puede, no debe terminar sin ese nombre”. 

Camelia Michel Díaz

Academia Dominicana de la Lengua

Santo Domingo, D.N. 17 de julio de 2018.

[1] Odalís Pérez, Tímpano terrestre, Ediciones Artrópodos, San Juan, Puerto Rico, 2013.

[2] La divina comedia. Estudio preliminar. México, Editorial Grolier Jackson, 1973, 6ta. Edición, p. 9.

[3] Ibídem, pp. 7 y 8.

[4] Ibídem, p. 8.

[5] Ibídem, p. 9.

[6] Ob. cit., p.  25.

[7] Escritor y profesor universitario. Tiene un doctorado en el Dpto. de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Su obra periodística y literaria ha sido premiada varias veces por el Instituto de Literatura Puertorriqueña, Pen Club de Puerto Rico, Overseas Press Club de PR y en dos ocasiones obtuvo el Premios Nacional de Ensayo Literario Pedro Henríquez Ureña en República Dominicana.

[8] Ibídem, p. 15.

[9] Ibidem.

[10] Ibídem, p. 16.

[11] Ibídem, p. 11.

[12] Ibídem, p. 18.

[13] Ibídem, p. 42.